Ingen gillar dig när du er needy, Anna

Å komme rett fra gata i ti minus inn i en slags varm, mørk, avlukket bakgård full av folk, der lyden av metall som slo

Det har aldrig funnits en kvinna som anna karenina

Etter Lev Tolstoj

Manus: Tone Schunesson
Regi: Ragna Wei
Scenografi: Ragna Wei og John Engberg

På scenen: Emma Broomé, Martin Luuk, Freddy Åsblom, Rafael Pettersson, Karin Li Körsbärsdal, Nadja Rosenberg

Lysdesign: Marta Khomenko
Kostyme- og maskedesign: Sven Dahlberg
Koreografi: Lidia Wos og Ragna Wei
Lyddesign: Max-Måns Wikman og Niklas Nordström
Musikk: Christopher Lancaster
En samproduksjon mellom Orionteatern og Riksteatern, 9. 2023

mot metall slang taktfast gjennom rommet, gjorde at det i noen sekunder eksisterte en tvil om hvorvidt vi hadde gått rett inn i forestillingens handling uten å vite om det. Noen, høyst uklart hvem, etterlyste billetter, og den svake summingen av stemmer og folk, gjorde det ganske usikkert om dette var en «sånn» forestilling, at vi rett og slett hadde gått inn som fremmede gjester hos TheKarenins. Det tok litt tid før jeg forstod at denne forvirringa i stor grad handlet om det rommet vi akkurat hadde gått inn i. Altså selve foajeens fysiske utforming, og ikke hvorvidt forestillingen levde opp til sitt mulige relasjonelle potensial. Vi sto fortsatt på asfalten som dekket det fortauet vi kom inn fra. Kontrasten var påfallende, i dette oppvarmede uterommet som også utgjorde foajeen, stod vi alle sammen og ventet på å slippe inn til forfatter og dramatiker Tone Schunnesson sin nyskrevne versjon av Leo Tolstojs verdensberømte tragedie fra 1877. Forestillingen Det haraldrigfunnits en kvinna som AnnaKarenina, hadde premiere 2. mars 2023, med Ragna Wei på regi. Dette er ikke første gang Schunnesson og Wei samarbeider, i 2019 satt de opp JaneEyrepå Folkteatern i Gøteborg som fikk både bred og begeistret mottakelse.

Orionteatern

Da vi slippes inn i salen åpner rommet seg ytterligere, og viser hvor enorm denne bygningen faktisk må være. Amfiet rommer flere hundre seter (500 viser det seg ved et googlesøk i etterkant) og det er tolv meter som skiller tak og gulv. I mørket på scenen står en mann i en svart trøye og slår ei slegge mot en metallblokk. Gulvet er glinsende svart og glir nesten i ett med veggene, mens mannen bare slår og slår. Det var frigruppa Modellteatern fra Eskilstuna som tok over bygningen i 1983 og oppkalte teateret Orionteatern etter nabopuben Orion. Frem til da hadde bygningen vært et mekanisk verksted og Ragna Wei som både har regi og scenografi forholder seg aktivt til nettopp dette. Det gigantiske scenerommet med sine enkle, solide scenografiske grep med mursteinsveggen midt imot, og mannen som slår og slår forsterker den historiske dimensjonen til bygningen. Metallet er metall. Lyden av slegga minner om en langsom spunting som er en høyst integrert del av byggeplasser anno 2023. Lydbildet er på denne måten med på å sette rammene for forestillingens dramaturgiske struktur. Slagene forsterker lyden av rommets historie og flytter oss samtidig bakover i tid, til handlingens Russland, til den tida hvor overklassen faktisk var de som kunne reise og flytte på seg slik de selv ønsket. Infrastrukturen i Anna Karenina er i stor grad preget av togreiser, rutetabeller og jernbanesviller. Det er en følelse av å komme rett inn i hjertet av handlingen. Denne symbolske grunnstemningen som sitter i kroppen når man entrer scenerommet, skulle vise seg å være treffende for hele forestillingen.

Lysets triangel

I årets drama har Schunnessons skåret teksten til beinet. Der romanen har et myldrende persongalleri, fokuserer Schunnesson oppmerksomheten mot Anna K. og hennes evige, nesten skjebnebestemte, dragning mot ytterpunktene. Schunnesson holder blikket stramt mot kjærlighetsdramaet, det som Herr Karenin i forestillingen stadig vender tilbake til, det han kaller lysets triangel. Det vil si det underforståtte trekantdramaet mellom Annas mann Karenin, Anna og deres sønn Serjosja. Et triangel som hele tiden utfordres av Annas elsker, Alexej Vronskij. Sånn sett, er det aldri et reelt triangel, men snarere et løgnaktig paradoks vi blir vitne til, ettersom Serjosja aldri kommer til orde. Og Anna Karenina velger Vronskij foran sin sønn. Serjosja hviler i forestillingen, som i romanen, som en stum skikkelse som aldri trer ut av skyggene. Han er det tause hullet i forestillingen, der teksten stilner, der Anna K. aldri får bekreftet sitt eget speilbilde. Det er også her, i den fullstendige kollapsen til lysets triangel, at forestillingen henter sin enorme styrke, kanskje særlig i andre akt. For hvordan elsker man noen som aldri vil eller tør elske tilbake? Anna Kareninas svigerinne Dolly sier på et tidspunkt, «– ingengillardignär du erneedy Anna». Stillheten som møter Annas enorme kjærlighetslengsel skaper et krater av desperasjon, for selvfølgelig er man needy, når man trygler om kjærlighet. Karenins triangel av lys utspiller seg langsomt til å bli et triangel av gjørme, der både han og Vronskij prøver å få fotfeste i Annas søkende tilværelse. Som i romanen er den eneste stabile faktoren i Anna Kareninas liv, henne selv, og det er Emma Broomé, som bærer denne forestillingen på sine skuldre. Den enorme glupske sulten skildres i en kropp som legemliggjør livets tyngde og letthet med en troverdighet og styrke som er overveldende. Der første akt er viet et enormt tempo og effektivt ensemblespill, skiller andre akt seg ut ved at Broomé får større plass på scenen, mer tid alene. Teksten er dypt fundert i hennes blikk, i hennes konstante søken etter sitt objekt, enten det er å bli elsket av barn, mann, bror, familie eller sin elsker.

Kunsten å falle

På et tidspunkt klatrer Anna K. opp på murveggen der en rad med endestykker av bærebjelker stikker ut. Emma Broomébalanserer og resiterer i en desperat døs, mens hun går fra bjelke til bjelke. Det er et så enkelt og effektfullt grep at det nesten blir naivt. For det er så bokstavelig det hele. Det at fallhøyden blir konkret og risikoen går spissrotgang høyt der oppe på veggen styrker samspillet mellom rom og Schunnessons voldsomme poesi. Som publikummer blir man sittende og bekymre seg over at hun faktisk kan komme til å falle ned fra bjelkene og slå seg fordervet. Og på mange måter er det nettopp det hun gjør.

Fire eller fem store speil på hjul utgjør scenebildet. Den sparsommelige scenografien utmerker seg nesten som en egen hovedrolle, fordi den også er så enkel og så sømløst vevd sammen med regi og lysdesign. Speilene rulles ettersom handlingen forflytter seg, og reflekterer hovedpersoner og dialoger. Dette gjør at publikum både kan se i speilene og mot kroppene på scenen samtidig. Speilene skaper skygger og forskyvninger, og gir nye vinkler som gjør at man ser flere detaljer i speilet enn hva man ville gjort uten dem. Det at speilene gir oss en tilgang til Anna Karenina og hennes omgivelser som vi ellers ikke ville hatt, fremstår som åpenbart symbolsk. Særlig effektfullt er det når lyset dempes og speilene på slutten av forestillingen settes rett foran publikum, så publikum blir sittende og stirre rett på seg selv.

Postdramatisk fantasi

I denne forestillingen er alt så tett sammenvevd, alt blør over i hverandre og smitter av, som hånd i hanske er form og innhold tydelig forankret i hverandre. Den dialektiske pendlingen mellom abstrakt metafor og fysisk rom er så sterkt forvaltet at teksten i seg selv løftes opp og eksisterer både i symbolsk og konkret forstand. Dette er det sterkeste ved denne forestillingen, selve samarbeidet mellom Schunnesson og Wei. Det står virkelig noe på spill her. For det er som om bygningen i seg selv er en forvalter av begjærets forbannelse. Selve stedet og det estetiske uttrykket forsterker brutaliteten i bygget, i rommet. Som om det absurde kjærlighetsbegrepet til Anna K. er forankret i murveggene rundt oss. Form og innhold, og alle de taktile nivåene derimellom, smelter på et tidspunkt sammen til en eller annen merkelig postdramatisk fantasi, der tekst og rom er gjensidig avhengig av hverandre, slik Anna K. er avhengig av omgivelsenes beundring og sitt eget begjærsstyrte blikk. Det er i etterkant en umulig oppgave å flette teksten ut fra rommet. Teksten slår inn i handlingen som slår inn i kroppen som slår inn i veggen som slår inn i speilene som reflekteres inn i publikum, som til slutt slår tilbake inn i scenerommet. – Et triangel av lys, et triangel av lys, gjentar Karenin om sin kone og sin sønn, men det går langsomt opp for meg når forestillingen er over, at det egentlige lysende trianglet her er Broomé, Schunnesson og Wej.

(Publisert 27.03.2023)