Digitala berättelser från Europa

Den energiske teaterchefen Joachim Lux hälsar oss åskådare välkomna till ett omfångsrikt teaterprogram: föreställningar från elva av de teatrar som ingår i nätverket mitos 21. Han föreslår att vi skall korka upp en flaska vin! Så kommer en rad teaterchefer till orda på trailern. De talar om framtiden, som kommer att bli annorlunda än nuet (det brukar den ju bli…), den talar om det underbara i att nå ut i hela Ryssland och kanske ännu längre, så att åskådarna inte behöver resa till Moskva, de talar om ny ung publik, de talar om hopp, de talar om kärlek (men inte om tro). Ivo van Hove berättar att Broadway tänker hålla stängt till dess att man kan fylla hela salongerna. Men efter en halvtimmes floskler kommer några sanningens ord från Mateja Koleznik, teaterchef i Slovenien. Hon menar att de dumma politikerna utnyttjat pandemin som förevändning för att stänga teatrarna, teatrarna som kostar så oerhört mycket pengar. De vill visa att ingen kommer att märka att teatrarna är stängda. Därför är det nödvändigt för oss att mer än någonsin betona att teater är ett nödvändigt behov, inte underhållning.

Gatorna i Rom
Märkligt är att magi kan uppstå i en black box – en svart lådscen med en grå fondvägg som först öppnas i slutbilden i Il cielo no è un fondale / The Sky is not a Backdrop av Daria Deflorian och Antonio Tagliarini, en produktion av Odéon – Théâtre de l’Europe, Festival d’Automne à Paris med flera, stödd av Teatro di Roma. Två kvinnor i enkla svarta klänningar, två män i svart och grått står var för sig och skildrar italienskt gestikulerande vad de ser på gatan. Antonio, i glasögon, har drömt att han tappar hårtofsar, den andre mannen har sett en olycka. En kvinna med drömmar om framgång är vid fyrtio års ålder trött på att undervisa i italienska. Den andra kvinnan börjar sjunga en italiensk schlager – vilket hon gör gång på gång under kvällen. Rätt vad det är associeras till Green Park i London och författaren Jack London som klädde ut sig till uteliggare 1902. En av männen försöker sjunga som Johnny Cash.
All socialrealism är bortskalad; det går inte att relatera de l»ånga vackra replikerna, som kan föra tankarna till fransk film (Rohmer, Ozon), till varandra. Det är heller inte fråga om medvetandeström, utan om ivrigt växelspel mellan gatuliv och egna minnen. Deflorian och Taglianini använder begreppet «hyperactive efficacity». De fyra gestalterna tycks vilja se mer och mer, leva sig in i blomsterförsäljarnas och tiggarnas värld, men samtidigt glider de in i egna erfarenheter, så att de fantiserar mera än iakttar. En av männen har som ung utsatts för ett försök till rån, eller sexuellt ofredande, oklart vilket. I en lång slutscen försöker en kvinna, stundom baglady, stundom kund, hålla sig kvar i ett varuhus som börjat stänga. Sällan fokuseras tystnad, mörker och stillhet som här. Då och då uppmanas vi att sluta våra ögon – i stället för ridåfall mellan akterna.
Mot slutet stegras föreställningen så att paren börjar dansa. Ett vanligt vitt värmeelement till höger har förbryllat oss en hel timme, innan en av kvinnorna sätter sig, lutar ryggen mot det och berättar om hur det värmde när hon läser Dostojevskij. I slutscenerna skjuts elementet fram och man fäster trådar vid det så att det blir högtalare för en sång med innehållet att sångaren förstått att han inte kommer att förstå. Så vrids fondväggen bort och vi ser ytterligare fyra vita element som rullas fram och tycks symbolisera mänsklig värme.

Pirandello revisited
Lika lyckosamma är inte Teatro Stabile från Torino med Pirandellopjäsen Cosi è (si vi pare) från 1917. Regissören Filippo Dini talar varmt för varan: unga italienare anser att Pirandello är gammaldags med sina komplicerade intriger i en gången tids borgerliga miljö. Dini vill bevisa motsatsen, när han excellerar i före detta elegant dammode, resonerande herres monologer i rullstol, slottsliknande vardagssal med höga dörrar och överdrivna italienska gester.
En kvinna som flyttat in i huset har ännu inte gjort visit. Så kommer hon, diskret, klädd i lantligt svart. När hon gått ut gör hennes knubbige svärson, som blivit tjänsteman i staden, entré i salen och förklarar att den sorgsna svärmodern är vansinnig. Pjäsens problem är att avgöra vem som talar sanning och huruvida dottern/makan är död eller inte. Utsaga följer på utsaga och till sist måste författare, regissör och publik konstatera att vi inte kan avgöra vad som är sant och vad som är lögn. Men visste vi inte det förut? Hursomhelst är detta perfekt boulevardteater, hisnande i sitt tempo och sin konversationskonst.

Maria Stuart i ceriserosa kuber
Många av teatrarna representeras av flera år gamla iscensättningar, men Anne Lenks uppsättning av Friedrich Schillers klassiker Maria Stuart lär blott ha spelats tre gånger i höstas. Den ger i vart fall intryck av coronateater. Varje aktör står isolerad i sin ceriserosa box (scenografi: Judith Oswald) och i den digitala versionen ordnas boxarna om och om, ungefär som bilder på en dataskärm. Bortsett från Marias bikt rör aktörerna inte vid varandra, utan brev dubbleras i stället för att överräckas. Tyska kritiker har talat om tic-toc-estetik. Ingenting tas på allvar. Maria (Franziska Machens) har långt blont hår som en älva och lång vit klänning. Elisabeth (Julia Windischbauer), kortklippt i olivfärgad dräkt, ser ut som en nutida affärskvinna. I de scener där furstinnorna är särskilt ouppriktiga förses de med extra huvuden i papier maché. Herrarna är givetvis än starkare karikerade, särskilt den franske friaren utstyrd till musketör, och stackars Shrewsbury är försedd med ett olivfärgat krås som liknar en juldekoration. Den ende skådespelare som egentligen imponerar i detta meningslösa arrangemang, som mest för tankarna till misslyckat spex, är Alexander Khuon som med rika nyanser spelar Leicester. Och i Düsseldorf spelas något som för tankarna till plakatteater från 1970-talet.

Idiot som Chaplin
En annan författare man hyser medlidande med är Fjodor Dostojevskij. Mattias Anderssons Idioten (2015) från Dramaten, som flyttar Furst Mysjkin till svensk vardag, har kommenterats förr och förbigås här. I Maxim Didenkos adaptation av romanen från Theatre of Nations i Moskva spelas fursten som en vitsminkad Chaplinfigur i svart och hög hatt av Ingeborga Dapkunaite, medan tre manliga aktörer, den ene i ständig röd väst på bar överkropp, en annan ibland i lång klänning, delar på de övriga tjugo rollerna. Aktörerna drar ibland färgglada djurhuvuden utanpå huvudet. Det är kort sagt fråga om cirkus. Efter en stund tappar man som åskådare kontakten med romanen och faller in i en stämning där man faktiskt börjar glädjas åt akrobaterna och det lysande färgspelet, Otroligt är inte att Didenko beundrat Bob Wilson och nu vill göra ett uppskattande genmäle i form av en fars! Men stackars Dostojevskij!

Folkefiende i klimatkris
Ibsenentusiasten känner sig nog härdad när han/hon ser En Folkefiende aviserad i de tysktalande länderna. Den brukar fungera som intrigstötta och förevändning för att gestalta ett lokalt miljöproblem. När Lothar Kittstein nu bearbetat pjäsen inför Volker Löschs iscensättning på Schauspielhaus Düsseldorf är krisen inte lokal, utan global: Klimatkris! Inledningsvis möter vi ungdomars reflexioner i videoklipp och sedan lösgör sig de vad gäller scendräkter färgstarka (dock alltför skrikiga) aktörerna och pläderar, ibland sarkastiskt, för åsikter. Tvivelaktigt är väl om klimatkrisen faktiskt är värre än coronapandemin, såsom Lösch vill göra gällande. Tesen är att – i motsats till vad som gäller corona – så lyssnar vi inte på vetenskapsmännen vad gäller klimatet. Det stämmer naturligtvis. Problemet är delvis bilindustrins, vilket gestaltas med högar av färggranna plastbilar, där aktörer trampar runt. Självklart är elbilen ett problem. Självklart är bilindustrin försåtlig. Och vad vore Düsseldorf utan den? Men nu är det en gång så att det som gör Ibsens pjäs till god teater är dess dubbelhet.

Ett dockhem i juletid
Till höger står en fyra meter hög vackert grön julgran i plast och frontalt möter oss fyra aktörer i Nora – Christmas at the Helmers från ungerska Katona József Theatre. Här har man efter trevande tolkningsförsök fokuserat dockhemstanken starkt, vilket är bra. (Alltför dröjer regissörer vid jämställdhets aspekten.) Ármin Szabó-Székely och Kriszta Székely har gjort en egen version baserad på László Kúnos översättning. Eszter Ónodi kommer in som en rödhårig välklädd Nora överlastad med paket. Hon tar av sig kappan och dröjer vid den stora röda soffan, den grå fåtöljen och teakbordet och efter en stund kommer Torvald (Ernő Fekete) i röd skjorta in från dörren bakifrån. De kramas, pussas, som för att visa upp sig för publiken. Vad vill Nora ha i present? Pengar! Hon är slösaktig som ingen annan. Färgrann är inte bara Noras turkosa klänning utan också de tre barnens munderingar. Vad vore nämligen ett perfekt hem utan lekande barn? – har de ungrarna bearbetarna resonerat.
Det största problemet med föreställningen är att regissören Kriszta Székely inte visste vad hon ville. Nora råkar i handgemäng med både Rank och Krogstad, men mest med Torvald, förstås. Det tycks nästan bli en våldtäktsaffär av slutscenerna när Nora gör sig fri från Torvalds klumpiga hustyrannsvåld. Hon har slutat älska honom, han säger sig fortfarande älska henne. Hon står där nu mitt på scenen i sin kappa och säger sig inte vilja ha vidare kontakt. Scenbilden fryses. Och varför har fru Linde blivit en alkoholist i frisyr som en yrvaken hemmafru och ansikte som en disktrasa? Kanske vill Székely göra en poäng av att Torvald tycks vilja bli av med såväl Rank som Krogstad i sitt machodockhem med ensamrätt på Nora, men nog förlorar pjäsen på att bipersonerna blott blir staffagefigurer.
Den iscensättning jag förvånas mest över vid årets Lessingtage är den långtråkigt statiska UNA (One Woman) från den spanska Teatro Libre i Barcelona. Här förklaras att en pornografisk (sic!) våg utbröt i Spanien efter Francos död. Eva Lyberten, som sägs ha varit ikon i denna, berättar nu som rollgestalt om nu och då och om erotiska projektioner. Man behöver inte konsultera populärkulturen särskilt ofta för att inse att dylika problem ofta belyses – dock icke som här från spansk horisont.

Antigone i Antwerpen
På scenen sitter violinister i halvcirkel, en ung kvinna gör entré och målar en glasruta vit. Hon skakar ut sitt lockiga svarta hår och börjar berätta om en gata i Antwerpen med flanörer och kaféer. Det visar sig att hon, Nouria, är en modern Antigone, en skötsam juriststudent, som vill begrava sin bror som radikaliserats och kämpat för IS.
Guy Cassiers har för Toneelhuis i Antwerpen iscensatt två texter: Antigone in Molenbeek av Stefan Hertmans och Tiresias av Kate Tempest. Två antika myter har stämningsfullt förflyttats till nutid. Nouria är så angelägen att begrava sin bror att hon gång på gång uppsöker myndigheter och till sist bryter sig in på bårhuset och letar upp säcken med hans kvarlevor. Polisen reagerar brutalt.
Men i denna iscensättning skapas stämning också genom ett skickligt utnyttjande av media i Charlotte Bouckaerts scenografi, Fabiana Picciolis och Sander Loonens ljusdesign samt Daniel Quartet som framför stråkkvartett nr.15 av Dmitri Sjostakovitjs. Tankarna förs lätt till Katie Mitchells regiarbeten, även om videokameran på Toneelhuis inskränker sig till att återge aktrisernas ansikten och ge närbilder av deras handlingar. I rollerna ser vi Ikram Aoulad som Nouria/ Antigone in Molenbeek och Kateline Damen som Tiresias.

Optisk resa till världens ände
Silhuetten av en ung kvinna bakifrån avtecknar sig mot en lysande glascontainer som består av fem vertikala glasrutor (scenografi: Peter Baur). Det är tyst. Beatmusiken börjar ljuda och rund herre i kostym och en konferencier som ser ut som en soulsångare; han skall bli vår konduktör (Abdoul Kader Traoré). I lysande blått rör han sig till slagverkarnas rytmer. En videofilmare vandrar runt under hela föreställningen.
Thalia Theaters eget bidrag till festivalen är Christopher Rüpings skickligt genomarbetade digitala scentolkning av Thomas Köcks poetiska text Paradies fluten / hungern / spielen, en musikalisk klimattrilogi. VI skall resa med ICE-tåg, först till Prato i Toscana, sedan till operabygget i Manaos i Brasilien 1896 (obs! poetisk frihet), och vidare till 2000-talets Osnabrück. I Italien arbetar underbetalda kineser med tillverkning av usla kläder. I Brasilien håller Björn Meyer en entusiastisk bildföreläsning om exploaterande gummiutvinning – men den stora bildskärmen ovanför containern är tom. När föreläsningen slutat syns fastkedjade djungelinvånare på skärmen.
I Osnabrück, som drabbats av bilindustri och nedlagd däckstillverkning, möter vi en familj bestående av dottern (Maike Knirsch), modersgestalten (Björn Meyer i blommigt nattlinne, extra large) och fadersgestalten (Günter Schaupp). Knirschs dotter plågas av bottenlösa existentiella kriser och fadersgestalten häller till sist en bensindunk över sig och knäpper på cigarrettändaren. Vår resa förde oss inte till paradiset utan blev en dystopisk färd till världens slut och människans undergång!
Men ett sådant handlingsreferat reducerar iscensättningen. I sig är texten vild, våldsam, associativ, musikalisk och absurt mångbottnad. Föreställningen bör bedömas som ett ljudkollage med lekfulla kameravinklar. som allt mer blir ett performance, styrt av takt och rytm. Slutscenerna, där aska, rök och speglar skapar bildmässiga äventyr på skärmen, griper oss i en sällsam förstörelsens skönhet när beskrivningar av brännskador, öppna sår och fastkletande polyester blir metaforer för vår andliga hemlöshet.

Kritcirkel från Berlin
Ackompanjerad av en elgitarr som framför Bert Wredes musik börjar en vitklädd Ingo Hülsmann (som «Sångaren») deklamera berättelsen om krig och blod med starkt patos. Michael Thalheimer har på Berliner Ensemble strukit ned Bertolt Brechts kapitalisthäcklande drama Der kaukasische Kreidekreis, skriven på 1940-talet i Santa Monica. Den långa pjäsen har strukits ner till knappa två timmar. Handlingen cirklar blott kring historien om Grusche och barnet, men historien om domaren Azdak, pjäsens näst sista akt, ger åskådaren en kort sidoblick strax före finalen i kritcirkeln. I pjäsen finns sjuttio roller, här spelade av elva aktörer, inklusive rockmusikern. Scenografi saknas.
Kvällen är Stephanie Reinspergers. Den österrikiska aktrisen, vars voluminösa kroppshydda jämförts med Heinrich Georges, förmår i överdimensionerade flätor och ljusblå, men blodsolkad och sjaskig, klänning spela tjänstekvinna med urkraft som ingen annans. Hennes moderskärlek är kompromisslös och total. I positiv mening kan den likna djurets – här finns ingen beräkning, men väl en obändig vilja att beskydda det svaga barnet, som hos Thalheimer förblir en baby. Nico Holonics är hennes beundrare, Simon, hängiven men svartsjuk. De bådas sentimentala förening hos Brecht är (givetvis) struken.
Men var är det berömda thalheimerska blodet? Jo, en stor fläck finns på Grusches klänning, men den som vanligt ordentligt fyllda hinken med hallonsaft hälls i denna iscensättning över domaren Azdaks (Tilo Nest) huvud!
Brechts pjäs är klassisk i Berliner Ensembles historia. På DDR:s femårsdag 1954 hade den urpremiär i Brechts egen regi. År 2017 fanns denna iscensättning med i den då nytillträdde teaterchefen Oliver Reeses program. Iscensättningen är inte Thalheimers bästa, men tack vare Reinspergers spel trollbinder den oss långt mer än de övriga iscensättningarna på Lessingdagarna.
Efter elva ensamma kvällar vid datorn ställer sig frågan: Vem gjorde urvalet? Misstanken att teatrarna själva stått för det är akut. Joachim Lux och nätverket mitos 21 hade behövt en kritikerjury. (Publisert 02.02.2021. Oppdatert 05.02.2021)