Only Tragedies can make me happy: den amerikanske drømmen om tragedie

Det er en merkelig forbindelse mellom selvskading og sitat. Det amerikanske flagget for eksempel har mye med pop å gjøre. Skal jeg være ærlig, så liker jeg det, som estetisk moment. Det ser bra ut. Samtidig er det viktig å vise hvor vakkert det kan være, når det brenner. Begge deler er viktig for å forstå ambivalensen i den amerikanske drømmen. Denne ambivalensen er formulert både hos Tennessee Williams og Eugene O’Neill. Begge levde i bevisstheten om den amerikanske tragedien, men bestemte seg likevel for den amerikanske drømmen. Derfor er det så viktig å beskjeftige seg med dette Amerika. Det minner oss på at et problematisk forhold til det man elsker, er et godt forhold.

(Frank Castorf, Forever Young)[i]

Frihet fra optimaliseringstanken: et forsvar for et ikke-formålstjenlig teater

I markedsøkonomien er suksess eneste tema. Men teaterets tema er det å mislykkes, krise, nederlag og fallitt. Tragedien, katastrofen, er ærverdige dramatiske kjennetegn ...

Dette er ikke nye innsikter, men viser til teatrets normaltilstand, og ikke bare etter Beckett, men gjennom 2500 år. At den implisitte påstanden kan virke overraskende eller sær, og farlig for mange, er kanskje tragisk i seg selv, og har naturligvis sammenheng med at teatret i stadig større grad har utvikla seg til å bli et ganske alminnelig forretningsforetak. På samme måte som andre foretak må teateret legitimere seg i forhold til kriteriene om nytte og suksess. Og da er det selvfølgelig kontraproduktivt [ii] med tragisk bevissthet.

For ikke så lenge siden ble dette vurdert annerledes, selv i USA, nasjonen med totalfiksering på suksess. Der kunne en mann, som elsket tragedien mer enn noe annet, slå seg opp som ledende dramatiker ennå ved midten av forrige århundre: Eugene O’Neill. Han gir uttrykk for tanker om teater og tragedie, som neppe passer inn i den overvåknings- og kontrollgalskapen som strømmer mot oss fra USA i dag:

«Så rart det enn kan være, men det tragiske lokker fram en glede i meg. Det tragiske er kanskje det eneste betydningsfulle vi mennesker har. Målet mitt er at når tilskuerne forlater teateret, så går de ut med en innvendig jubel over det de har sett på scenen. Der har de sett noen som står overfor livet selv, som kjemper med livets uløselige motsetninger, og som ikke seirer, men uunngåelig blir beseiret. Denne kampen gir oss betydning, selv om den fra begynnelsen av er håpløs. Først gjennom det tragiske får livene våre verdi. Jeg er overbevist om at et hvilket som helst liv, dersom man kan kalle det liv, består av streben etter å virkeliggjøre sine drømmer. Desto mer krevende disse drømmene er, desto vanskeligere er det å realisere dem. Å drømme er et av menneskets grunnbehov. Men en virkeliggjort drøm er ikke lenger en drøm. Og den som ikke har drømmer, er så å si død.[iii] Derfor må drømmene våre være større enn det som er oppnåelig. For den virkelige seieren ligger i å mislykkes i å realisere drømmen. Hver av oss som drømmer høytflyvende nok, er dømt til nederlag, og burde se det som betingelse for at vi holder oss levende. Dersom du kun et øyeblikk tror at du har seiret eller nådd målet, er det slutt.»

Denne forestillingen om «den amerikanske drømmen», hvor poenget ligger i å strebe etter å realisere drømmen, noe man aldri riktig lykkes med, eller nødvendigvis mislykkes med, synes jeg er sympatisk. Mer sympatisk enn den som følger etterretningstjenestens metode og hovedsakelig er en planøkonomisk og totalitær modell – som i dag går ut på å samle størst mulig mengde av data om hvert enkelt menneske – for å hindre det i å mislykkes og verne det mot tragedien. Disse forsøkene på å unngå risiko, i næringslivet og i livet generelt, disse nye oppfatningene om hva som er riktig og viktig i livet, støtta på algoritmer, minner fatalt om tidligere ideer om å kunne beregne sikkerhet og lykke, å planlegge etter objektive kriterier, og dermed kunne overstyre mennesket. Langsomt begynner jeg å tro Boris Groys, filosofen fra St. Petersburg. Kort etter det såkalte vendepunktet, ved «murens fall» konstaterte han: Det er seierherren som tar opp i seg kulturen til den beseirede, og ikke motsatt.

Stengning av grenser i Europa og USA, hindring av bevegelsesfrihet, altomfattende spionasje og overvåkning, rettsløse områder, henrettelser uten lov og dom, uavhengige mediers forsvinning, hemmelige sikkerhetstjenester i milliardklassen, samt næringslivsstrategier, som ikke lenger søker etter kunder på det frie markedet, men derimot planmessig forsøker å styre dem, så å si sentralkomité-styre kundene sine til å bli produkter. Denne utviklingen syntes å være et kjennetegn ved østlige diktaturer før murens fall. Nå blir den ved hjelp av digitale verktøy, kopiert og perfeksjonert her i Vesten. Som våre kamerater tidligere i øst blir vi bare nødt til å stole på regjeringen og konsernene og at de kun vil det beste for sine velgere og kunder, samme hvor diktatorisk, demokratifornektende og imperialistisk deres gjøremål hver for seg ser ut.

Tidligere gjaldt den såkalte marxistisk-leninistiske teorien som vitenskapelig bevis for å kunne hevde massenes formodentlige lykke samt dets formynderskap. Nå synes det som om vi i vest har slukt spillteorien til John Nash[iv], en matematisk teori om beslutningsprosesser. Denne teorien, sies det (ikke bare fra Frank Schirrmacher[v]), at USA’s politiske og økonomiske handel og tiltak i stor grad er avhengige av. 

Matematisk spillteori 

I følge denne spillteorien skal det være mulig, dersom man har fullstendig oversikt over alle data, å kunne forutsi optimale strategier og avgjørelser ved alle mulige beslutninger. Med kjennskap til situasjonen alle involverte i den aktuelle prosessen befinner seg i, kan man forutsi deres avgjørelser, men dette kan kun bli helt eksakt, når alle data til alle involverte står til disposisjon (noe som er mulig i en modell, men sjeldent tilfelle i livet). Dette er vel grunnen til mediakonsernenes og National Security Agencys «samlemani». Men spillteorien forutsetter imidlertid at det på forhånd nøyaktig defineres hva gevinsten i spillet skal være. I økonomisk spillteori er det finansiell gevinst som gjelder, i den evolusjonære er det reproduksjon og artens opprettholdelse, og ved bruk av offentlige toalett (et kjært tema for spillteoretikere) er det kort ventetid og renslighet.

Spillteorien kjenner bare strategiske spill, gevinstspill, og kun når gevinst og tap er klart definert, kan optimale løsninger og strategier beregnes matematisk. Dette skal kunne fungere i kooperative beslutningssituasjoner, hvor alle involverte har all informasjon, også i ikke-kooperative, hvor informasjonen er ulikt fordelt, noe som selvfølgelig bringer en avgjørende fordel til dem som har mest informasjon. Derfor er utforskningen omfattende og hemmelig, den må forbli hemmelig, dersom man ikke vil gi avkall på sitt eget fortrinn. Denne gevinst- og fordelstenkningen er både en forutsetning for og et resultat av Nash’ spillteori, og den forbinder klassisk økonomi med den vitenskapelige sosialismen.

For meg synes denne stategiske betraktningsmåten å være en gammel kjenning. Et paradigmatisk eksempel på denne tenkemåten finner vi i Russland allerede på slutten av 1800 –tallet, hos Nikolaj Gavrilovitsj Tsjernysjevskij og i hans suksessfulle bok Hva må gjøres? (Sjto djelat?). Lenin beundret denne utopisten og hans ideer om at man kunne gjøre det beste for menneskene, og bestemme dette, etter visse matematiske utregninger, slik at menneskets tragedie tok slutt. Og han ga sitt hovedverk samme tittel: Hva må gjøres? Dostojevskij svarte polemisk på boka i Opptegnelser fra et kjellerdyp[vi], hvor Tsjernysjevskijs fremtidsvisjon beskrives sarkastisk. Setning for setning minner den meg om nåtidige forsøk, som nå en gang for alle og med anvendelse av spillteorier (og andre kybernetiske konsept) streber etter å få verden på greip[vii]:

Opptegnelser fra et kjellerdyp

«Da er det vitenskapen som belærer mennesket [...] at det ikke er noe annet enn en slags pianotangent, eller en stift i ei lirekasse, og at verden er basert på naturlover som [...]. Og selvfølgelig, all menneskelig aktivitet vil da bli beregnet i henhold til disse lovene, matematisk, i en slags tabell, opp til 108000, og føres inn i en kalender. Eller, enda bedre, det vil bli utgitt noen velmenende bøker, [...] hvor alt er så nøyaktig beregnet og betegnet, at det verken vil være egne initativ eller eventyrlyst mer. Da [...] vil de nye økonomiske forhold inntreffe, forutsagt og utregnet med matematisk presisjon [...] Og så vil det bygges et krystallpalass, deretter ... vel, med ett ord, da vil eventyrfuglen komme flyende.»

Den russiske eventyrfuglen synes å ha blitt levende igjen i den nyeste versjonen av den amerikanske drømmen. Et tilbakeslag, en markering virker det som, en slutt på demokratiet slik vi kjenner det. Istedenfor kontingens og frihet og en demokratisk organisasjon kommer eksakte beregninger og en underkastelse under det målbare, det vil si: en computergenerert standard.

Det er sikkert ikke dumt å merke seg dette, som Dostojevskij uttrykte for 140 år siden, i opposisjon mot matematisk fordelstenkning av tsjernysjevskijsk opprinnelse, og se den i lys av den nye utviklingen. I Opptegnelser fra et kjellerdyp formulerte Dostojevskij, som kanskje den aller første (altså før Nietzsche og Bataille), hva slags motstand som må til, for at disse hypertrofiske[viii]7 optimeringsstrategiene skal mislykkes:

«Mennesket kan jo bare bevise det, at det ikke er noen stift i en lirekasserull, dersom det lar være å gjøre det man forventer at det skal, men heller noe uventa og vilt. Der ligger menneskets kraft. [...] Når vi lever etter vår uinnskrenkede vilje og frie ønske, etter våre aller særeste innfall – som til tider kan være så tøvete at det nærmer seg galskap? Det er nettopp den ringaktede og aller mest fordelaktig fordel, den som ikke lar seg klassifiseres, som stadig sender alle systemer og teorier til helvete.[ix]

Dostojevskijs mann i kjellerdypet motsetter seg optimeringstanken og fordrer isteden det ufornuftige, en galskap. Det usannsynlige, det som unndrar seg enhver beregning.

Det som fordres her er i sakens natur en oppgave for kunsten. Kunst defineres gjennom usannsynligheten for at den oppstår (Luhmann)[x]. Det tilsynelatende ufornuftige, det som unndrar seg enhver velkjent formålstenkning, er en betingelse for enhver kunstpraksis.

Det uforutsette

Det som er transparent (gjennomskuelig) og fullstendig absorbert (inkludert) i vårt bestående regelsystem, er ikke kunst, men i beste fall design, kunsthåndverk, sosialarbeid, folkeopplysning ... som deltar i den normale prosessen med verdiskapingen og ikke trenger noen «heterotopi»[xi]. Når kunsten står til tjeneste for en sak (hvor edel den enn måtte være), er det ikke kunst lenger.

Den matematiske avgjørelsesprosessen skiller seg fra den kunstneriske ved å forlange en klar definisjon av gevinst, kunstproduksjon er ikke målretta, den koster som regel langt mer enn man tjener. En kunstner kan noe som ikke lar seg beskrive med nytte- og fordelshensyn. «En kunstner kan det å ikke kunne»[xii], sier derfor Christoph Menke og støtter seg på Nietzsche.

Kunst unndrar seg rasjonell evaluering, fordi den ikke underkaster seg noen form for «målsettingsavtale». Det gjør den resistent mot algoritmer, som følger datasamlere og spioners vilje til å bestemme over våre liv.

Det ufornuftige og unyttige driver sitt spill mange steder, nødvendig, at de også finnes i teateret, disse kjennetegnene på kunstneriske prosesser. De kan stå som livsviktige skanser, et bolverk mot marked- og maktsystemers kalkulasjon av menneskene.

Men tragedie? Hvorfor skal kunstnere feire fallitten, det håpløse, det fullstendige nederlaget, tragikken som ligger i forsøket på å unnslippe ulykken, et forsøk som beviselig fører til at den inntrer? Svarene er avhengige av hvilket bilde man har gjort seg om teater og kunst.

Dersom man ser teater som en normal bestanddel av et mangslunget samfunn, da er det også underkastet de samme regler og kalkyler som i samfunnet ellers, da gjelder også nytte- og fordelstenkningen for teateret, og ikke paradokset om den «aller mest fordelaktig fordel», som hos Dostojevskij nettopp ligger i å gi avkall på fordelstenkningen.

Hvis man derimot ser teater som «heterotopi» (Michael Foucault, René Pollesch), må man isteden hengi seg til akkurat det som markedsøkonomien utestenger og frykter. Og hva frykter man aller mest i vårt økonomiske system? Bankerott, fallitt og tragedien!

Samfunnet vårt frykter fallitten som djevelen vievannet. Den er allestedsnærværende og treffer til slutt hver og en av oss. Alle og enhver går nedenom og hjem, så lenge døden ikke er avskaffa. Denne antiutopiske vissheten om at man skal forsvinne ut av verden, en katastrofe som ethvert menneske til slutt står overfor, «verdens undergang» (Heiner Müller) må ignoreres i et samfunn som utelukkende består av gevinst og vellykkethet. Undergangen (ens egen sett som verdens) kan i teateret, og kun om den reflekteres, forstås som «heterotopi» (reelt eksisterende).

Tragediens lykke

En transformasjon av tragedien om vår uunngåelige dødelighet til en lykksalig kunstopplevelse, her har teateret en viktig oppgave. «Den utstøtte delen» (Bataille)[xiii] av vår eksistens tilhører oss like mye som den offisielt aksepterte suksessorienterte, og den trenger et offentlig sted i samfunnet. I kunsten og spesielt i teateret finnes dette (eller det gjør det ikke). Så lenge teateret har fallitt som tema, er det unikt. Intet vanlig økonomisk foretak kan ha fallitt som forretningsmål, det kan heller ikke teateret, dersom vi betrakter det som et foretak, som det jo også er. Men dette foretakets tema er fallitt (og ikke å unngå fallitt), og dets produkt er en vellykket fremstilling av mislykkethet og den dødelige utgangen på all vår streben. 

Fallitt og død rammer oss individuelt; dersom våre individuelle sjebner ble transformert på scenen sånn at de gir oss lykke og en følelse av fullkommenhet og helhet, selv om det er spill, selv om det er som en tilsynelatenhet, så er det noe. Og dette noe, kan det gjennomrasjonaliserte markedet ikke tilby oss, derfor trengs det en annen logikk og et annet sted. Midt i samfunnet, finansiert av samfunnet, finnes et sted hvor klokkene går på en annen måte, «rom blir her til tid» som det heter i Parsifal. Der råder ingen lineær logikk og reell tid, der kan sår vises, sår som ellers må skjules. 

Teateret som institusjon er en del av samfunnet, sånn som det er. Der gjelder normal, sosial orden og bestemmelser. Men det som skjer på scenen (muliggjort gjennom institusjonen) følger estetiske regler, og konfronterer oss med det som vi ikke har en løsning på, og med det som ikke har noen løsning. Det er i det minste en drøm om teateret. Det må vise oss det selvmotsigende i tilværelsen, uten å forskjønne, det må si ja til motsigelsen. Dette, som gjør oss til mennesker, sier Aiskylos i en av de første tragediene, er at vi må erobre vår egen grav. «Erobre din grav!» Ingen konsernsjef kan anvende dette slagordet i en markedsføringsstrategi, heller ingen politiker, eller en general som truer med krig. Men en kunstner kan gjøre det til et offentlig ledemotiv for sine arbeid (Einar Schleef). Vi trenger denne andre siden, dersom den går i glemmeboka, finnes det ikke noe mer av betydning for eller i oss. I så fall kunne vi ikke skille oss fra Dostojevskijs pianotangenter og lirekassestifter (som nå er digitale og tusen ganger mer komplekse) – eller man tenker som O’Neill som sier at fallitten er en betingelse for at vi overhodet er i live – ellers ville vi ikke lenger eksistere som mennesker ...

Vi fortrenger det gjerne, men vi vet det. Selv folk som ikke har med teater å gjøre, fryder seg over det O’Neill’ske paradokset: «Only Tragedies can make me happy». 

Kunstens autonomi

Teateret må, i stedet for krigens katastrofale (ufrie) ødsling og de daglige globale voldsutøvelser, sette inn en sprudlende sløsing[xiv] og propagandere for en frivillig investering i det nyttesløse og det tragiske, dersom det vil legitimere seg. Det sosialt uansvarlige og udifferensierte, det som er hinsides den rasjonelle livsførsel (som later som om vi skulle vare evig) og bestemmer vår tilværelse, det har sin plass i teateret.

Noen driver med lykkespill, strategiske spill og kasserer inn, slik er det overalt i samfunnet, og andre, slike som O’Neill og Dostojevskij finner sin gevinst i kunsten, fordi den sysler med tap og fallitt, den genererer formålsløse spill. I denne «heterotopien» tilrettelagt for spill, og i dette «spillets og skinnets frydfylle rike» som Schiller kalte det, hvor «den estetiske dannelsesdriften» råder, er mennesket forløst «fra alt som heter tvang, så vel den fysiske som den moralske». [

Friheten fra fysisk og moralsk tvang finnes kun i døden og i kunstens spill. Det tragiske er at vi som døde ikke har noe igjen for denne friheten. I teateret og i kunsten eksisterer den kun som skinn, som estetisk fremtoning, som visshet om at en fiksjon er en fiksjon. Men likevel, i det minste i denne kunstens verden av tilsynelatenhet kan vi overleve døden, vi kan se og høre hvordan syn og hørsel forgår. Og det er en grunn til glede. Her kan vi feire det vi ellers må bekjempe i hverdagen. For så lenge vi lever, kommer vi ikke bort fra denne motsetningen, for vi må ikke bare arbeide mot å lykkes, men også mot å mislykkes med våre planer og drømmer – for å kunne fortsette å leve.

Når teateret vegrer seg mot enhver samfunnsmessig funksjonalitet, kan det rettferdiggjøre sin funksjon. Kun et teater som ikke er instrumentalisert for sosiale og politiske mål, fyller sin oppgave i samfunnet. Kunst er «frihet fra det sosiale i det sosiale» (Christoph Menke)[xv]. Et ikke-instrumentalisert kunstbegrep – satt opp mot et formålsbestemt, uansett hvor godt ment og begrunnet – er viktig å forsvare, og i seg selv en eminent politisk oppgave for teateret. Og denne oppgaven lar seg ikke løse uten tragediebevissthet.

Oversatt fra tysk av Tone Avenstroup.

Essayet er oversatt og publisert med tillatelse fra forfatter og forlag. Opprinnelig utkom essayet i boka Dramaturgie des Daseins. Everyday Live, Alexander Verlag 2021,  red.anm.

Fotnoter

[i] Frank Castorf i programheftet til Forever Young, etter Tennessee Williams‘ Sweet Bird of Youth. Regi: Frank Castorf, scenografi: Bert Neumann. Volksbühne 2003. Anmeldt i NST nr. 2 2003. red. anm.

[ii] Hegemann benytter ordet «kontraindisert», hentet fra medisinsk terminologi, og som betyr at et medikament under gitte omstendigheter ikke er anvendelig eller tilrådelig. Jfr. bokomtalen i 2-3/2023 og Hegemanns beskrivelse av teateret som et helbredende og berusende middel. Overs. anm.

[iii] Jfr. Heiner Müllers beskrivelse av «zombies» i: Der amerikanische Leviathan, omtalt i NST 4/2020. O.a.

[iv] John Forbes Nash jr. (1928-2015), amerikansk matematiker. Han mottok «Nobels minnepris i økonomi» i 1994 for sine bidrag i spillteori, bl.a. «Nash-likevekt». O.a.

[v] Frank Schirrmacher (1959-2014), en tysk journalist og i medutgiver av Frankfurt Allgemeiner Zeitung. O.a.

[vi] Tittel på den norske oversettelsen av Gunnar Opeide fra 1990, russisk: Zapiski iz podpolʹja, fra 1864. O.a

[vii]«im Griff zu bekommen» kan også oversettes med «få taket på» eller «få kontroll over». O.a.

[viii] Et begrep fra medisin: fortrykket, overernært eller underkuende. O.a.

[ix] Utdragene fra Dostojevskij her er delvis basert på Swetlana Geiers oversettelse til tysk. O.a.

[x] Niklas Luhmann, tysk sosiolog og samfunnsteoretiker (1927-98). I hans teorier om samfunnssystem (hovedverk: Soziale Systeme, 1984) beskrives kunst som noe som trosser de vanlige reglene for formålstjenelighet og nytte; kunst «følger ingen bruksanvisning», Hegemann henviser til dette flere steder i Dramaturgie des Daseins. O.a

[xi] Foucaults begrep om «heterotopi» stammer fra et foredrag i 1966, trykket i Andre rom, 1972. I motsetning til utopi betegner det et reelt eksistende sted; han bruker det om randsoner, sted for avvik, tidligere sakrale steder og om teateret. O.a.

[xii] Jfr. bokomtalen i 2-3/2023, der forklares Christoph Menkes utlegning om at en kunstner kan det å ikke kunne. O.a.

[xiii] Georges Batailles økonomiske og libidinøse teorier blir ofte referert; essayet «Den utstøtte delen» («La Part maudite») utgitt i 1949, ble betegnet som en «bok om politisk økonomi», hvor sløsing er viktigere enn produksjon. O.a.

[xiv] På tysk «Verschwendung», et begrep Bataille ofte brukte. Det refererer til overdrevent forbruk eller ineffektiv bruk av ressurser: sløsing, ødsling, utgytelse – her ligger en idé om gave, raushet og nytteløshet. Hos William Blake heter det: «Exuberance is Beauty». O.a.

[xv] Hegemann siterer fra Christoph Menkes Die Kraft der Kunst (Suhrkamp 2013), hvor han sier at kunst ikke er noen sosial praksis. «Kunsten er snarere feltet for en frihet ikke i det sosiale, men fra det sosiale; mer presist: frihet fra det sosiale i det sosiale. Så snart det estetiske blir en produktiv kraft i den postdisiplinære kapitalismen, blir den fratatt sin kraft [...]» O.a.