Kva vil det seie å døy for den ein elskar?

Dansarane i Íslenski dansflokkurin stiller seg opp framføre sceneteppet og presenterer seg sjølve ein for ein og kva rolle dei har for

Romeo og Julie

Av og med: Iceland Dance Company

Kunstneriske leiarar og koreografar: Erna Ómarsdóttir, Halla Ólafsdóttir

Musikk: Sergei Prokofjev, Skúli Sverrison (Watching Water)

Scenograf: Chrisander Brun

Kostymer: Karen Briem, Sunneva Ása Weishappel

Video: Valdimar Jóhannson i samarbeid med Erna Ómarsdóttir og Halla Ólafsdóttir

Lys: Fjölnir Gíslason

Bærum Kulturhus 4 april 2022

(Også vist på Sandnes Kulturhus, 8. april)

kvelden. I tillegg til dei attkjennelege karakterane frå Shakespeare sin tragedie frå 1594-1595, har dei òg teke på seg andre, meir mangetydige rollar: Romeo sitt nervesystem, Julie sitt hår i måneskin, The Plague (corona in Verona), Julie si homofobe tante, pizza, pasta, ung desperat kjærleik i ei patriarkalsk verd, hormonelle bølger av pubertet. Me får høyre at for mange av dei har det lenge vore ein draum å danse i Romeo og Julie, og det er underforstått at det er balletten med musikken frå 1938 av den ukrainsk-sovjetiske komponisten Sergei Prokofjev (1891-1953) som er meint. Balletten Romeo og Julie er – kanskje berre slått av Nøtteknekkeren – ein av dei mest populære og velkjende og inngår i dei fleste ballettkompani sine faste repertoar. Ein fyste oppsetting kan faktisk daterast heilt tilbake til 1785 i Venezia av Eusebio Luzzi, men det er Vincenzo Galleotti sin versjon ved Royal Danish Ballet frå 1811 som har blitt ståande som den fyste historisk viktige. Dei talrike påfølgjande variantane vitnar om at Shakespeare sin klassikar er som skapt for å bli ballett – rolla som Julie eller Romeo har vore ein av dei mest ettertrakta for ei ballerina eller ein ballerino som vil opp og fram.

Smør og krem

Kostyma av Karen Briem og Sunneva Ása Weishappel gir allereie hint om at klassikaren skal forvrengast og ekspanderast. Dei har på seg nokre trikotar med utposingar som gir dei uproposjonalt store leggar, gravide magar eller ein bulande sixpack. Sceneteppet går opp og den fyste akta blir eit oppgjer med ballett-bautaen og draumen å danse i den. Her skal ein bli ferdig med dei endelause jetéane og borreane ein gong for alle. Dansarane fyker inn og ut av vengjene, gjer entre og sorti endå hyppigare enn det er nemnd Enter og Exit i Shakespeare sine scenerettleiingar. Dansarane tek ballett-trinna på alvor og gjer verkeleg sitt ytste for å gjennomføre dei med best mogleg teknikk. Men stadige forstyrringar som fnising, pust, hvesing, små bjeff, katte- og kråkelydar gjer til at det heile blir ein humoristisk kakofoni av ei ballettsmørje. Det er fjasete, men også dynamisk og velgjort, utan ein einaste pause. I blant kviskrar dei fram replikkar frå stykket, nærast messande. Intensiteten aukar, det blir meir akrobatisk og når i tillegg cheerleading-koreografi med duskar og maskotar dukkar opp, er det som om smøret, feittet, kremen blir for mykje – men høgst nødvendig.

Dansarane søkjer stadig til oss publikummarar med gester som om dei yppar til bråk og snart er dei utposa kostyma bytt ut med glinsande trikotar og me er midt i eit høglydt wrestling-nummer. Wrestling er eit amerikansk populærkulturelt fenomen der kampane er staged, eller falske om ein vil. Sporten handlar altså meir om illusjonen av spektakulær vald og oppbygging av stjerner enn sportsleg konkurranse. Dei siste åra har Wrestling vore å sjå som inspirasjon hjå fleire regissørar og koreografar, til dømes René Pollesch og Florentina Holzinger. Det er særlig grunna parallellane det er mogleg å trekkje mellom wrestling og teateret som ein stad for illusjonar. Som me skal sjå, spelar illusjonar også i dette stykket ein sentral rolle. Valet om å gjere slagsmålet mellom Montagues og Capulets om til eit wrestling-nummer bakar inn ein heil del lag med intertekstualitet samtidig som det gir meining for den dramaturgiske oppbygginga. I motsetning til for eksempel Holzingers A Divine Comedy, som aldri tok skikkeleg tak i utgangspunktet sitt – Dante – tek Erna Ómarsdóttir og Halla Ólafsdóttir tak i Romeo og Julie på ein mykje grundigare måte.[1] På sitt beste går deira versjon i dialog med det historiske materialet, samtidig som det er teken alle dei nødvendige fridomane som trengs for at versjonen skal bli sin eigen.

Ta mi hand

I ermene på nokre lys rosa hettegensarar som eg ser føre meg at ein TikTok-scrollande ungdom går med, stikk det fram nokre uvanleg lange armar med litt for store hender. Etter kvart kan ein sjå at det er hender som dansarane held i sinehender, det er eit motiv som dukkar opp att fleire gonger i førestillinga og fungerer særs godt. Hender kan stryke, slå, be og har funne vegen inn i talrike vendingar i språket vårt – me kan fatte og gripe, me tar saken i eigne hender. Og ingen kroppsdel er vel meir knytt til romantikk enn hender. Eit anna berømt kjærleikspar, Ottilie og Eduard i Johann Wolfgang von Goethe´s firkant-tragedie Valgslektskapene set dette på spissen: Då Eduard oppdagar avskrifter skriven av Lotte i ei handskrift til forveksling lik han si eiga, utbryt han «Das ist meine Hand!» og ser på det som det ultimate kjærleiksbeviset. Eller som når Romeo under balkongen drøymer om å vere ein hanske på Julie si hand:

See how she leans her cheek upon her hand!

O that I were a glove upon that hand,

That I might touch that cheek!

Passasjar som denne får brått ført til seg ein absurd dimensjon i dansen med dei urovekkjande hendene og det føyer seg godt inn i den leikne signaturen til Ómarsdóttir og Ólafsdóttir. Ein signatur som me forhåpentlegvis får sjå endå meir av i deira oppfylgjar The Juliet Duet, med premiere haust 2022 på BIT Teatergarasjen.

Kaleidoskop

Ein annan og kanskje endå tydeligare signatur ein kan kjenne att, særlig frå Erna Ómarsdóttir, er den symmetriske gruppeformasjonen med rytmiske, repeterande rørsler ut ifrå ei midtlinje som kan minne om eit kaleidoskop. Det har mellom anna vore å sjå tidlegare i Black Marrow i 2015 (i ein del som blir kalla «Maskina») og med DuEls på Vigelandsmuseet i 2020 (med Nagelhus Schia Productions), begge i samarbeid med Damien Jalet. Koreografien er ikkje mogleg å ta feil av, nesten på same måte som den mest attkjennelege delen av Prokofiev sin musikk, Akt 1 scene 2 og det gir meining – om enn noko føreseieleg – å føye dei to saman. Prokofiev komponerte i si tid òg filmmusikk, noko den emosjonelle driven i musikken vitnar om. Den ligg heile vegen tett opp mot Shakespeare-narrativet og føreslår slik ei mengd visuelle bileter i seg sjølv. Det kan lett ta overhand og bli som ei tvangstrøye for eitkvart forsøk på samtidskoreografi. Men eg tykkjer at Ómarsdóttir og Ólafsdóttir relaterer godt til musikken ved å veksle på å halde seg slavisk til den – som i kaleidoskop-koreografien – for så å bryte det oppatt og finne djupare og mindre openberre plassar å aksentuere på, som til dømes rytmisk bruk av pust og synkoper.

Over i det morbide

Dei store spørsmåla kring kjærleiken er nokre gonger teken på ramme alvor, andre gonger redusert til rå attrå. Eksplisitte seksuelle gestar som jukking med pust blir godt motteke med latter frå publikum. Sjølv tykkjer eg at det humoristiske potensialet er betre utnytta når dei tullar med patriarkalske framstillingar av kvinna som ung og skjør, vitelaus for sin effekt ovanfor menn og sitt eige kjønnsliv. Skjelvande, bevrande som ospelauv dansar dei under eit gigantisk dryppande LED-hjarta i neon (scenografi av Chrisander Brun), medan dei syng med til den meir melodiøse og klissete delen av Prokofjevs musikk. Her når klisset faktisk sitt høgdepunkt, for i staden for fargerike Cheerleading-duskar er det no parykkar det dansast med og gradvis går uttrykket over i eit meir morbid landskap. Det gjøglar-aktige og til tider amatørmessige uttrykket frå tidlegare tonast heilt ned og blir meir seremonielt. Moder jord ammar blod til sine små (Isadorables?) i raude greske tunikaer (Shakespeare: «And from her womb children of divers kind, We sucking on her natural bosom find»). Etter pausen blir me teken med på ein blodig orgie og ein okkult gravferd, ein rose-seremoni på scena og projisert på skjerm. Filmen, som er skapa i samarbeid med Valdimar Jóhannson, er teken opp uti skogen der dei omgir seg med planter, røter, urter, steinar. I denne andre halvdelen av førestillinga er ikkje dramaturgien like stram, men filmen er interessant på den måten at det som med tilfellet hender er noko frå teksten som er teken bokstaveleg: roser og kroppsdelar innpakka i plast blir lagt oppå ein haug og sender tankane til Julie sin berømte monolog om at Romeo skal seie frå seg sitt namn, for eit namn er verken hand eller fot, arm eller ansikt, eller noko anna del som høyrer til eit menneske. Det er som om dei gravlegg namnet Montague.

Kjærleiken på alvor

Den blodige orgien med den bombastiske musikken som stadig rullar vidare vekkjer etter kvart eit ubehag i meg. Med krigen i Ukraina på netthinna registrerer eg ein ny sensitivitet for denne estetikken enn eg kanskje ville ha hatt om eg hadde sett verket då det hadde premiere med Balett des Staatstheater am Gärtnerplatz i München i 2018. Verda har forandra seg og det same har lesinga av eit verk. Dobbeltheten som ligg i Romeo og Julie sin død, illusjonen og det fatale mistaket, blir likevel vakkert og vondt dansa på scena i pas de deux der dei vekslar på å vere død og i live. Dei skjerande, såre skrika setter seg i kroppen. Vekke er skrapinga på overflata om kjærleiken, att står det oppriktige forsøket på å gå inn i store kjensler. Når popsangen «Love is in the air» kviskresyngast apatisk som ein avslutning, har kanskje Montagues og Capulets sverga evig fred mellom seg, men uroa er der framleis.

Iceland Dance Company sin versjon av Romeo og Julie pøsar på med overdrivingar og symbolikk. Som tilskodar kan ein til dømes lese nokre svarte vengjer som Cupid eller kråker (som Romeo samanlikna alle kvinnene i rommet med i forhold til den 13-årige Julie, som var ei due). Både patriarkalske førestillingar om klassisk kjærlik og den kristne forankringa i dualistiske bileter av vakkert-stygt, mørkt-lyst blir dermed pirka borti. Med dansen, scenografien og kostyma blir det teken tak i det omfattande materialet av både danse, musikk og -teaterhistorie på ein fleirsidig måte. Her finst leikne tilnærmingar og fundamentale, bokstavlege tolkingar som set kjærleiksspråket på spissen og lyftar det inn i vår samtid. Men det ligg òg ein visjon her om å ta tragedien på ramme alvor og gjere eit oppriktig forsøk på å gå inn kva det vil seie å døy for den ein elskar. Det er berre å glede seg til oppfylgjaren.

Kjelder:

Bok Hände. Eine Kulturgeschichte av Jochen Hörisch