Tallenes dans

6 starter i et mørklagt rom til lyden av suggererende strykeinstrumenter. Komponist Xiao Hes lydbilde gir assosiasjoner til såkalt verdensmusikk og blir liggende tett på koreografien gjennom den drøye halvtimen verket varer. Etter hvert åpner lyset for et diffust og tilsynelatende uendelig landskap der bevegelser skimtes i utkanten. Det er norske Ellen Ruges design som bidrar til en mystisk, men også poetisk og assosiativ stemning. Det relative mørket fremhever det formale og holder det individuelle tilbake hos danserne, samtidig som lange skygger skaper tilløp til dramatikk i det monotone og repetitive. Danserne er synkrone nesten til det hypnotiserende, og beveger seg side om side oppstilt på en slak diagonal – for det meste på stedet. Bevegelsesspråket er begrenset til repeterende sekvenser av organiske sirkulære bevegelser med enkelte brudd. I følge koreograf Tao Ye er det ryggsøylen, som forutsetning for menneskelig bevegelse, som er utgangspunktet for undersøkelsen – og ja, det kan se ut som en ren isolasjonsøvelse, der bena er tilnærmet fiksert i en bred stilling, mens armene holder fast i kostymet – det er i mangedoblingen i flere synkrone kropper at materialet manifesterer seg til et uttrykk. Kostymedesignet fremhever den bevegelige torsoen, med tettsittende drakt over et skulpturelt skjørt i et grovt lerretstekstil – alt i sort. Programmet beskriver det som at kroppens bevegelser destilleres til emosjon. Siden danserne ikke har tillatelse til å by på seg selv, ikke engang under applausen (noe som bidrar til en fremmed selvhøytidelighet), er det muligens repetisjonen og konsentrasjonen som på meditativt vis skal ta publikum til et emosjonelt plan? At et fysisk uttrykk helst skal bekreftes i en emosjonell respons, er en seiglivet sannhet i dansekunsten.

7

Etter pausen går teppet opp for en skinnende hvit variant av koreografien og uttrykket godt kjent fra den første delen. 7 er akkompagnert av dansernes egen hummende sang, kostymet er denne gangen en hvit fotsid og elastisk kjole, holdt utspent gjennom den brede plasseringen av bena. Det statiske hvite lyset klarer ikke å holde liv i det blendende vakre åpningsbildet og fjerner magien som lysdesignet maktet å tilførte den første delen. Nå som danserne er synlige som individer, ved at vi ser ansiktene deres, forsvinner det assosiative laget og den rigide synkroniseringen fremstår som en låst autorativ form. Eller bare mer kjedelig. Det blir for mye, det blir for likt. Idéen har tømt seg ut lenge før det tar slutt.

Tao Yes verk har blitt beskrevet som en rituell estetikk, men hvor er det rituelle når det ikke skjer noen transformasjon?

Andre steder har 6 blitt spilt i kombinasjon med for eksempel 9. En slik variant, som fremhever bevegelsesuttrykket gjennom en kompositorisk kontrast, ville trolig gavnet programmet som helhet.

Begrensningens kunst

Tao Ye har i ulike intervjuer poengtert at han søker tilbake til et utgangspunkt, eller kilde, til potensialet i kroppen og den rene bevegelsen. For å undersøke dette, setter han opp begrensninger som en ideell ramme for kreativiteten: 6 & 7 er del av Straiht Line Triology (som består av 6, 7 og 8) som igjen er del av Numerical Series (som startet med 2 og ble avsluttet med 9). De numeriske titlene, som kun referer til antall utøvere på scenen, skal befri publikummeren for gitte fortolkninger. Men kan Tao Ye lykkes med ambisjonen om å kommunisere den «rene bevegelsen» til sitt publikum i dagens transkulturelle samfunn?

Dans, en universell kunstform?

Mange ser på dans som en universell kunstform, der vi gjennom kroppen kan kommunisere og dele våre felles erfaringer. I en slik diskurs blir, i følge danseteoretiker André Lepecki, kroppen sett som «zero degree of culture» og kroppens bevegelser sett som «zero degree of communication». Motsatt har antropologi og kulturteori presentert kroppen som et levende paradoks, som preges av situering og kan være gjenstand for så vel gjenkjennelighet som fremmedgjøring og misforståelser.* I 6 & 7 skinner referanser til den vestlige modernistiske formale dansehistorien (som Graham) og repetitive uttrykk (som Cunningham og Keersmaeker) tydelig gjennom sammen med mer samtidige suggererende og organiske trender (som Ohad Naharin og Hofesh Schechter). Kan en del av forklaringen på TAO Dance Theaters popularitet i Vesten (ut over å tilfredsstille behovet for det spektakulære i dansekunsten gjennom dansernes utholdenhet og presisjon), være knyttet til at uttrykket tilfredsstiller et gjenkjennelig vestlig scenisk uttrykk, som gjør det enklere å omfavne kinesisk samtidsdans? Ser vi dermed bort fra at i hvert fall 6 & 7 også kan fremstå som et autoritært uttrykk? Selv om koreografen selv insisterer på et absolutt skille mellom kunst og politikk, og det blant Dansens Hus’ publikummere var mange som utvilsomt satte stor pris på Tao Yes estetikk og dansernes prestasjoner, er det likevel relevant å spørre seg hvordan og hva disse kroppene kommuniserer i en kontekst som strekker seg ut over scenerommet.

* Lepecki, André: «The body in difference» i Fama, 1-2000

TAO Dance Theater: 6: Koreografi: Tao Ye Dansere: Yu Jinying, Huang Li, Ming Da, Hu Jing, Yan Yulin, Zhang Qiaoqiao Musikk: Xiao He Lysdesign: Ellen Ruge Kostymer: Li Min, Tao Ye, Duan Ni Urpremiere 2014 European Cultural Capital NorrlandsOperaen, Umeå
7: Koreografi: Tao Ye Dansere: Yu Jinying, Huang Li, Ming Da, Hu Jing, Yan Yulin, Guo Huanshuo, Jiang Yunhui Vokal design: Tao Ye, Lysdesign: Ma Yue, Tao Ye Urpremiere 2014 OzAsia Festival, Adelaide
Varighet 80 min inkl. pause, Dansens Hus, 31. aug - 2. sept. 2018

(Publisert 02.09.2018)