Theatertreffen 2021– en digital festival med analoga referenser

Från årets Theatertreffen, det 58:e, som ägde rum från den 13 till den 24 maj 2021 minns många av oss särskilt ett återutsänt bandat föredrag från 1991 i serien Berliner Lektionen av Judith Malina (1926–2015). Tillsammans med maken Julian Beck (1925–85) ledde denna rabbindotter, född i Kiel men vid två års ålder emigrerad till USA, den legendariska The Living Theatre. Hon berättade om gästspelen i Berlin på 1960-talet och gav en färgstark skildring av hur Helene Weigel köpte skor åt de utfattiga aktörerna, på villkor att de tog sig igenom muren och hämtade dem på Berliner Ensemble, ty DDR hade lagt exportförbud på skor. Malina lovade komma tillbaka till Berlin och betonade särskilt att hon ville kritisera sin publik. Redan av Erwin Piscator hade hon lärt att teater måste vilja något. Ack så annorlunda nu, när dramaturger och teaterbyråkrater i paneler får frågan hur många av dem som tjänar 100.000 € eller mer om året och hälften räcker upp handen!

Festspelsledaren Thomas Oberender har dock översatt en skrift av Julian Beck, varför den legendariska teatergruppen uppmärksammades, men tyvärr krockade flera av de livesända digitala inslagen om gruppen med endast en gång utstrålade digitala versioner av «Die 10-er Auswahl», de tio utvalda iscensättningarna.

Digitala festivaler 2020 och 2021

I fjol kom övergången till det digitala som en chock och två iscensättningar kunde inte visas alls; i år har digital teater helt präglat den gångna säsongen. Festivalen hade alltså betänketid och alla tio valda produktioner har visats digitalt.

Regissörer och teatrar har dock valt olika tekniska strategier. Leonie Böhm har för sin Medea* på Schauspielhaus Zürich valt att använda en enda kamera för hela sin fem kvart korta version av det antika dramat, men denna kamera zoomar ofta in Maja Beckmanns ansikte. Övriga roller har strukits, men medaktören, den autentiskt långhårige och långskäggige musikern Johannes Riedler i hippieutstyrsel, är blott stöd och sympatisör, även om han ibland gör intryck av Jason – före schismen. 60 % av texten har hämtats från tyska Euripidesöversättningar och 40 % har improviserats fram. Att Riedler skänker Medeaaktrisen Elton Johns kvarglömda glasögon står inte hos Euripides! Beckmann inleder med en metafråga till oss åskådare om bördan och svårigheten att gestalta Medea, här den försmådda, den utstötta som berövats sina nycklar till hemmet. Än vrider hon sig på det av vit lakansväv täckta scengolvet, än stirrar hon förtvivlat in i kameran, än uttrycker hon sin tvekan inför rollen. Detta är en Medea som får vår sympati!

Efter en timme hänger hon upp peruken, vars hårstrån ser ut som vore de donerade av Riedler, på mikrofonen och flåsar ut i sin träningsoutfit. Hon kryper in i en färggrann mantel och ett lustigt tjurhuvud för att vinna kraft, men när hon till sist samlar äkta styrka inför sitt dåd handlar det om intensiv inre koncentration.

Automathandel

De flesta av festivalens produktioner bygger tvärtom på en subtil videoregi med åtskilliga kameror. Barbara Freys Automatenbüffet från Akademietheater Wien är ett imponerande exempel på detta. Frey (* 1963) tillhör de kvinnliga regissörer som uppenbart diskriminerats i juryers urval tidigare under 2000-talet, vilket lett till att festivalen i år och i fjol haft en särskild kvotering: minst 40 % kvinnliga regissörer (bland annat har chefen för Deutsches Theater, Ulrich Khuon, betonat nödvändigheten av särskilda åtgärder, vad gäller regissörer av skilda kön). 2004 inbjöds Frey med en skådespelarkoncentrerad energisk Onkel Vanja med bland andra Sunnyi Melles och Stefan Hunstein i huvudrollerna, men en minnesvärd John Gabriel Borkman i Zürich 2005-6, liksom Freys tio år som chef för Schauspielhaus Zürich, där hon, i motsats till sina båda föregångare, inte gjorde skandal, passerade i stort sett obemärkt i festspelsjuryerna. Nu har dramaturgerna i Wien grävt fram en lämplig pjäs åt henne, den relativt okända Anna Gmeyners Automatenbüffet från 1932.

Kameran zoomar in den unga Eva (Katharina Lorenz) just i färd med att av olycklig kärlek dränka sig i floden, då hon övertalas av fritidsfiskaren Adam (Michael Maertens) att fortsätta leva. Han bereder den genomblöta flickan plats i sitt hem, en automathandel som egentligen ägs av hans överviktiga huskors till hustru, Clementine (Maria Happel). Frun betraktar den nykomna flickan med oblid blick. Scenografen Martin Zehetgruber har byggt upp en halvcirkelformad vägg av otaliga automatluckor, där gestalter från medelklass och neråt kan köpa skummande öl eller bröd med ost och korv. Pjäsen är ett «Volksstück» i Horváths och Marieluise Fleißers anda, men Frey lyfter särskilt fram de lätt farsartade dragen. Adam hyser planer på att bygga fiskdamm med karpar och Eva, som likt andra vattenkvinnor har en sällsam förmåga att dra män till sig, engageras som lobbyist för att hjälpa honom. Tycke uppstår förstås och hustrun blir arg och skriver delvis över buffén till den hemlöse poeten Pankraz (Christoph Luser), som låtsats vara kär i henne. Hos Frey får den fetlagda damen dock trösta sig med pianisten, sedan Pankraz visat sitt rätta jag!

Maertens och Lyssewski

Skådespeleriet är en ren fröjd att detaljstudera. Aktörerna betonar det bittert groteska hos figurerna. Med lustfylld mimik planerar Maertens fritidsfiskare sitt dammprojekt som handlade det om en revolution. Bland bipersonerna märks Dörte Lyssewskis hemlöse Puttgam med stol fastbunden på ryggen. Hennes/Hans sammanbitna ansikte uttrycker proletärens bittra smått heroiska accepterande av sitt öde. Christoph Luser genomför också ett oförglömligt dansnummer som Evas machoälskare Boxer, en dammsugarförsäljare som elegant marknadsför sin vara. Inte ett ögonblick låter Frey publiken glömma att Gmeyners kärva språk och idag glömda halvproletära gestalter liknar världen i stort – också som den tar sig uttryck i dagens Wien eller Zürich.

Från och med slutet av maj spelas pjäsen åter live i Wien.

Återupptäckt pjäs av Frisch

Olaf Altmann har utarbetat scenografin till Graf Öderland, ett samarbete mellan Theater Basel och Residenztheater i München, som en väldig tratt, men digitalt ser de första scenerna ut att utspelas i en rund linsöppning och senare ser aktörer ut som figurer klistrade på svart bakgrund. Pjäsen är ett halvt bortglömt «moritat» i tolv bilder av Max Frisch, vilket omsatts i optiskt utstuderad teater av regissören Stefan Bachmann. En överansträngd åklagare (Thiemo Strutzenberger) fascineras till den grad av en mördare som han fått god kontakt med i yrket att han själv griper till yxan – men kanske bara i drömmen? I drömmen blir sekreteraren en femme fatale och mördaren en lägerfånge i randigt. Den blodiga yxan glimtar ofta till och en advokat huggs i huvudet, men återuppstår. En kvinna i skelettkostym är dödens budbärerska och ett råtthuvuds ögon lyser rött. Sedan håller tiotalet högtidsklädda herrar var sin kloakråtta i svansen. Ibland är gestalterna nere i kloakerna, ibland står huvudpersonen framför en ring av eld. Åklagarens skjorta lyser vit, men nedblodad. Vem har tagit makten över vem? Troligen är det drömmarna, där gestalter glider samman, dubbleras och skiftar som tagit kontrollen över medvetandet, inte tvärtom. Våra tankar förs än till expressionistisk stumfilm, än till grande guignol. Troligen skall vi uppfatta skeendet som en inre mardrömsresa. Men ingenting är klart och med rätta belönades Strutzenberger med årets 3Sat-pris för de ständiga övergångar mellan vakendröm och panikartad klarhet som kan avläsas i hans mimiskt nyanserade spel. Alienation och livströtthet omvandlas plötsligt i traumatisk fixering och våldsam aggression.

Benjamin och Världens slut

Festivalens inledningsföreställning, Einfach das Ende der Welt, en produktion från Schauspielhaus Zürich av Christoph Rüping, blev nog en besvikelse för de flesta efter regissörens succé med Dionysos Stadt från Münchner Kammerspiele på Theatertreffen 2019. Det berodde mest på pjäsen, skriven av fransmannen Jean-Luc Lagarce (1957–95) och filmatiserad av Xavier Dolan. Den handlar om en ung man, här lustfyllt spelad av Benjamin Lillie, som, sedan han för oss i den digitala publiken förklarat sig vara döende, efter tolv år i storstaden återvänder till sin uppväxtmiljö i en fransk småstad, alltså ungefär samma motiv som i Didier Eribons Retour à Reims. Pjäsen brukar tolkas så att huvudpersonen är homosexuell och likt författaren döende i aids. Rüping har velat vidga perspektivet, vilket tyvärr knappast övertygar. Benjamins (Rüping använder aktörernas privata förnamn) maniska akrobatik och discodans måste nog tillskrivas det ytliga gaylivet. En heterosexuell flykting till storstaden har fler möjliga val och behöver knappast emfatiskt ta avstånd från sitt gamla liv «för att överleva» när han gör entré i nöjesvärlden. Också det desperata försöket till återknytning, vilket huvudpersonen jämför med den döende elefantens, hänger i luften i Rüpings försök att vidga tolkningen.

Broder Nils och musiker Matze

Däremot är det ett gott grepp att Nils Kahnwalds broder inte bara är burdus och oförstående, utan också på sitt sätt ett offer i sin begränsade familjevärld. Det är inte den enes fel att två bröder inte kan mötas. Maja Beckmann och Wiebke Mollenhauer tolkar finstämt den proletära svägerskan respektive den förvånade systern. I första akt glider kameran likt en arkeolog över diverse minnen från Benjamins ungdom: videoband, tidskrifter, bilder av Lady Di och Freddy Mercury, billiga prydnadssaker, särskilt elefanter (skall vi skratta eller gråta åt kitschet?), medan andra akt i Jonathan Mertzscenografi utgör ett rensopat, kalt och coronasäkrat rum, där det är lika långt mellan aktörerna som mellan rollfigurernas världar.

Matze Pröllochs framträder både som Benjamins döde vän och som scenmusiker – i den sistnämnda rollen har han övertygat arrangörerna till den grad att han fått komponera och framföra pausmusik till hela festivalen.

Maria Stuart i ceriserosa kuber

Anne Lenks uppsättning av Friedrich Schillers klassiker Maria Stuart på Deutsches Theater i Berlin lär blott ha spelats tre gånger i höstas. Den ger i vart fall intryck av coronateater. Varje aktör står isolerad i sin ceriserosa box (scenografi: Judith Oswald) och i den digitala versionen ordnas boxarna om och om, ungefär som bilder på en dataskärm. Bortsett från Marias bikt rör aktörerna inte vid varandra, utan brev dubbleras i stället för att överräckas. Tyska kritiker har talat om tic-toc-estetik. Ingenting tas på allvar. Maria (Franziska Machens) har långt blont hår som en älva och lång vit klänning. Elisabeth (Julia Windischbauer), kortklippt i olivfärgad dräkt, ser ut som en nutida affärskvinna. I de scener där furstinnorna är särskilt ouppriktiga förses de med extra huvuden i papier maché. Herrarna är givetvis än starkare karikerade, särskilt den franske friaren utstyrd till musketör, och stackars Shrewsbury är försedd med ett olivfärgat krås som liknar en juldekoration. Den ende skådespelare som egentligen imponerar i detta meningslösa arrangemang, som mest för tankarna till misslyckat spex, är Alexander Khuon som med rika nyanser spelar Leicester.

Politik på teatern

Den enda av årets tio iscensättningar som anknyter till vår samtida politik är teaterchefen Karin Beiers fyra timmar långa iscensättning av Reinald Goetz nyskrivna drama Reich des Todes, hans första pjäs på tjugo år. Iscensättningen hade premiär på Deutsches Schauspielhaus i Hamburg den 11 september 2020, på nittonårsdagen av de händelser den tar sin utgångspunkt i: attacken på tvillingtornen i New York. I likhet med Elfriede Jelineks pjäser består texten mest av långa tirader och saknar dramaturgisk (= ibsensk) struktur i akter, scener, entréer och sortier. De flesta av rollfigurerna är lätt karikerade kopior av amerikanska politiker som George W. Bush (Wolfgang Pregler), Dick Cheney (Sebastian Blomberg) och deras krigs- och justitieministrar samt utrikesministern Condoleezza Rice (Sandra Gerling). Men alla är inte amerikaner; en tysk publik känner igen den nazistiske chefsjuristen Dr. Banzhaf, den preussiske krigsministern Roon från 1800-talet och den hamburgske kommunalsenatorn Ronald Schill från Bushs samtid. Parallellt med monologerna visas välkända fotografier från Abu Ghraib och Beier har med sina koreografer utarbetat dansscener som grymt, naket och blodigt skildrar tortyr och andra former av mänsklig råhet. Videodesign, ljus, genomarbetad musik, framförd live, och Johannes Schütz scenografi bidrar till att skapa ett scenrum fyllt av visuella äventyr som kanske inte riktigt går att följa i den digitala versionen.

Budskapet från nine-eleven

Goetz och Beier vill på ett plan visa hur attacken 2001, som amerikanarna ännu inte lyckats bearbeta, ledde till säregna reaktioner i det politiska och juridiska systemet. Fångar plågades kroppsligt, trots att USA:s ideologi förbjuder tortyr. Men med välfunna argument befann sig myndigheterna hela tiden på «rätt» sida i juridiken och de hade den röstande allmänhetens stöd. Så kom regimen att alltmer frångå sina fundamentala i konstitutionen inskrivna värden!

Rollfigurernas långa röda slipsar för naturligtvis publikens tankar till en senare amerikansk republikansk president, men Goetz och Beiers syfte är vidare än så. De vill att det amerikanska exemplet skall utpeka latenta riskfaktorer i varje demokrati, när den hotas av en angripare utifrån. Lyckas de? Kanske. Men estetiskt ligger iscensättningens tyngdpunkt före paus med de välkoreograferade gastkramande vålds- och tortyrscenerna. Mot slutet blir både pjäs och föreställning övertydliga – en karikatyr de flesta av oss sett förr och aktörerna överträffar förebilderna i skrikighet. Tråkigheten blir påtaglig när kvällen blir sen och vi för länge sedan lätt tagit ställning.

Utblick i Berlin från en tom scen

Än mer uppenbar blev känslan att bli uttråkad när nattens kritiker efter tolv timmar med kollektivet Gob Squads Show Me A Good Time skulle formulera sig. Konceptet, kollektivt utarbetat av gruppen som en gång bildades av studenter från Giessen och Nottingham, numera i 50-årsåldern, var att fem aktörer skulle avlösa varandra som stående konferencier på festspelshusets öde scen och interagera med de övriga gruppmedlemmarna ute i Berlin och ibland annorstädes. Varje gång när klockan slog halv skulle alla utbrista i skratt. Regelbundna var också miniintervjuerna med ungdomar på stan, vilka beklagligt ofta inte varit på teatern, samt mer eller mindre lyckade försök till pianospel och sång.

De kringvandrande aktörernas alldagliga sysselsättningar – särskilt ofta intog de föda – blev däremot tröttande triviala. At leva sig in i någons samtal med sin mor och sin dotter må ha sin charm, men att följa en självupptagen äldre kvinna turistandes i Berlin med sin mors askurna vid sidan väcker lika litet behag som hennes «proletära» (enligt henne själv) smak för té i påsar. Däremot är vissa av scenerna i mittpartierna, exempelvis när Berit Stumpf med glädje spökar ut sig i kostymer ur festspelshusets förråd eller när Sean Patton lägger sig på scengolvet i korvutstyrsel när vi just sett korvätande aktörer, små metateatrala pärlor. Bastian Trosts försök att hålla en slingrande mask i burk vid liv kanske inte imponerar, men däremot den långa scen där han som konferencier står helt naken på golvet och konfronterar åskådarna med deras icke alltid erkända lust att se den årliga festivalens nakne man på scenen. Kameran gled sakta ner mot hans penis, så att dessa åskådare skulle få sina förväntningar generöst uppfyllda.

Flera hundra glömda kvinnor

Regissören Marie Schleef och skådespelerskan Anne Tismer, som 2002 spelade en kraftfull Nora i Thomas Ostermeiers legendariska tolkning av Et Dukkehjem på Schaubühne, visste exakt vad de ville när de presenterade projektet Name Her på Ballhaus Ost i Berlin. Under sex timmar introduceras framstående kvinnor från Antiken till våra dagar som Schleef och Tismer ansett ha kommit i skymundan för manliga kolleger, eller helt glömts bort. Tanken är naturligtvis lovvärd, särskilt vad gäller det stora antal kvinnor ur naturvetenskapernas historia som nämns. Men inte ens en aktris som Tismer förmår pedagogiskt förklara en vetenskaplig upptäckt på två-tre minuter, ty mer tid ägnas bara ett fåtal av kvinnorna. Det är nämligen flera hundra som skall få plats och då blir det långa stunder ett själlöst rabblande. Lättare är det för Tismer med sångerskor och idrottskvinnor givetvis, och Tismer visar att hon vid 57 års ålder fortfarande är en god gymnast! Men i de ögonblick när hon visar fram kvinnor som betytt mycket i hennes egen historia, exempelvis miljöaktivisten Petra Kelly, engagerar hennes koncentration även en åskådare på distans. Tyvärr står kameran ofta stilla på lång distans från de tre ofta orangekantade ramarna, uppställda som ett altarskåp, vilka bildar scenografi. Tismer, som oftast också står stilla, rabblar sin lista i expressfart långt, långt bort från sin digitala publik.

Utopisk intimitet

På tvärs mot de coronaregler som så starkt präglat årets teaterkonst gick Lucy Wilke, som lider av en muskelsjukdom som gör henne rullstolsbunden, och dansaren Paweł Duduś i ett projekt från München med titeln Scores That Shaped Our Friendship, vilket i sju scener visar hur vänskap och förtroende kan gestaltas kroppsligt. I första scenen ligger de båda hopslingrade på golvet och berör varandras kroppar med händerna. Sedan spelar de olika roller, exempelvis puman och antilopen, och i en scen måste Duduś lyfta Wilke i hennes rullstol. Mest intensivt är ett långt dansnummer, där Duduś i färggrann trasig baddräkt likt en orm eller lian dansar för den liggande Wilke. I sista scenen när han vilar ut stödd mot hennes kropp fantiserar han hur de gemensamt går in i ett hus – utan att någon av dem rör sig. Föreställningen är delvis improviserad och ackompanjerad live av Kim Ramona Ranalters elektroniska musik, vilken söker följa rörelserna. Liksom en gång Beck och Malina vill dessa aktörer också föra in sin publik i sin intimitet – det handlar om att leda in också oss i något som kan beskrivas som utopi.

Theatertreffen 2021 vittnar om det «trots allt» och den oväntat kreativa mångfald som präglat tyska scener under året, men juryn ber oss bestämt undvika att formulera tendenser, på grund av den korta speltiden och de tillfälliga omständigheter som präglat säsongen.

Not: En av de tio utvalda iscensättningarna anmäls särskilt: Der Zauberberg recenseras av Thomas Irmer

Publisert 26.05.21