Hvordan gjøre motstand?

Oversatt fra engelsk av Therese Bjørneboe

Kjære venner[i],

Jeg har kommet fra Sentral-Europa, nærmere bestemt Wien. Wien er den 5. største og raskest voksende byen i EU, takket være innvandring fra Øst-Europa: fra det tidligere Jugoslavia, Ungarn, Ukraina osv. Demografer anslår at Wien vil gå forbi Paris i folketall neste år. Bratislava, hovedstaden i Slovakia, ligger en times tid unna, og Budapest, hovedstaden i Ungarn – Victor Orbáns rike – litt over to timer. Begge nabolandene styres av autoritære regimer.

For tre dager siden deltok jeg på en debatt i Amsterdam, sammen med teatersjefen for det slovakiske nasjonalteatret, Matej Drlicka, som nylig fikk sparken av den slovakiske kulturministeren. Ministeren – en tidligere programleder på tv, som ble sagt opp av kanalen hun jobbet for etter å ha kommet med homofobe uttalelser – begrunnet oppsigelsen med at repertoaret var for «aktivistisk» og ikke «nasjonalt nok», med andre ord: altfor globalt og mangfoldig. Kulturlivet har seinere varslet en streik, og så langt har 300 institusjoner tilsluttet seg.

Da jeg hørte om oppsigelsen – det var i midten av august – ringte jeg til Matej. Han ba meg om å skrive et åpent brev til statsminister Fico, og det gjorde jeg, sammen med 2000 kulturarbeidere fra hele Europa. Vi skrev: «Der man begynner å måle eksperters arbeid ut ifra deres ettergivenhet – for så, dersom den mangler, å kalle det aktivisme – er det slutt på det demokratiske samfunnet og dermed også på den kunstneriske friheten.»

I Østerrike, ligger det høyreekstreme FPÖ (Det østerrikske frihetspartiet), an til å vinne valget 29. september (det slo til, red. anm.). Den forventede koalisjonen med ÖVP, det konservative Folkepartiet, ser ut til å oppnå et absolutt flertall på 60 prosent. Sammen med Elfriede Jelinek – som jeg for tiden arbeider med i et felles teaterprosjekt – publiserte jeg derfor et opprop mot FPÖ, som – og det sier vel alt – driver valgkamp under Joseph Goebbels-sitatet «Festning Østerrike». De «to kjønnene» skal nedfelles i grunnloven, «remigrasjon» skal gjennomføres radikalt, og så videre. I tilfelle valgseier vil FPÖ «få all makt over de tre avgjørende elementene – regjering, territorium og mennesker», slik de har kunngjort. Innenfor kulturpolitikken vil FPÖ gjøre som sine forbilder Ungarn og Slovakia: kutte støtten til «Woke-arrangement», spesielt European Song Contest og Wiener Festwochen (festivalen jeg leder).

Det enkle spørsmålet som melder seg, er hvordan gjøre motstand? Kanskje noen av dere har lest bøkene mine – senest for eksempel Theatre is Democracy in Small eller The Reconquest of the Future. Der spør jeg om hvordan man kan skape motstandskunst, hvilke former den vil ha, hva dens skjønnhet består i, og hvilke grenser den har. I dag vil jeg spørre om hva vi kan gjøre strukturelt, som felt, som en sammenslutning av teaterskapere. Jeg kommer derfor til å snakke om penger, politikk, generasjonsskifter og historie, og nesten utelukkende fra mitt perspektiv, dvs. det sentral- og østeuropeiske.

Det annet komme. Eller: Oppgi alt håp, du som går inn. La alt håp fare

Denne talen inngår i en turné kalt «Resistance Now». Etter publiseringen av de to åpne brevene – det ene til Det slovakiske nasjonalteatret, det andre rettet mot FPÖ – hadde jeg behov for å komme i kontakt med andre kunstnere, for å finne ut hvilke konkrete angrep de utsettes for. For hjelpeløsheten vi kjenner, skyldes bare en ting: at vi ikke slutter oss sammen, men kjemper alene, i heroisk ensomhet, så å si. Det vi trenger, er rett og slett en Kampenes Internasjonale. Temaet for ITIs konferanse er «Embrace and Connect», og det er nettopp det jeg vil oppfordre til. For å bekjempe nasjonalismen trenger vi globale allianser.

Å snakke om kunst betyr som kjent å snakke om penger. I 2019 – før jeg flyttet til Wien og fortsatt var kunstnerisk leder for NTGent – demonstrerte vi mot budsjettkuttene til den flamske regjeringen, som den gang (og fortsatt) var dominert av det høyrekonservative partiet NVA. Streiken, og en mengde appeller, hadde ingen effekt. Da vi la det kunstneriske programmet for de kommende fem årene, under Covid, gjorde vi det innenfor rammene av et allerede redusert kulturbudsjett. Prosessen med å fordele tilskudd var metaforisk talt som å dele ut mat etter en naturkatastrofe: Institusjonene og de frie gruppene ble slått sammen i én pott, som i sin tur hadde altfor lite penger til rådighet.

Førstemann til mølla: På velkjent nyliberalt manér, ble det egentlige problemet – altfor lave subsidier – oversatt i en interessekonflikt. Akkurat nå pågår det en lignende prosess i Tyskland og Nederland, men som dere alle vet, er nedskjæringer til kultur et skritt på veien mot kunstnerisk sensur. På 1980-tallet, da den nyliberale doktrinen vokste fram, husker jeg at det virket som en god idé å slå ulike aktører sammen. I Tyskland ble det for eksempel grunnlagt flersjanger-hus, en prosess som skjøt fart etter gjenforeningen. Etter hvert oppdaget man imidlertid at det var en grense, at en ytterligere strømlinjeforming av kunstinstitusjonene ville gå ut over kunsten, ødelegge mulighetene til eksperimentering.

Fra 00-tallet ble mange globale strukturer etablert eller reetablert. Det oppsto et internasjonalt turnénettverk, en pulserende og uavhengig scene, det nå avdøde Hans-This Lehmann kalte «postdramatisk teater»: et teater som var forpliktet på eksperimentering, internasjonal utveksling, søken etter en global form – en slags andre modernisme, som jeg og min såkalte «globale realisme» sprang ut av. Da nyliberalismen dukket opp igjen mot slutten av 2010-tallet, like før Covid, tenkte jeg: Hvorfor nå igjen? Under budsjettkuttene jeg nevnte i Flandern ble det bestilt en uavhengig studie som så på forholdet mellom investering og avkastning i alle sektorer – og kultursektoren kom best ut, med 8 euro i fortjeneste for 1 euro i investering. Jeg trenger vel ikke si hva som skjer med 1 euro investert i forsvaret?

Så da budsjettkuttene kom tilbake, forsto jeg at det denne gangen ikke handlet om penger, men om politikk. Det handlet om å forandre samfunnet, bryte opp relasjoner – mellom den uavhengige scenen og de store husene, mellom ulike sjangre, kontinenter og kunstneriske ståsteder. I forrige uke besøkte «Resistance Now!»-turnéen vår i Stockholm, Sveriges hovedstad: der hadde nettopp landets viktigste uavhengige kompani, Konträr, fått inndratt sin støtte. Som i Flandern for noen år siden, eller i Nederland nå for tiden, var det ingen som tok seg bryderiet med å spekulere på om det hadde med sparing – eller noen andre, rasjonelle økonomiske ting – å gjøre. «De vil at vi skal forsvinne», fortalte teatersjefen Freja Hallberg. For som jeg sa, kultur er mest produktive sektoren i Europa.

Vi befinner oss kort sagt på et sted i historien hvor visse liberale illusjoner går mot slutten – eller rett og slett bare forsvinner, slik som de uavhengige kompaniene. I Øst-Europa er den såkalte oppryddingen nesten fullført, her i Vesten har vi den vanlige atlantiske forsinkelsen, men innen utgangen av dette tiåret vil dette arbeidet være gjort også her – av NVA i Belgia, «Frihetspartiet» i Nederland og hva de nå alle sammen heter. Min ungarske venn Kornel Mundruzco satte opp sitt siste stykke – Parallax – i Wien i fjor vår, fordi det ikke var mulig i Budapest. President Orbán forbød ikke arbeidet hans, slik det ble gjort under kommunismen – han trakk bare ganske enkelt all økonomisk støtte tilbake. Vi lever i en tid der man ikke bekjemper ideer ved å kritisere dem, men ved å nekte dem økonomisk støtte.

Jeg tror de fleste av oss som er til stede tilhører den såkalte mellomgenerasjonen, som i sosiologien kalles «generasjon X»: nyliberalismens «gylne generasjon». For å holde oss til Europa: Den foregående, ofte latterliggjorte sekstiåttergenerasjonen, styrtet kommunismen i øst og sloss for borgerrettigheter i vest. Min mor, som er født i 1950, er typisk 68’er. I tre år av sitt voksne liv kunne hun ikke stemme, ettersom stemmerett for kvinner ikke ble innført i Sveits før i 1971. Legaliseringen av homofili, abort osv. skjedde på samme tid. Det dreier seg altså om ferske hendelser, men for meg, som er født i 1977, virket alt dette fjernt, og som en del av det liberale demokratiets naturlige utvikling.

Da jeg begynte å jobbe med teater på slutten av 90-tallet, først i Tyskland, deretter i Europa og senere over hele verden, så det ut som om Fukuyamas teori om The End of History ble bekreftet. Det liberale demokratiet, den sosiale markedsøkonomien og idealer som var knyttet til dem – f.eks. ideen om transnasjonalt samarbeid, fri bevegelse av mennesker, avkolonisering, ideen om et polyfont verdensteater, som ble institusjonalisert av de store festivalene – hadde seiret. Det var en tid da alle begynte å tenke i begrep av «prosjekter»: Fremtiden var åpen. Form var alt, og alt politisk var allerede gjort. For politikk luktet av fortid, av foreldregenerasjonen vår. Jeg vil til og med gå så langt som til å si at politikk på den tiden på det verste luktet av ufrihet og i beste fall skole.

Mer filosofisk kan man si at Europa i disse årene, da revolusjonene i 1989 fortsatt var nært forestående, var stolte over endelig å ha realisert opplysningstidens universelle utopi, ideen om Europa som et kontinent med demokrati og deltakelse for alle. Og det som virkelig var imponerende, var at Europas dobbelte skyld – nemlig kolonialismen og holocaust – for alvor ble bearbeidet i disse årene, både sosialt og kunstnerisk. For å si det med Hegel, var dette dialektiske år: Det som ble gjort, ble samtidig kritisert – institusjonene spesielt – og det man laget, var ikke teater, men meta-teater. Noen europeiske idées fixes ble lagt i graven: ideen om den hellige kanon, det kunstneriske geniet, ideen om å forbedre verden gjennom kunst, og så videre. Alt ble dekonstruert, teksten, forfatteren, det tragiske, språket, sjangrene, dramaet. Det var en vidunderlig frigjøring.

Jeg vet ikke nøyaktig når alt dette begynte å smuldre opp. Postdramatikk ble til drama igjen, global kultur ble umerkelig til nasjonale kulturer, beriket med en dash eksotisme. Dere kjenner sikkert historien om frosken som sitter i en vannkjele: Han merker ikke hvor varmt det er, fordi temperaturen stiger grad for grad – og til slutt dør han, uten å merke det. Selv oppfattet jeg de første tegnene på en ny nasjonalisme som ekkoer fra en fortid som allerede var dømt til å dø: som en overstadig beruset gjest som blir kastet hylende ut av en nattklubb. Det tok meg nesten ti år å forstå at historien faktisk gikk baklengs. Og at vi sannsynligvis kom til å tape slaget.

«Oppgi alt håp, du som går inn»: Når Dante, veiledet av Vergil, går inn i underverdenen i begynnelsen av Divina Commedia, står dette berømte mottoet over porten. Dante hadde som kjent ikke bestilt denne horror-tripen til underverdenens zombier. Han hadde gått seg vill i skogen – og derfor var alle veier som førte ut riktige, selv om de førte til dødsriket. Og derfor ber jeg dere: Gi opp alt håp. For kampen vi fører er politisk på en måte som ikke kunne vært mer politisk. De troende vet hva «Messias' gjenkomst» betyr: apokalypsen, slutten av verden slik vi kjente den. Og nyliberalismens (og nasjonalismens) «gjenkomst» betyr det samme for kulturen: Det handler ikke om ett prosjekt mer eller mindre, det handler om hvordan vi ønsker å leve.

2. Kong Oidipus. Eller: De som husker fortiden, er dømt til å gjenta den.

Apropos skog, så har dere sikkert hørt ordtaket: Å ikke se skogen for bare trær. Det betyr at jo bedre og mer konkret du kjenner et problem, dess mindre kan du bidra til å løse det. På debatten i Amsterdam for noen dager siden var det en statsviter til stede. Hun gjorde meg oppmerksom på at dersom en allianse av europeiske høyrepartier skulle blitt enige om sin holdning til Putin, så ville de ha absolutt flertall i Europaparlamentet. Men trusselbildet ser forskjellig fra land til land på bakgrunn av historie og geografi. For den tyske, østerrikske eller franske høyresiden er Russland en partner i forsvaret av en nasjonalistisk politikk mot EU. For de baltiske statene, eller Ukraina, er det derimot logisk å se på Russland som en trussel mot nasjonal uavhengighet.

Hvis uenighet blant demokratiets fiender er et gode, er uenighet mellom dets venner et problem. Jeg trenger ikke å minne om alle fraksjonskampene som preger enhver kunstdebatt, for eksempel mellom den identitære venstresiden, som har sitt utspring i borgerrettighetsbevegelsen, og den klassiske marxistiske venstresiden, som er opptatt av fordeling, og anser språklig og institusjonell kritikk av den typen vi driver med her, for å være en elitistisk gimmick. Men det er også en annen konflikt som splitter den liberale, europeiske venstresiden: konflikten mellom to konkurrerende traumer, Holocaust og kolonialismen.

Jeg reiser hele tiden fram og tilbake mellom Belgia, Nederland og Frankrike, på den ene siden, og Tyskland og Østerrike på den andre. Tyskland og Østerrike – de landene som utførte folkemordet på jødene – er dypt preget av skyldfølelse, særlig i debatten om kunst. Men så snart jeg kommer til Frankrike, Belgia eller Nederland, kommer traumet fra den koloniale fortiden til syne, de millioner av døde i det tidligere Belgisk Kongo, Indonesia eller Fransk Nord-Afrika, for eksempel. Det er derfor Israel-Palestina-krigen først og fremst leses som en okkupasjonskonflikt, som det siste, folkemorderiske kapittelet av flere tiår med undertrykkelse av den palestinske befolkningen og urbefolkninger over hele verden.

For noen dager siden var jeg på den nederlandske teaterprisutdelingen, og i annenhver tale ble krigen i Gaza fordømt som det den er, ifølge FN: et folkemord. I Østerrike og Tyskland, er derimot begrepet «folkemord» forbeholdt Holocaust, og anses ikke bare som antisemittisk propaganda når det gjelder Gaza, men det er forbudt ved lov å bruke det. Da jeg inviterte den franske forfatteren Annie Ernaux og den tidligere greske økonomiministeren Yanis Varoufakis, begge kritikere av Israels politikk, til Republikkens råd (som er et intellektuelt rådgivende organ under Wiener Festwochen), ble både de og jeg stemplet som antisemitter i tyskspråklige medier.

Og ikke innbill dere noe annet: Den nederlandske teaterprisutdelingen ville blitt stengt av politiet i Tyskland. Det bringer meg til mottoet for siste del av min tale, som er en inversjon av et sitat fra filosofen Santayana, som alle lærer på skolen: «De som ikke husker fortiden, er dømt til å gjenta den.» Jeg tror det motsatte er tilfelle: Ved å stirre på sin egen fortid, sine egne forbrytelser (eller sin egen lidelse), blir hver familie ikke bare, som Tolstoj så vakkert uttrykte det i begynnelsen av Anna Karenina, ulykkelig på sin egen måte, men fikseringen på fortiden forhindrer oss også, som i greske tragedier, for eksempel fortellingen om Oidipus, fra å se nåtiden for det den er: en tragedie med sitt eget omfang.

På samme måte som kong Oidipus utløser pesten i Theben ved å nekte å gi fra seg sin tolkningssuverenitet over fortiden, dekker de tyskspråklige landene på tragisk vis over de militære grusomhetene på Gazastripen nettopp på grunn av sitt ansvar for fortidens skyld. På den andre siden blir den nødvendige solidariteten med de demokratiske kreftene i Israel forhindret av det manikeiske synet på konflikten som en ren kolonikrig, der den palestinske siden – og i ekstreme tilfeller til og med massemorderne i Hamas – alltid har rett.

I tillegg til den sykliske modellen i den klassiske tragedien, der volden stadig gjentas, finnes det imidlertid en annen original teaterfortelling. Det er Aiskhylos' Perserne, som utvikler en estetikk preget av skjør medfølelse med fienden. Perserne utspiller seg ved det persiske hoffet, rett etter at storkongen Xerxes' flåte ble senket i Salamis. En dikter som selv kjempet mot perserne – som hadde en klar plan om å utslette de greske byene – skriver et stykke fra deres synsvinkel. Er vi fortsatt i stand til en slik dialektikk i dag? Sannsynligvis ikke, men vi har ikke noe annet valg.

For der politikken svikter, der den jager etter nasjonale diskursgevinster, er det bare kunsten som kan hjelpe: et sted der empati med andre, men også med egne blinde flekker, blir mulig. Et sted der en ny, tragisk poesi med alle sine motsetninger og moralske fallgruver kan vokse frem. Et sted der vi, til tross for de mange trærne, forsøker å se skogen. Et sted for internasjonalt samarbeid, for utveksling, et sted der den nyliberale konkurransen mellom offer- og overgriperfortellinger blir til en slags global solidaritetsfortelling mellom ulike historier om skyld og lidelse. For vi kan ikke overvinne vår spesifikke blindhet alene – bare sammen.

3. Kritikk av renhet. Eller: Bare sosialdemokratisk realisme er verre enn sosialistisk realisme

En setning som jeg alltid sier når stemningen blir «for god» på møter som dette: Det eneste som er verre enn sosialistisk realisme, er sosialdemokratisk realisme. Med det mener jeg selvfølgelig ikke sosialdemokratiske partier, men den diskursen – som jeg også deltar i her –som aksepterer systemisk urettferdighet overalt, bortsett fra i kunsten. Eller mer presist: Det trygge teaterrommet, der toleranse og frigjøring hersker, er bare baksiden av (eller sannheten om) et globalt system av undertrykkelse og utbytting. Og der den sosialistiske realismen, hvor estetisk overfladisk den enn var, fortsatt arbeidet med utopien om en annen verden, nøyer den sosialdemokratiske realismen seg med det som vanligvis kalles «engasjement»: den estetiske eller diskursive placeboen for reell praksis, for reell endring. Revolusjon som et performance- eller studieobjekt.

Forstå meg rett: Jeg anser den sosialdemokratisk oppdaterte liberalismen for å være en fullt ut forsvarlig politisk måte å forholde seg til historieløshet og menneskets mentale begrensninger på. Men i kunsten, i teatret, på scenen, er det nettopp antagonismen, hjelpeløsheten, mildheten, men også ondskapen i mennesket, i menneskelige relasjoner, som gang på gang må ødelegge enhver moralsk selvsikkerhet. I teatret må det ikke være noen «brannmur» av demokrati, i teatret må det også være plass til fascisme, fordervelse, dumhet – alt må ha sin plass. Eller sagt på en annen måte: Vi søker det grenseløse, det globale i vårt arbeid, og vi bør ikke legge skjul på de grensene som bestemmes av det historiske øyeblikket, vår opprinnelse, vår natur og i siste instans våre kropper.

For hvorfor skulle vi sitte sammen her, hvis ikke alle, hver for oss, var ufullstendige og forsvarsløse. Og dersom vi skal være ærlige, er noen av de opplyste mytene om moralsk renhet og lojalitet mot opplevd urettferdighet ikke så helt ulike høyresidens myter, som jeg har kalt nasjonalistiske. Derfor vil jeg erklære krig mot enhver purisme, ethvert engasjement som innebærer kontroll. For at dere skal forstå mitt begrep om den negative definisjonen av kanon som min generasjon vokste opp med: Jeg har ingenting imot folkekultur eller elitistisk kultur, ingenting imot korpsmusikk eller Mozart-operaer. Neste år skal jeg åpne Wiener Festwochen sammen med blant andre et brassband og Wiens guttekor – bare at de skal opptre sammen med kongolesiske operasangere, Pussy Riot og Laurie Anderson. Noen hundre meter herfra, på Den flamske opera, satte jeg opp Mozarts La Clemenza di Tito forrige sesong – sammen med fantastiske sangere, men også med folk vi castet fra byen: Søramerikanere, afrikanere, folk fra Midtøsten og så videre. Antwerpen er kanskje styrt av høyresiden, men i virkeligheten er det en mangfoldig by.

Jeg er derfor glad for at Lua, som talte før meg[ii], lovpriste urenhet. Det finnes ingen taler, ingen talerposisjon som er pålitelig, som burde være pålitelig. Jeg husker at jeg så Luas første utstilling, Short of Lying, og umiddelbart visste at dette var en kunstner som måtte jobbe på NTGent. Nesten samtidig, i 2017, organiserte jeg et såkalt «verdensparlament» på Schaubühne i Berlin: I likhet med det som skjer her, diskuterte vi mulige temaer og grenser for et verdensdemokrati med 100 delegater fra hele verden, det vil si hvordan man kan overvinne nasjonale og dermed nykolonialistiske maktstrukturer. Da et parlamentsmedlem fra Tyrkia nektet å anerkjenne det armenske folkemordet som et folkemord, ville de europeiske parlamentsmedlemmene kaste ham ut av parlamentet. Men da reiste presidenten i vårt verdensparlament, en politiker fra Namibia, seg og sa «Tyrkia er den eneste nasjonen som anerkjenner det tyske folkemordet på hereroene. Hvis han må gå, så går jeg også.»

Jeg vet ikke hvordan dere ville ha håndtert situasjonen, sikkert bedre enn jeg gjorde. Men det er nettopp den politiske kunsten jeg snakker om: La oss ikke stole på vår moral, vårt engasjement, vårt perspektiv, vår egen historie – la oss forbli mistenksomme. Så, om dere tillater meg å korrigere Dante: Jeg tror ikke vi skal gi opp håpet i kampen mot zombiene fra den nynasjonalistiske underverdenen, men bare illusjonene våre. Som James Baldwin en gang sa: «I vår tid, som i enhver annen tid, er det umulige det minste man kan forlange.» Men la oss ikke glemme at vi alle er uferdige, at det umulige forfører oss like mye som det skremmer oss, at alle har en del av sannheten, og at ingen har hele sannheten. Og det er derfor vi er avhengige av hverandre.

4. En lovprisning av skjønnheten. Eller: Motstanden har ingen form, motstanden er formen

Enhver klassisk tragedie har fire akter, selv om de fleste tror at den har fem. Det bringer oss til det siste, kanskje viktigste punktet, til deus ex machina: til skjønnhetens pris. Jeg har nettopp gjort narr av den sosialdemokratiske realismen. Og misforstå meg rett: det er ikke en oppfordring til sosialistisk realisme, propaganda, agitprop eller en slags folkefronts-politikk. Jeg mener (og gjentar ofte), at skjønnheten og skandalen er to søstre som ble adskilt ved fødselen. Men fremfor alt tror jeg, i motsetning til alle sosialistiske eller fascistiske realister, at motstanden ikke har en form, men at den er en form. La meg forklare.

Som dere kanskje vet, blir stykkene mine jevnlig rettsforfulgt eller utsatt for kampanjer i så forskjellige land som Sveits, Tyskland, Taiwan, USA, Brasil, Russland og Belgia. Argumentene er alltid politiske: Følelsene til den ene eller andre delen av befolkningen vil bli såret, det være seg ortodokse i Russland eller katolikker i Frankrike eller Brasil – selv om de sistnevnte verken var involvert eller informert. I Paris lanserte, for eksempel, en katolsk prest på høyresiden en underskriftskampanje mot en av forestillingene mine, et poetisk barneteaterstykke om overgrep, Five Easy Pieces. 10 000 «bekymrede katolikker» undertegnet brevet, som ble publisert i enkelte medier. På premierekvelden marsjerte man foran teatret, det ble kastet maling-bomber, og publikum kunne knapt komme inn i salen.

Men forestillingen tilbakeviste alle beskyldningene: poesien, humoren, friheten til barneskuespillerne oppløste alle projeksjonene, slik snø smelter i solen. De ortodokse kosakkene som var lojale mot Putin, og som stormet Moskvaprosessene i Moskva, hadde en lignende opplevelse: De ville banke oss opp, men satte seg deretter forvirret ned i publikum da de så sine favorittprester og sin favorittprogramleder på tv debattere med dissidenter på scenen. «Det var som en surrealistisk drøm», fortalte direktøren for Sakharov-senteret, som siden er blitt stengt, «bortsett fra at det var virkelig.»

Det jeg vil si, er at teater ikke trenger å være politisk; det er politisk uansett. Teater må være surrealistisk, sprøtt, hallusinatorisk, uutholdelig motsetningsfylt. Noen ganger – som nå i Slovakia, Ungarn og Østerrike – må kunsten bli et våpen for å forsvare ens egen frihet. Appellen fra Elfriede Jelinek og meg, rettet mot FPÖs nasjonalistiske og kunstfiendtlige valgprogram, er et rop om hjelp fra det sivile samfunnet. For kunsten må forbli fri, det vil si: kompleks – mangfoldig og ubehagelig, strålende og forvirrende som virkeligheten selv. Brassbandmusikk og skeive forestillinger, Tsjekhov og historiefortelling, ritualer, alt dette er teater. For teater, som all annen kunst, har aldri et klart «budskap», det er alltid tvetydig. Teatret er derfor alltid upålitelig: det er en institusjon som ble bygget opp mot alle andre institusjoner – mot ideen om en institusjon i seg selv – og som samtidig har til hensikt å bli den ideelle, den mest demokratiske institusjonen av alle.

Det er derfor det politiske teatret jeg snakker om gjør et poeng av å stille seg mellom alle fronter og reise grunnleggende spørsmål om hvordan vi lever sammen, om vår tro og hvordan vi representerer verden. En ting er å sette opp et teaterstykke i dagens Moskva – det er noe helt annet å gjøre det i Palestina, Italia, Brasil, Ungarn, Den demokratiske republikken Kongo eller Østerrike. Det er dypt politisk å gå inn på en scene som menneske. For det er alltid en politisk eller sosial situasjon du reagerer på, om så bare gjennom publikum, som projiserer sine egne synspunkter, håp og traumer på scenen. Jeg husker en paneldiskusjon i Paris for noen år siden: Jeg kritiserte den kjedelige, europeiske klassiske karaoken, den evige gjentagelsen av de samme kanoniserte stykkene.

En kunstner fra Iran avbrøt meg og sa: «Å fremføre Tsjekhov i Teheran er en revolusjon, det betyr frihet! Ikke snakk nedsettende om Tsjekhov!» Og hun hadde rett. Fordi hver og en av oss er fanget i sin egen blindhet, og gang på gang glemmer at motstand ikke har noen form, motstand er formen – og den ser forskjellig ut overalt. Da vi snakket om fremveksten av det radikale høyre i Amsterdam for noen dager siden, presenterte en av tilhørerne seg som slovakisk, og stilte Matej Drlicka spørsmålet: «Var vi for milde? Er det derfor vi tapte kampen mot de høyreradikale?» Matej tenkte seg om et øyeblikk og sa til slutt: «Det er ikke noe galt med å være mild. Vi må forsvare vår mildhet. Og til slutt vil vi beseire dem – med kjærlighet.»

Takk for den jobben dere gjør. Takk for deres sjenerøsitet og tålmodighet. Og la meg gratulere med temaet for årets kongress, som er viktigere enn noen gang: «Embrace and Connect».

Fotnoter:

[i] Talen ble holdt til International Theatre Institute (ITI) sin 37. verdenskongress i Antwerpen, Belgia, 19. september 2024. Red. anm.

[ii] Lua, Luanda Castella, er performance-kunstner, regissør, knyttet til NTGent og og Artist in Residence på deSingel International Art Center. Hennes keynote-speech på ITI-kongressen hadde overskriften «Hijacked Imagination & The Aesthetics of Speculation». Red. anm.

 Milo Raus tale ble opprinnelig publisert i Norsk Shakespearetidsskrift, nr. 4 2024