Realitet og ikke realisme

Carl Hegemann er sjefsdramaturg på Volksbühne, hvor han også redigerer teaterprogrammer som har titler som «Kapitalismus und Depression» eller «Politik und Verbrechen». Jeg møter Hegemann for et intervju på teatersjefen Frank Castorfs kontor, under den berømte – eller beryktete – plakaten «Stalin – det er freden». Plakaten er typisk for paradokstenkningen og ironien på dette teatret, som har et stort skilt med ØST på taket, som en slags selverklært «dissident» i dagens Tyskland, slik Frank Castorf tidligere var i Øst-Tyskland.

De senere årene har Castorf iscenesatt tre av Dostojevskijs romaner, samt Mesteren og Margarita av Mikhail Bulgakov. Han har sagt at disse romanene tilbyr en kompleksitet, mangfold og kaos som svarer til samtiden og dagens politiske virkelighet, og tiltaler ham mer enn teaterstykker som har en større orden eller «hermetikk». Castorfs siste Dostojev­skij-iscenesettelse, Idioten, utspiller seg i «Neustadt», en by som er bygget opp av scenograf Bert Neumann. Publikum sitter på dreiescenen, som dreier fra blokk til blokk: Fra puben Las Vegas til den 7-Eleven-liknende storkiosken, via reisebyrået, frisøren og det mørklagte huset til Ragozhin, til den hvite høyblokken hvor Natassja Filipowna og familien Jepantschin bor. Og der vi ser inn på Fyrst Mysjkin som spiller bordtennis mot seg selv i kjelleren.

I begynnelsen av forestillingen, som er lagt til dagens nyrike russere, klistres det opp «nakenbilder med ølflaske» av Natassja Filipowna. Mens den etter mordet på Natassja og Mysjkins kollaps, slutter med Lebedejews endeløse monolog om alt og ingenting og Lissaweta Jepantschinas ord om at Europa bare er en illusjon. Også i denne oppsetningen gjøres det nærmest likestilt bruk av video og teater.

Kritikerne er mer splittet over Idioten enn de har vært overfor Castorfs produksjoner de siste årene. Det er en krevende forestilling. Jeg fikk nesten følelsen av at Castorf har ønsket å riste av seg noen «fans»?

Carl Hegemann: Ja, det er mulig at Castorf ikke er glad over for mye suksess. Det beste er hvis publikum er splittet, slik at det er kamp rundt det vi gjør. Men Idioten var dårlig på premieren. Den var stiv, og mye bedre både under prøvene og de følgende forestillingene.

Under prøvene var videobildene virkelig bra, mens jeg på premiéren tenkte Pøh. Dette er filmet teater. Men Idioten har også fått gode anmeldelser. Castorf ville forresten at den lange talen til Herbert Frisch på slutten av stykket, skulle vare mye lengre. Da vi for en del år siden satte opp Fruen fra havet spilte Herbert Frisch læreren, og under frieriet [til Bolette] snakket han langsommere og langsommere. Hvis Frisch ble avbrudt, folk ble høyrøstete eller ga applaus, varte det bare enda lenger. Det er noe som bare er mulig i teatret. Jeg tror teatret må finne måter som ikke er mulig i andre media. Hvorfor har vi ellers levende mennesker på scenen og ikke dukker?

Hos oss kan hver forestilling ha en helt annen rytme enn den foregående. Det er ikke som hos Peter Stein, hvor man prøver i månedsvis slik at man skal kunne reprodusere enhver monolog nøyaktig likt kveld etter kveld.

– Steins Faust, hvor det ikke var strøket ett eneste ord, var museum. Men nettopp som museum var den også interessant...

– Man kan godt plassere teatre på museum. For museer er ikke en dårlig, men en god ting. Det kan også være helt ok å bruke teatret til å vise hvordan folk i tidligere århundrer kommuniserte. Og når Stein ikke gjør annet enn å demonstrere hvordan man tenkte før, kan det også være interessant for vår egen tid. Jeg har altså ingenting imot teater som museum. Men teatret kan også være et rom hvor du forholder deg til levende mennesker av i dag.

Da jeg jobbet i Bochum på midten av nittitallet, kalte vi den ene scenen for «Dyno-park» – altså dynosaur-museet – og den andre «cyberspace». Jeg jobbet der en stund, men så kom jeg tilbake til Berlin, først til Berliner Ensemble, og så endelig til Volks­bühne – som jeg liker bedre en noe annet teater (latter).

Brecht

– Du har skrevet at dere på Volksbühne ikke er opptatt av teater. «Mediet er ikke så viktig. De estetiske, politiske og poetiske spørsmålene, stiller seg også uavhengig av teatret som medium». Men nå forsvarer du teatrets «egenart»?

– Det viktigste for oss, er å reflektere det vi er opptatt av. Politisk, eksistensielt og i dagliglivet. Så på ett plan er ikke teater så viktig. Men når man lager teater, må man rendyrke det som er sær­egent for teatret, og gjøre det på en annen måte enn på film og tv. Skuespillere er ikke maskiner, men levende mennesker. Og som i Brechts teater, bør man ikke bare spille en rolle, men stå på scenen i den levende rollen som seg selv; slik at skuespilleren og rollen kommenterer hverandre gjensidig. I programmet til Meister & Margarita står det i rollefortegnelsen Meister + Pontius Pilatus + Martin Wuttke. Som er et lite tegn på at man er på teater, og ikke på en Hollywood-film.

Som Frank Castorf sier: «Nicht realismus sondern realität» («Ikke realisme men realitet»). Det er som med bruken av potetsalat eller bananskall i forestillingene: Hvis skuespillerne sklir, er det bra. Men hvis de ikke gjør det, skal de heller ikke spille at de gjør det. Det er en slik form for realitet vi etterstrever, der scenesituasjonene ikke er løgnaktige. Brecht var den første som reflekterte over det, i hans berømte Der Messingkauf. For Brecht gjaldt det om ikke å vise teater gjennom nøkkelhullet, men å vise virkeligheten her og nå. Og dette aspektet fungerer selvsagt bedre i teatret enn på film. Selv om det i dag også finnes folk som Lars von Trier, som forsøker å lage filmer som teater. Det finner jeg svært spennende.

– Hva betyr Brecht-tradisjonen i dag?

– Den offisielle Brecht-tradisjonen er passé, men de var ikke konsekvente, de gjorde kompromisser gjennom å spille Brecht som «stort teater». Da blir Verfrumdung bare et stilmiddel som svarer til publikums forventninger. Men hvis man, som Heiner Müller, ser på Brechts stykker som tragedier, kan man gjøre mye med dem. Brechts teaterteori, som sier at man må åpne teaterveggen, og relativisere skillene mellom publikum og skuespillere, er en stor teaterinnovasjon, og kanskje den eneste i det 20. århundre. Etter mitt syn, er det bare den som tilbyr teatret en framtid – det andre teatret vil bli erstattet av fjernsynet. For å si det radikalt: det teatret som ikke innreflekterer Brecht, vil bli ersattet av fjernsyn. Med hensyn til Brechts egne stykker, må man belyse dem gjennom en form for verfremdung som virkelig fungerer som verfremdung – for dagens publikum. Etter mitt syn er lærestykkene høyst metafysiske stykker, initiasjonsriter, øvelser i å dø. Det er mye å finne hos Brecht, som også holder stand mot dekonstruksjonen.

Teater og video

– Når det brukes video på teatret, kan ofte mediet virke så kraftig at det overdøver teatret. På Idioten var det nesten omvendt. Det var vanskelig å se monitorene, og man fikk vondt av å sitte og strekke hals. Det virket aggressivt?

– Det avhenger også av hvor man sitter. Men i forhold til våre eksperimenter med å konfrontere de to mediene, og få dem til å kommentere hverandre, har jeg lurt på om vi er kommet til en grense hvor ikke bare videoene dreper teatret, men hvor teatret også dreper videoene. Kanskje eksperimentet med disse konfrontasjonene, er kommet til en ende med Meister & Margarita og Idioten. Enten får man lage film, eller vende tilbake til teatrets vanlige lover.

– Er du sikker på det....?

– Vel, da jeg så Idioten om igjen, etter premieren, som var dårlig, fungerte den! Det var som å se tv hjemme eller i en hotellobby, hvor du kan velge mellom å se på skjermen eller omgiv­elsene. Det dreide seg ikke bare om konfrontasjon, men om en avgrensning hvor mediene blir stilt ved siden av hver­ andre. På kino er salen mørkelagt, og ingenting annet enn film­lerretet er viktig. Men hos oss er alt det som skjer utenfor skjermene like viktig. Og det er en form for basis i dette eksperimentet. Videoene fungerer ikke bare som en kommentar, eller sitat fra virke­ligheten eller moderne media, slik som i andre forestillinger.

Derfor trodde jeg at det måtte feile, og undrer meg over at det ikke gjør det. Men det er også viktig at det ikke fungerte fullstendig, og at utbyttet av forestillingen avhenger av hvor i salen man sitter. Noen steder ser man verken tv eller teater. Mens jeg har snakket med folk som har sagt at de kunne blitt der hele natta.

Det er verken en Hollywood-film eller rent teater. Og det er ikke bare kjedelig, men også veldig aggressivt overfor tilskuerne. Vi kommer til en veldig viktig scene, og så trekker plutselig skue­spillerne forhenget ned for vinduet! Slik som man gjør under familiekrangler i det virkelige livet. I teatret ellers åpner man jo forhenget! Og det er derfor kammerspillene til Ibsen var så viktige, i og med at publikum fikk utløp for sin voyeurisme. Det som var privat ble blottstilt. Men i dag er jo alt blitt offentlig, gjen­nom tv.

Idioten er en lek med disse tingene. Når personene vil være private, trekker de gardinen for. Men likevel ser publikum dem via tv-skjermene. På dette nivået fungerer bruken av video svært refleksivt, og knytter seg til de nye betingelsene for våre seervaner (latter).

Kalkulerende mennesker

– Etter mitt skjønn, var Volksbühnes Erniedrigte und Beleidigten (De fornedrete og krenkete) svært lojal overfor Dostojevskijs roman.Temaene var bare flyttet hundre år fram i tid, og tilspisset, gjennom den Big Brother-settingen dere la romanen til. Hvilken tematisk utvikling er det mellom deres Dostojevskij-forestillinger?

– Etter at vi hadde satt opp De besatte og hadde arbeidet med epistemologiske problemstillinger og simulasjonstemaer, var det viktig for oss å gå tilbake til forskjellen mellom rike og fattige, vinnere og tapere. Derfor valgte vi De fornedrete og krenkete. Ro­ma­nen er en refleksjon over kapitalismen – før det fantes kapitalisme i Russland. Det overraskende er at Dostojevskij skrev en roman som er så fokusert på kalkulerende mennesker i en kalkulerende verden. Det er en roman der alle ute etter å realisere sin egen egoisme. Og jeg mener virkelig alle: også de «gode» er ute etter egenvinning. Mens fyrsten, som har penger osv., er yd­myket og såret. Han har mye makt, men er ikke lykkelig.

I Idioten er dette forandret fullstendig. Men mellom de to bøkene ligger Kjellermennesket, som var en svært viktig bok for Dostojevskijs utvikling. Temaet er ikke lenger det kalkulerende, men det ikke-kalkulerende mennesket. Og det samme finner du i Idioten. Man er ikke ute etter å profitere og opptrer ikke på en økonomisk måte. Denne forskjellen kan man også se i de to forestillingene. I Idioten er det ingen som arbeider etter kalkulerende og rasjonelle prinsipper.

Dostojevskij beskjeftiget seg intenst med «nytteteorien», som er basis for vårt økonomiske system. Men han viser at det finnes mennesker hvis «nytte» eller fordel, ligger i å virke motsatt av sin egen fordel. Hvordan kan man da snakke om et økonomisk system? Det er blitt hevdet, at Idioten på en forbløffende måte avslører at økonomien ikke egner seg som en universell forklaringsmodell. At det er en luftballong, simpelthen. Og så skrev Dostojevskij De besatte, med terror- og selvmordsteoriene – som man allerede møter hos Ipolitt i Idioten. Ved å begå selvmord, kan man erklære seg som Gud. Men oppsetningene våre følger en annen kronologi, der De fornedrete og krenkete kommer i forlengelsen av Dämonen (De besatte) (1999).

Slavofili

– Er det noen grunn til at dere endret rekkefølgen?

– Etter murens fall trodde man at man hadde alle muligheter for å skape et nytt samfunn. Men etter tre år, da man hadde oppdaget at D-marken ikke hjalp i det hele tatt, skjønte man at  måtte slutte å snakke og begynne å arbeide. Slik førte De besatte over i De fornedrete og krenkete. Men når man deretter oppdaget at heller ikke den økonomiske innfallsvinkelen fungerte, og at man ikke hadde noen plass i markedet, var man tilbake i en situasjon som likner den man ser i Idioten. Markedet tilbyr ingen løsning. Det stemmer ikke med våre behov og følelser.

– I forestillingen deres kan Idioten/Mysjkin kanskje leses som en metafor for det post-kommunistiske «Russland», eller det (gamle) «russiske selvbildet». Er det også en sammenheng mellom slavofilien og den østtyske Ostalgien [av Øst- og nostalgi]?

– Ja, som du vet er Volksbühne et gammelt dissidentteater fra Øst-Berlin. Men det står fortsatt i en veldig spennende og produktiv kollisjon mellom øst og vest, fordi det er viktig for Frank Castorf å konfrontere sin egen identitet. Han er svært vestlig i sin tenkning, og selv om han bor i øst lever han i vestliggjorte omgivelser. Og han er vokst opp med musikk fra Vest, med Rolling Stones osv. I likhet med Dostojevskij, som jeg tror er Castorfs viktigste forfatter, er han dypt preget av disse spenningene.

På Volksbühne er ikke bare forholdet øst- vest, men også nord-sør viktig. Ikke bare Moskva – men også Sao Paolo. Men som med skiltet ØST oppå taket, trekker teatret på erfaringene til folk fra øst. I dag er det ikke nok å forholde seg til en vestlig innfallsvinkel. Når alle sier Vest. Vest. Vest, er det klart at vi sier Øst. Men teatret er naturligvis også vendt mot vesten. For meg, som er tidligere filosof, er det nok mer et symbolsk problem, mens det for Castorf er konkret. Man kan ikke bare forholde seg til og interessere seg for New York og California. Selv om California er interessant nettopp fordi så mange sosiologer, tenkere og litterater der er mystiske og østligvendte. De tenker likt gammel russisk tenkning.

– Men det ligger vel også en ironi i forholdet mellom slavofili og Ostalgi?

– Frank Castorf koketterer ofte i intervjuer med at han er slavofil. Men ostalgien hans er alltid ironisk. Når han f.eks. sier at han ikke lenger har en motstander, slik som i DDR, må det leses som et dobbelt utsagn. Slavofilien er ren ufornuft, hvis man er et rasjonelt menneske. Men samtidig vet vi jo også at rasjonaliteten ikke fører oss videre, og at det ikke er rasjonaliteten som styrer livet, for eksempel kjærlighetslivet. Volksbühne er besatt av slike komplekse fenomen, og når alt blir vestliggjord – østliggjør vi oss. Likevel kan man ikke hengi seg til en slik posisjon, like lite som når man kikker nærmere på Dostojevskij. Og vår oppsening av Idioten ender jo også ganske nasjonalistisk, som når fru Jepanschina erklærer at Vesten eller Europa «ikke eksisterer».

Gjennom slike, nokså platte dikotomier, kan man imidlertid adressere publikum med et differensert virkelighetsbilde. Volksbühne er naturligvis et venstreorientert teater, men for oss er ikke «venstre» så enkelt. I teatret kan man vise ting som man ikke kan i politikken, og derfor gjør teatret det mulig å holde ut og omgås tvil og motsetninger på en avslappet måte, uten å miste nysgjerrigheten.

Samfunn uten religion

– I Kjellermennesket skriver ikke Dostojevskij om religion, men om «nytteteorien», som du sa. Idioten er derimot en religiøs roman?

– Vi ser ikke så mye religion i Idioten, og tenker ikke på Idioten som en kristus-figur. Som Boris Groys har sagt, er snarere Mysjkin en forfatter uten bok. Han fungerer som en katalysator, men arbeider retningsløst. Og slik likner han på forfatteren i De fornedrete og krenkete. Han er hele tiden involvert, men man vet ikke riktig hva han driver med. Han kan også betraktes som en impotent Kristus.

– I programmet til Idioten siterer dere et utsagn av Gregor Gysi [politiker i PDS, det reformerte tidligere østtyske kommunistpartiet]. Han sier: «Jeg frykter et gudløst samfunn, selv om jeg ikke er religiøs. I dag ville et gudløst samfunn være et samfunn uten sikre verdier, og det innebærer en stor risiko. I vårt samfunn står alle verdier som er forankret i egentlig religiøse holdninger på svært skjelvende ben. Og kapitalismen er heller ikke egnet til å formidle varige moralske verdier.» Problemet med Gysis argumentasjon er at man neppe kan beholde religiøse verdier, uten å forankre dem i religiøse og metafysiske prinsipper?

– Jeg mener at Gysi fører en dårlig og funksjonalistisk argumentasjon. Da holder jeg heller på pastoren, som i et svarinnlegg skrev at Gysi reduserte religionen til et hjelpe- eller lykkeagentur. Han skrev også at den dypere meningen med å gi julegaver, er at man gir fordi man vil gi kjærligheten videre. Så enkelt. Men hvis man gir gaver uten å forvente gjengaver, følger man et anti-økonomisk prinsipp, og det er subversivt i dagens verden. I Idioten kan man se hvor slike argumenter fører hen. For hvis man virkelig gjorde slik nestekjærlighet til grunnlaget i samfunnet, ville markedsøkonomien ødelegges.

I år har varehuskjeden Karstadt hengt opp ønskelister, som kundene kan skrive på. Men det pussige er at alle som har skrevet, ønsker seg noe ideelt. For eksempel «endelig å få sove ut». Derfor fungerer det egentlig som en anti-kommersiell reklame, som avslører at menneskenes dypeste behov ikke er å kjøpe. Og hvordan skal man kunne markedstilpasse slike anti-økonomiske behov? Det temaet finner man allerede hos Dostojevskij.

For meg er det dessuten viktig å vise til at også de som virkelig har nytte av systemet, kanskje ikke lenger holder ut. I den amerikanske tv-serien Sopranos holder ikke engang mafiabossene ut et system som er blitt så selvnytersk som dagens USA. Enten det nå er mafien som har funnet opp kapitalismen eller ikke, og om mafiaen kan betegnes som det egentlige prinsippet i samfunnet eller ei, er dette fenomenet interessant.

I et knallhardt kalkulerende samfunn, ønsker man å gjøre ting som ikke lønner seg, som ikke er fornuftig. Nekter å gå opp i den fullstendig kalkulerende fordelstenkningen. Røyking er et slikt område, og teatret er et annet. Fordi det arbeidet som blir nedlagt i teatret overhodet ikke svarer til den summen det kan selges for.

Hvis den rene fordelstenkningen determinerer menneskene og fjerner oss fra de virkelig viktige spørsmålene om mennesket og universet, er det naturligvis en form for galskap. Og etter mitt syn, er dét den religiøse kjernen hos Dostojevskij – ikke de reaksjonære eller restauratoriske forestillingene om at vi må vende tilbake til en naiv barnetro, for ellers går alt ad undas.

Tragedieforfatter

– Dere harsellerer endel over Dostojevskij anti-katolisisme, som når Martin Wuttke (Mysjkin) hysterisk løper opp og ned trappene, mens han skriker at den romersk-katolske kirken er «en fortsettelse av romerriket med andre midler» (jfr. Clausewitz). I Dostojevskijs roman glorifiseres russiske mordere som «vet de gjør noe galt, fordi tror på Gud», framfor opplyste som legger skylda på samfunnet for det de gjør...

– For meg fungerer disse refleksjonene eller koblingene mellom  den religiøse troen hos morderne og den uendelige sirkulasjonen av skyld: «Jeg vet jeg synder, men er dypt religiøs i den måten jeg synder på,» som en eksempel-samling som viser umuligheten i å konstruere en religiøs livsform. I Dostojevskijs bok er Mysjkins vei umulig. Det ender i selskapet hvor han skjønnmaler adelen og the high society, før han knuser vasen.

Dostojevskij er paradoksal, fordi det han skriver umuliggjør den gamle, religiøse tenkningen. Og hvis man begynner å tenke relativistisk, eller beskriver folk som skaper Gud etter sitt eget bilde, kan det ikke glemmes når det først er tenkt. Derfor forandrer all prekingen i Dostojevskijs bøker seg til anti-preken. I bøkene merker man tapet av et fast virkelighetsbilde. Dostojevskij viser at dette virkelighetsbildet ikke lenger eksisterer, men han viser også at muligheten for å vinne det tilbake er relativt liten.

Jeg tror man må være svært naiv hvis man leser disse bøkene som en forbønn for å vinne de gamle verdiene tilbake. Man må skape noe nytt på egenhånd – og det kan ikke Dostojevskij.

Men derfor kan Dostojevskij leses i tradisjonen etter det greske tragedieteatret. Etter Aiskylos’ og Euripides’ utveisløse tragedier, der alle forsøk på å restaurere fungerer som den definitive ødeleggelsen.

Samme tendens er reflektert i 2500 år. Men det som etter mitt syn er fortrøstningsfullt, er at kunst, når den formulerer en slik utveisløshet konsekvent, likevel ikke fører til resignasjon, men på en paradoksal måte er oppbyggelig. Også i Idioten er dette tydelig. Og i teatret kan man vise en «hermetisk lukket» ulykke, uten å bekrefte den.

Transcendens

– Jeg snakket nylig med en russisk regissør som, på bakgrunn av et tysk gjestespill i St Petersburg, sa at man bare forsto halvparten av teatret hvis man ikke forsto det metafysiske?

– Tror du han ville sagt det samme hvis han hadde sett  De fornedrete og krenkete?

– Jeg vet ikke.

– Ikke jeg heller. Det er mulig at han ville si at den var fullstendig uten metafysikk, men også at han ville finne en slags negativ metafysikk. Det som kan være positiv metafysikk i Russland, vil du imidlertid ikke finne i De fornedrete og krenkete og heller ikke i Idioten. Men det er også mange som har sett Idioten og opplevd det som en religiøs forestilling: I hver setning er det bare ett spørsmål: nemlig spørsmålet om Gud.

Jeg tror ikke det har vært Castorfs motiv, men jeg tror han ofte er ute etter noe som er større enn oss selv, noe vi ikke har innflytelse over. Alt det som skjer i verden, er vårt eget ansvar; men i det store og hele er vi likevel fullstendig uten innflytelse på det som skjer. Dette er et grunnproblem både i filosofien og i teatret. Det starter med Aiskolys, og hvis det fantes en løsning på det, trengte man ikke teatret. Slik sett kan teatret fungere som en erstatning for kirken.

For meg ligger det positive – og i dypere forstand – religiøse elementet hos Dostojevskij i at han viser at alle, både de religiøse og ikke-religiøse, løsningene fører til det verre. Det kan få en til å bli fullstendig fatalistisk: Man kan ikke avgjøre hva som er godt og ondt, eller hva Gud elsker og hva han ikke elsker. 

Menneskene er åpenbart henvist til noe som det ikke kan bestemme over. Og da stilles man selvsagt også overfor transcendens-spørsmålet. Nettopp i den religions-ødeleggelsen som finner sted, gis det et religiøst holdepunkt, og et spørsmål om transcen­dens.

Familie og galskap

– Men hvis forestillingen vår hadde framstilt idioten som en forløser som feiler fordi verden ikke kan forstå ham, ville den gjort meg depressiv. Altså hvis vi hadde vist at «i denne skrekkelige verden, kan dessverre ikke en Jesus-skikkelse vinne fotfeste». Da er det bedre å vise ambivalensene ved denne Jesus-figuren. Vise at man i en praktisk hverdagsverden, ikke både kan forholde seg som praktiker og som forkynner overfor de menneskene man vil hjelpe.

Det er mulig at det aldri har eksistert samfunn hvor alle har kjent sin plass. Muligens i DDR, hvor man trodde at det fantes svar på alle spørsmål. Hvis ikke den lokale funksjonæren kunne svare, rettet man seg mot Honecker. Det fungerte med andre ord etter en familiemodell: hvis jeg ikke vet noe, spør jeg først mamma og så pappa – uansett vil spørsmålet bli løst til slutt. Denne urtilliten til familien, og dette familiebetingete trosbildet, har selvsagt alltid egentlig vært veldig skjørt. Vi later som om det fungerte en gang – bare ikke nå. Boris Groys har sagt at årsaken til at sosialismen ikke fungerte, var at man ikke oppløste familien. Det er interessant, selv om det neppe lar seg bevise empirisk.

Et annet viktig moment er at Castorf i Idioten – på samme måte som i Endstation Amerika (A Streetcar Named Desire) – ikke ønsker å vise bare en enkelt «mislykket» eksistens, og la de andre karakterene få lov til å beholde psykisk sunnhet. I Idioten møter man derfor ikke bare en forrykt person eller hellig dåre. I denne forestillingen er det ingen som forkroppsliger «normalitet». Alle er enten nevrotiske, psykotiske eller begge deler.

Det er naturligvis en samtidsdiagnose, men det kan fungere befriende. For man er ikke fullstendig henfallen til galskapen, dersom man kan vise den. En framstilt galskap er ikke som den galskapen som overfaller oss på gata eller i familien. Teatret kan gjøre det mulig å omgås en galskap som i familielivet driver oss rett i undergangen. Og det gjelder selvsagt hele denne oppsetningen.

Frank Castorf arbeider på den andre siden også alltid utifra egen erfaring, livssituasjon eller traumer. Og jeg tror at de fleste merkverdighetene og selsomhetene man ser i denne forestilingen, har utgangspunkt i helt konkrete erfaringer, enten hos ham eller skuespillerne.

Sosial terapi

– Betyr det at teatret fungerer som en form for terapi?

– Enhver god kunstner starter med seg selv. Det dreier seg om tvang. Det man ikke holder ut personligt, må man utvendiggjøre. Derfor har det en terapeutisk side. Men det er naturligvis alt annet enn individuell psyko-trening, i og med at det er samfunnsmessige relevante eksempler og situasjoner som blir satt på scenen.

– Men betyr det at det har en terapeutisk funksjon for publikum, altså for «samfunnet»?

– Kanskje. Men betingelsen for at en slik terapi skal kunne fungere, er at den ikke forstås som terapi. For både «kunst» og «terapi» er etiketter. Og hvis det virkelig er kunst, har det ikke noen etikett. Vi forsøker alltid å antyde at vi ikke lager kunst, fordi hvis man tenker «Å, dette er kunst», er det ferdig som kunst.

På samme måte som det er ferdig som terapi, hvis man kan si at det er terapi. Men paradoksalt nok, er den terapien som ikke utgir seg som terapi mer terapeutisk enn det er å gå til psykologen.

Jeg håper og tror at det eksisterer en form for høynet villighet hos publikum til å forholde seg til ting som de har vanskelig for å forholde seg til ellers. Og det er kanskje en viktig måte å leve på. En annen mulighet, er å ikke forholde seg. Å fortrenge. Det fungerer også. Det er selvfølgelig mange mennesker som ikke vil vite av problemer, ikke lese avisen og ikke vil vite hva som skjer i verden, eller i sitt eget hode. Noen av dem blir kanskje psykotiske. Mens andre kanskje lengter etter livet etter døden, og føler at de kan leve med en total ignoranse om seg selv og verden til de dør.

Det finnes ingen kriterier for å forby det. Men de som tenker slik trenger ikke å gå i vårt teater. Og vanligvis vil de heller ikke ha et sterkt forhold til kunst. Det er også mulig at slike radikale erfaringer som vi forsøker å skape, er viktig for den sosiale integrasjonen. Jo mer subversivt, desto mer hjelper det samfunnet i å fungere. Det er et annet paradoksalt fenomen. Det vil si at når vi på Volksbühne er veldig radikale, så bidrar vi i større grad til samfunnsmessig stabilitet, enn hvis vi sa Be happy, go lucky!

– Hvordan ser du på forholdet mellom katharisis og opplysning?

– Det er et interessant spørsmål. Jeg vil si at en virkelig radikal opplysning, hvor man også opplyser seg selv, inneholder et element av katharis. Hvis man også tar bort overtroen på opplysningen, og overtroen på teatret. Altså når opplysning ikke er noe statisk, men også er selvrefleksjon. Istedet for å snakke om et kreativt sprang, når man underlegger seg et område, kan man – i øyeblikk da det ikke lenger er noe håp, og hvor håpet ligger i at man har reflektert alle sjanser vekk – kalle det katharsis. Det er som når en paranoid person er så fanget i sin egen galskapsverden, når alt er imot ham, og det plutselig sier klikk! og han er befridd. Men det kan også gå galt, og en tragedie behøver selvsagt ikke ende i befrielse. Men konsekvent og radikal opplysning er ikke til å holde ut uten katharisis. Samtidig som katharsis henviser til transcendens.

Man kunne, med Heidegger si, sindighet overfor tingene og åpenhet for hemmelighetene (latter).

(For anmeldelse av Erniedrigte und Beleidigte, se Norsk Shake­spearetidsskrift, nr. 2/2001. Tittelen De fornedrete og ydmykete henviser til Solums norske utgave).