Om hvaler og elefanter

Nationaltheatret har truffet et dristig kunstnerisk valg ved å invitere den japanske teaterskaperen Toshiki Okada til et samarbeid. Okada

hvalen i rommet

Tekst, regi og koreografi: Toshiki Okada

Oversettelse: Anne Lande Peter

Komponist: Kazuhisa Uchihashi

Scenografi og kostymedesign: Katrin Bombe

Lysdesign: Marte Elise Stormo

Maskør: Terje Rødsjø

Dramaturg: Hege Randi Tørressen og Ingrid Haugen

Nationaltheatret, Kanonhallen, 9. november 2022

har et solid renommé internasjonalt og særlig i Japan, hvor han har bidratt til å fornye samtidsteater gjennom teatergruppen Chelfitsch som han dannet i 1997. «Chelfitsch» spiller på feiluttalelse av de engelske ordene «selfish» og «childish». Forestillingene hans er kjent for å tematisere virkeligheten til unge mennesker i et samfunn som er preget av sterke normer og økonomiske utfordringer, noe som gir trange kår for livsutfoldelse.

Okada arbeider innenfor et formspråk som kjennetegnes av et spesifikt fysisk uttrykk, en spesifikk form for muntlighet i teksten, og et spesifikt forhold mellom tale og bevegelse. Forholdet mellom tale og bevegelse er det mest iøynefallende ved uttrykket. Det har blitt omtalt som et bevisst misforhold, noe særegent usamstemt. I et intervju med herværende tidsskrift fra 2015 beskriver Okada bevegelse og tekst i arbeidet sitt som to spor som følger hverandre. Det sier seg selv at et slikt gjennomarbeidet og karakteristisk formspråk krever at skuespillerne opparbeider seg fortrolighet med uttrykket og beveggrunnene for det. Uten å ha sett produksjonene Okada har laget med Chelfitsch, kan jeg bare anta at formspråkets særegenheter springer ut av hans lesing av samfunnstilstanden og menneskets handlingsrom i møte med den. Et relevant spørsmål er dermed hvordan formspråkets spesifisitet påvirkes når det skal overføres eller omskapes i møte med en annen kulturell og samfunnsmessig kontekst, slik produksjonssamarbeidet Hvalen i rommet er et eksempel på.

Et formspråk med fallgruver

Nationaltheatret har satt sammen et ensemble på seks skuespillere – Bernhard Arnø, Eindride Eidsvold, Henriette Marø, Kjersti Tveterås, Ingjerd Egeberg og Anneke von der Lippe – som har kommet et stykke på vei med å få formspråket under huden. Dette er særlig merkbart i arbeidet med talt tekst. Skuespillerne har funnet frem til en ledig omgangstone med materialet. Teksten flyter muntlig og uanstrengt, og skaper en hverdagslighet som står i kontrast til den absurde, potensielt dystre, men først og fremst uavklarte situasjonen karakterene befinner seg i.

Tematisk kretser teksten rundt hvalen som pattedyr, hvalfangst som næring og i mindre grad tradisjon, og hvalens symbolske betydning for mennesket. Det muntlige uttrykket forsterkes av at teksten er bygget opp av fortellinger, assosiasjonsrekker og innskytelser. Karakterene forteller og responderer på fantasifulle og liksom-plausible historier om hvem de er og hvorfor de har havnet på dette stedet, angivelig uten brukbare fluktruter. Fortellingene knytter an til verdispørsmål om miljøvern og dyrevern på den ene siden, og utvinning av naturressurser og innovasjon på den andre. De etiske og moralske problemstillingene som reises, dveles det imidlertid ikke ved. De fyker snarere forbi etter hvert som karakterene fortsetter å bygge på hverandres fortellinger eller perfeksjonere sine egne.

Til forskjell fra den gode håndteringen av teksten slår bevegelsen meg som ujevnt, selv om den bærer umiskjennelig preg av Okadas estetiske univers. Et kunstnerisk premiss for uttrykket hans er at bevegelsen skal sprenge rammene for hva man forbinder med kroppens hverdagsspråk. Den skal være forstørret og overdrevent og uten åpenbar eller umiddelbar meningsbærende kobling til hva som sies. Om dette bevegelsesspråket er like godt fundert hos hele ensemblet, er jeg usikker på. Uansett hvor absurd det fysiske uttrykket fremstår, skal bevegelsen likevel komme fra et sted. Tidvis opplever jeg bevegelsesspråket som for utvendig, noe som skuespillerne tar på seg, nærmest rituelt, før de trer frem og tar ordet. Fristelsen for å la bevegelsen underbygge eller illustrere det som fortelles, er også til stede. Slike fallgruver er imidlertid en del av den kunstneriske risikoen Nationaltheatret velger å løpe ved å samarbeide med en kunstner som stiller særlige krav til det kroppslige uttrykket.

Det spørs om den scenografiske løsningen er til hjelp eller hinder når det gjelder å utvikle tekst og bevegelse som to spor. En scenografisk installasjon i gjennomsiktig gul plast står på scenegulvet midt imellom to publikumsamfi. Installasjonen er som en tunnel som vender ut mot hvert amfi slik at publikum kan se tvers igjennom installasjonen og på hverandre. Vi forstår at den skal forestille buken til en hval og danne en metaforisk ramme for forestillingen. Stoler, sofa, bord, lamper og en bardisk utgjør en uforklarlig innredning og er kledd i plast av forskjellige farger og teksturer. Kostymer med dykkemasker og gummistøvler bringer, sammen med fargevalgene og plast som materialvalg, tankene til det undersjøiske og maritime. Hentydningen til «plasthvalen» som ble funnet på Sotra utenfor Bergen for noen år tilbake, er nesten for åpenbar.

Gjennom mesteparten av forestillingen har ensemblet en begrenset spilleflate. Gulvarealet er trangt. Det er skviset mellom møblementet som er oppstilt langs installasjonens vegger, og mer eller mindre midtstilt for å ivareta siktlinjen til publikum på hver side. Det skaper en innstengt atmosfære, men også en fornemmelse av at karakterene trer inn i enda et scenerom når de forlater plassen sin i sofaen eller ved baren for å spinne fortellingen videre. Teksten legger riktignok opp til en lek med å fremføre historier og argumenter, noe den stemningsskapende musikken og det assosiative lydbildet underbygger, og det kan begrunne et slikt romlig valg. Samtidig virker det fysiske uttrykket flatere enn det kanskje hadde gjort dersom rommet ble utnyttet i større grad. Det trange spillerommet er likevel egnet til å forsterke bruddet som skapes når skuespillerne senere beveger seg utenfor installasjonen, et grep som jeg antar skal implisere publikum i de store krisene som antydes i teksten.

Hvilket perspektiv?

I markedsføringen av Hvalen i rommet har Nationaltheatret løftet frem at produksjonen er skapt for det norske publikummet. Om dette betyr noe mer enn at Okada har laget en forestilling i samarbeid med en norsk teaterinstitusjon med tanke på visning i Norge, opplyses det ikke om. Jeg blir uansett nysgjerrig på hva for et perspektiv det innebærer. Hvalen er valgt som utgangspunkt for forestillingen fordi det er noe Japan og Norge har til felles. Små detaljer ikostymene peker kanskje i retning av tradisjonsplagg fra de respektive kulturene, tegn på at et kulturelt møte har funnet sted. Ellers er det vanskelig å få øye på at forestillingen forsøker å utforske møtet mellom japanske og norske verdensanskuelser, noe man kanskje kunne forvente av den typen kunstnerisk funderte samfunnsanalyse som kjennetegner Okadas kunstnerskap.

Når det er sagt, er det ikke vanskelig å tenke seg at Hvalen i rommet omhandler elefanten i rommet, nemlig Norges lønnsomme utvinning av naturressurser som skaper en tvetydig innstilling til globale miljø- og klimaspørsmål. Forestillingen bærer også preg av en tvetydighet til tross for, eller kanskje på grunn av, de mange overtydelige og lette elementene. For meg kommer dette sterkest til uttrykk i hvordan karakterenes fortellinger tidvis fremstår som gjentagelser. Historiene har blitt fortalt før og med hvert nytt forsøk blir de «tightere», slik en av karakterene bemerker. Kanskje er historiefortelling en måte å pakke unnvikelse inn i en lett og leken form og normalisere bortforklaringer og unnskyldninger.

Kilder

«Bli bedre kjent med Toshiki Okada», https://www.nationaltheatret.no/forestillinger/hvalen-i-rommet/bli-bedre-kjent-med-toshiki-okada/

Frøynes, Valborg. Selfish + childish = Chelfitsch. Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift 2–3/2015, 119–122.

(Publisert 14.11.2022)