– Jeg tror teatret er forbundet med det hedenske

Samtalen er tolket fra russisk av Hans P. Henriksen

 Kan du reflektere over din reise som regissør, etter avsluttet utdanning?

– Det er lenge siden jeg gikk ut fra skolen. Men jeg tror at min diplomoppsetning, som ble en stor suksess, har vært definerende. Det var en forestilling bygget på Becketts Vente på Godot. Jeg, og skuespillerne som var med, fikk en voldsom start og energi av forestillingen, som jeg tok med meg inn i mitt profesjonelle liv. Jeg fikk en suksessfull start, fikk viktige priser – og jeg håper at jeg ikke er blitt ødelagt av det. Men jeg tror ikke det. Jeg forholder meg relativt likegyldig.

Hva var det ved ditt teatrale språk som gjorde sånn lykke?

 – Det var begynnelsen på en ny tid, rundt 1995-96. Jeg tror det var to aspekter i spill. Ett etisk og ett estetisk. Når det gjelder det etiske, så hang det sammen med våre optimistiske og veldig håpefulle forestillinger om fremtiden, og den voldsomme energien vi fikk fra det som foregikk rundt oss. Det var også en start på et nytt teater i Russland. Det etiske og estetiske var forbundet med hverandre fordi den positiviteten som kom på 90-tallet hang sammen med at vi frigjorde oss fra gamle former. Og vi var opptatt av å bryte ned det gamle teatret.

Med hvilket kunstnerisk språk?

 – For å si det enkelt, så var det forbundet med et lekende teater, vi brukte det som Anatoly Vassiljev kalte lekende strukturer. I forlengelsen av begrepet om det lekende teater kom det en hel generasjon regissører som jobbet innenfor et slikt paradigme. Vi etterlignet ikke Vassiljev, men eksperimenterte med et nytt språk.

Hvem var Vassiljev?

– Han hadde sitt eget studio i Moskva og laget en meget sterk forestilling basert på Cerceau av Victor Slavkin på Taganka-teatret i 1985. En forestilling som også turnerte rundt i Vesten. Han var er en slags guru innenfor russisk teater, som kan sammenlignes med for eksempel Krystian Lupa i Polen. Vassiljev var som sagt opptatt av lekende strukturer, og etter mitt syn sto han i en klar dialog med Stanislavskij; men han hadde en konflikt med Stanislavskijs språk. Han var veldig opptatt av form, men jobbet også mye med tekst og språk. Dessuten introduserte han mange nye dramatikere. Vassiljev var bl.a. den første som iscenesatte Heiner Müller i Russland.

 Da og nå

Hvis denne generasjonen fra 90-tallet skapte en ny bølge. Hva er virkningene av denne bølgen i dag?

 – Det er riktig å kalle det en bølge, eller ny retning, slik kritikerne formulerte det. Noen av regissørene var elever av Vassiljev, mens andre, som Victor Kramer og jeg, var elever av Irina Malochevskaja og Tovstonogov. Det var mange Petersburg-regissører, men det var også en stor bølge i Moskva.

Grovt sagt vil jeg si at denne bølgen varte i 15 år. Men på grunn av politiske forandringer og de konservative holdningene som har preget det politiske livet i Russland, ble denne bølgen oppløst på begynnelsen av 2010-tallet. Teatret til Victor Kramer ble bl.a. stengt.

 På hvilken måte er teaterestetikken endret etter at denne bølgen ble oppløst?

 – Alle har gått hver sin vei. Kramer har laget rene show. Flere har hatt en karriere i utlandet, og det har kommet en ny generasjon inn på arenaen. De som overlevde denne bølgen, har festnet grepet. Andre Magushi, Kyrill Serebrennikov, Vita Ryscnhjekon.

Flere av oss har fått sine egne teatre. Jeg var den første, som teatersjef på St. Peterburg Lensovet-teater. Så laget Kirill Serebrennikov Gogol-sentret, mens Vita tok over Meyerhold-sentret i Moskva og Magutsjii Tovstonogovs teater i St. Petersburg.

 Eksperimenter og brudd

Dine forestillinger er blitt kalt alt fra minimalistiske til maksimalistiske. Hvilke estetiske begreper synes du er mest gyldige i omtalen av ditt teaterspråk?

– Jeg har gått en lang vei, som vi alle gjør. Det skjedde en stor forandring i 2011, da jeg gikk helt vekk fra den tradisjonelle strukturen i teatret. Jeg skulle iscenesette Måken av Tsjekhov. Det var et emosjonelt steg som hadde bygget seg opp over tid. Jeg begynte å bli sliten av den tradisjonelle fortellingen og strukturen. Jeg begynte å gjenta meg selv, og det er en forferdelig følelse for en instruktør. Måken handler om teater, og arbeidet med denne forestillingen tvang meg til å ødelegge den tradisjonelle strukturen. Jeg tror at den forestillingen fikk en påvirkning på russisk teater i en periode. Men nå er det noe annet som er i spill.

 En påvirkning knyttet til at du stilte deg friere til narrative strukturer?

– Ja. Blant annet. Jeg forsto at det var viktig å frigjøre energi i forestillingen for å bryte ned følelsen av tid i teatret. Jeg tok inn over meg det faktum at følelsen av tid for dem som ser på er helt annerledes enn den som foregår på scenen. Jeg ville at det skulle være i én og samme tid. Vi befinner oss alle på samme sted, både skuespillere og publikum. Jeg ville lage det om til en felles hendelse her og nå. For å si det på en annen måte: jeg ville at publikum ikke skulle tenke på at de ser en forestilling. Jeg ville tilintetgjøre forestillingen.

Tiden i rollen

Hvordan?

– Ved å fjerne tiden gjennom å forene min tid med tilskuerens tid. Konkret med Måken så gjentok jeg noen scener 3-4 ganger. Alle skuespillerne, bortsett fra Trepljev (Konstantin, red. anm.), byttet roller. Vi fjernet alt som hadde med alder å gjøre. Og kanskje viktigst: jeg var selv med på å spille. På den måten fjernet jeg veggen mellom scenen og tilskuerne. På et tidspunkt forsto ikke tilskuerne hva som foregikk. Det oppsto en usikkerhet på om tilskuerne så på forestillingen, eller om forestillingen så på dem.

 I dette forsøket på å skape en synkronitet mellom scene og sal bryter du med mimetisk teater, og søker etter et oppløst teater. Hvordan forholder du deg da til fiksjon?

 – Ja. Det var helt klart et brudd. Etter Måken, laget jeg Macbeth Kino, der stykket til Shakespeare ble delt opp og ødelagt. Vi puttet inn masse improvisert tekst. Jeg følte at vi fikk til en prøvetid hvor vi tok utgangpunkt i Shakespeares tekst for å finne det som var forankret i både stykket og i vår egen tid. Det var en forestilling som handlet om at vi slutter å leve ekte liv, at vi begynner å leve som i en film. Det er en viktig følelse, det at man på et eller annet tidspunkt begynner å spille en rolle i livet, at man gjør ting, og forholder seg til ting som er pålagt en av noe utenfor en selv. For meg var det viktig, og er fremdeles viktig, å vise at denne teknologiske hverdagen fører til at vi slutter å være oss selv. Jeg tok utgangspunkt i Lady Macbeth som den handlende i stykket, fordi hun må fylle rollen som nettopp Lady Macbeth.

 Da krever du at skuespilleren har en dobbelnatur på scenen, at de er i en karakter og samtidig kommenterer karakteren?

 – Jeg har alltid hatt en holdning til skuespilleren som en medforfatter til verket. I løpet av min utvikling har jeg endelig forstått at det aller viktigste i teatret er å få skuespilleren til å ta ansvaret for det han lager i kombinasjon med de oppgaver vi som kollektiv setter oss fore å løse. For meg finnes det ikke noe teater utenfor skuespilleren. Derfor snakker jeg aldri om karakter. Skuespilleren skal ikke finne rollen i seg, men finne seg selv i rollen. Men dette rommer en viktig dobbelthet, det å være seg selv, men være i rollen som en slags hanske.

Brudd og tradisjon

Den russiske teaterhistorien er full av brudd. Representerer du kontinuitet eller brudd i denne sammenhengen?

– Hvilke brudd?

 Stanislavskij. Revolusjon. Krig. Sovjetunionen og sensur. Murens fall. Postmodernisme.

 – Hvis jeg forstår deg rett, så skulle jeg ønske at jeg tilhørte en tradisjon for brudd, for jeg tror at teatret utvikler seg gjennom brudd. Man skal dytte fra seg tradisjoner for å skape bevegelse. Hvis det eksisterer en dyp tradisjon, så forsvinner den ikke for oss selv om vi bryter med den. Det er som med den førkristne tiden; hedendommen har aldri forsvunnet. Jeg tror teatret er forbundet med det hedenske. Det sitter dypt. Det forsvinner ikke. Ekte teater er noe som utgår fra kulturen, det springer ut av tabuer. Derfor synes jeg vi lever i en interessant tid, fordi vi lever i en tid hvor man forguder tabuer og tabu-brudd. Hvordan kan teatret virke når tabuer står så stert?

 Men du representerer en tradisjon hvor det å undervise og å ha en egen kunstnerisk praksis går hånd i hånd. Hvordan forholder man seg til pedagogikk når man arbeider innenfor en tradisjon av brudd?

 – Jeg tror at det viktigste Stanislavskij etterlot seg var sin skole. For meg er det klart at disse bruddene, ødeleggelsene, som vi snakker om, kun kan oppnås hvis du har gått igjennom skolen først. Det finnes to spørsmål: det ene handler om instruktørens profesjon og utdanning, og det andre om skuespilleren. Det er to forskjellige ting.

Den dikotomien du beskriver mellom tradisjon og brudd finnes innebygget i en utdanning og er den mest fruktbare inngangen til utdanning som sådan. For ved at disse to holdningene og kreftene støter sammen oppstår det gnist og energi. Det ene er avhengig av det andre for å få det til å tenne. Derfor er den motsetningen viktig for meg, den tvinger meg til å fortsette å arbeide.

Underviser du i tradisjonen etter Tovstonogov?

 – Det er et godt spørsmål. Som pedagogisk leder har jeg nettopp fått et nytt kull regissører og skuespillere. Jeg underviser i det jeg selv er opplært i, nemlig Tovstonogovs metode og har akkurat analysert de samme stykkene som jeg selv gjorde sammen med min lærer. Men dette er kun én vei til faget, det finnes mange andre veier.

Jeg gjennomgår analysemodellen, den arkitekturen i en analyse som dere også kjenner til ved KhiO i Oslo, på grunn av skolen til Irina Malochevskaja, men den er filtrert gjennom mine egne erfaringer. Det er viktig å understreke overfor studentene at det finnes flere veier. Brecht. Masken. Det fysiske teater, osv.

 Kan du si litt om hva du tar med deg tilbake til undervisningen i Tovstonogov fra din egen regikarriere?

 – Jeg har laget 3-4 Brecht-forestillinger og flere andre forestillinger som har et sterkt og ekspressivt språk, så det tar jeg med meg tilbake. Og jeg har erfaring med andre uttrykk enn det Tovstonogov skapte. For meg er det viktigste verktøyet at vi tenker og er åpne i arbeidsprosessen.

Studio-tradisjonen i russisk teater

 Metodikken har reist mye, og hatt mange forgreininger utover i Europa og USA. Hva opplever du som den grunnleggende forskjellen mellom den russiske og den skandinaviske konteksten?

 – Overordnet har jeg en fornemmelse av at talentfulle mennesker er talentfulle overalt, så det er mye som er likt. Men grunnleggende opplever jeg at skandinaviske skuespillere går til sitt arbeide som utøvende, ikke som skapende kunstnere. Mens de russiske skuespillerne ikke er så disiplinerte, og behøver styring, er skandinaviske skuespillere mer disiplinert. Jeg har en følelse av at det ville ha blitt en forestilling i Skandinavia selv om jeg ikke dukket opp på prøver. I Russland er det helt utenkelig. Det er et helt annet forhold mellom mennesker og samarbeidspartnere i Russland, og det strekker seg tilbake til Stanislavskij og hans forståelse av et studio, som handler om etikk, altså når teater blir noe mer enn arbeid. Når en regissør blir en slags far, eller en tilsvarende figur, mer enn å være en arbeidskollega. Det er dessverre i ferd med å bli ødelagt i Russland på grunn av sosiale forandringer knyttet til demokrati, og finnes i alle typer livsutfoldelse. Studio-rommene er i ferd med å forsvinne. På mange teatre der denne vertikale påvirkningen fra regissøren forsvinner blir det prosjektbaserte entreprise-teatret dominerende. Det er smertefullt, men jeg begynner å bli gammel. Jeg tror stadig på at den kunstneriske prosessen er en enhetlig organisme. Den kan leve og blomstre noen år, men det krever noen som holder den organiske enheten sammen, og dette er i oppløsning nå.

 På hvilken måte er studiotiden og denne tradisjonen i det russiske teateret knyttet til regietikk?

 – Parallelt med Kunstnerteatret utviklet Stanislavskij rundt 1910 et undervisnings- og treningsprogram. Av disse elevene ble det laget små teatre innenfor kunstnerteatret som ble kalt studioteatre. Det var tre bølger, hvor Mikhail Tsjekhov var en av de som kom ut av det første tiåret. Det ble eksperimentert og utviklet et nytt språk og nye tilganger, som en del av og som en fortsettelse av utdanningen de hadde fått fra Stanislavskij. Tre kjente studioer oppsto i tiden mellom 1913 og 1921.

Det russiske teatret springer ut av en studiostruktur som nå altså forvitrer i forbindelse med en større demokratisk og sosial strukturendring?

 – Nettopp. Bindingen mellom disse kollektivene, som var grunnleggende kunstneriske, og som hadde sine hierarkier, er nå i oppløsning. Man binder seg ikke til slike kollektiver lenger. Vassiljevs teater var et slikt kollektiv som skapte en slags fellesskapsidentitet.

 På hvilken måte påvirker dette regissørens rolleforståelse?

 – Når hierarkier nedbygges, iverksettes det forhandlinger – også i Russland, der regissøren taper. Men det som handler om etikk, og som er forbundet med slike hierarkier, er også i oppløsning.

Teater og det hedenske

 Betyr det at man får mindre kunstnerisk ambisiøse forestillinger?

 – Mitt inntrykk er at der du har en sterk personlighet som forstår teaterets åndelige potensiale så slippes det stadig gode forestillinger i det russiske landskapet. Vi snakker ikke her om enkeltforestillinger, men om teater som institusjon eller fenomen. Det er i ferd med å miste en grunnleggende, dyp og hedensk kvalitet, der den gruppen som arbeider sammen dedikerer og hengir seg fullstendig. Teater har potensial til å være farlig for staten, fordi det er i besittelse av hedenske krefter som kan brukes på en måte som frigjør potensialer og farlig energi. 

 I hvilken grad er ditt teater også et politisk prosjekt?

 – Jeg ser ikke på mitt teater som et politisk teater. For meg handler politisk teater først og fremst om frihet. Jeg er ikke så interessert i det spørsmålet isolert, men det er mulig at jeg er en mammut. Mange snakker om at det er for lite politisk teater i Russland nå for tiden. For meg er teater forbundet med mennesket og menneskelige emosjoner. Det politiske er alltid en del av livet, vi har en kontinuerlig dialog med makten. Jeg har ikke lyst til å snakke om politikk. For vi snakker allerede for mye om poltikk, og for meg blir det motbydelig, trist og uinteressant. Shakespeare er viktigere for meg enn alle presidenter.

 Rollene internt på teatrene er i reforhandling, blant annet mellom regissør og skuespillere, og det er knyttet til maktstrukturer. Hvordan er kontrakten for disse reforhandlingene mellom teatret og publikum i dine øyne?

 – Jeg synes vi har et fantastisk publikum. Mange mennesker ønsker å se ekte og godt dramatisk teater. Etter pandemien kom flere direktører og talspersoner for institusjonene og ønsket at vi skulle spille mer kommersielle forestillinger for å få folk i tilbake til teatret. Men de som nå forhåpentligvis vil vende tilbake til teatret er ikke de som ikke går i teater vanligvis, men de som har teater som en del av sine liv. De som kun oppsøker teatret ved spesielle anledninger, kommer ikke i teatret nå.