Høy kvalitet, men ingen virkelige høydepunkter

Festspillene i Bergen har siden Bergljot Jonsdottirs direktørtid 1996-2005 utviklet en ny og bredere kunstnerisk profil. Programmeringen har blitt åpnet og utvidet fra det finkulturelle mot populærkulturelle uttrykksformer – og dermed også mot et større publikum. Det kommer til uttrykk både i større bredde og blandingsformer av klassisk musikk, teater og dans med pop, jazz, performance og andre samtids- og populærkulturelle uttrykk. Denne utviklingen av Festspillene henger også sammen med en generell – og postmoderne – utvikling innen kunstfeltene, med sjangeroppløsning og blanding mellom tradisjonell finkultur og populærkultur.

Per Boye Hansen (2005-2012), styrket programmet i en mer finkulturell og elitistisk retning, med mange sterke internasjonale navn, nyskapende og til tider provoserende arrangementer, særlig innenfor scenekunst og spesielt opera som for eksempel oppsetninger av Calixto Bieito og Vinge&Müller. Han ble etterfulgte Anders Beyer (2012-21) som hadde en kunstnerisk profil som var en mellomting mellom Jonsdottirs og Boye Hansens: Både mange tverrkunstneriske uttrykk og arrangementer med bred appell (nysirkus, gateteater, pop, jazz m.m.) og tverrkunstneriske uttrykk, men også en programmering med elitekunstnere innen mange ulike sjangrer av musikk og scenekunst.

Festspillenes nåværende sjef Lars Petter Hagen (2022-) synes å ha en noenlunde lik kunstneriske profil som Beyer. Og det er ikke ment som en forkleinelse. Tvert imot. Det viser at Festspillene gjennom de senere årene har utviklet en stabil kunstnerisk profil. Hagen har også styrket Festspillenes gratisprogrammering, særlig gjennom en omfattende bruk av Torgallmenningen som arena for et mangfold av arrangementer. Festspillåpningen her siden 2011 er også blitt et viktig og folkelig arrangement.

Det har imidlertid vært reist kritikk av at det er for lite scenekunst i programmeringen til Lars Petter Hagen. Nå har riktignok scenekunstdelen alltid vært langt mindre enn musikkdelen på Festspillene. Men scenekunstproduksjoner har gjerne vært hovedsatsinger eller det som har vekket størst oppmerksomhet. Teller man etter i programmene bakover i tid synes scenekunstdelen å ha krympet under Hagens ledelse, noe som er uheldig. Men like viktig som kvantitet er kvalitet. Hagen har kvalitetssans, det viser også årets festspill. Men scenekunstprogrammeringen virker litt usikker.

Artist in Residence: William Kentridge

Det er prisverdig at Festspillene har tatt initiativ til den første presentasjonen av den sørafrikanske kunstneren William Kentridge i Norge. Det skjer med to forestillinger: The Great Yes, The Great No, som var åpningsforestilling, og stop motion-filmen Oh To Believe in Another World, som ble vist sammen med Bergen Filharmoniske Orkesters fremføring av Sjostakovitsj’s Symfoni nr. 10. Det var også en samtale mellom Kentridge og den britiske kritikeren og teaterforskeren Maria Delgado. Man kunne i tillegg ha ønsket seg en utstilling av Kentridges billedkunst for å få et mer komplett inntrykk av hans kunstnerskap.

The Great Yes, The Great No, som er en både spektakulær, poetisk og politisk betydningsladet forestilling, er anmeldt på nettsiden til Norsk Shakespearetidsskrift og skal derfor ikke omtales videre her.[1]

Filmen Oh To Believe in Another World er laget som en respons til Sjostakovitsj’ monumentale symfoni. Ifølge ham selv er den komponert umiddelbart etter Stalins død i 1953 som en respons på stalintidens terror. Denne sammenhengen visualiseres i Kentridges film. Ved hjelp av sine karakteristiske figurasjoner som kombinerer pantomimiske og dansende skuespillere med grafiske kostymer og masker, romlige kollasjer, animasjoner og filmklipp gir Kentridge et bilde av stalintiden i form av et galleri med mange rom og scener. I galleriet vises filmer av russiske folkemasser samt bilder av en lang rekke, ikke navngitte, men av og til gjenkjennelige personer: forgjengere og medarbeidere av Stalin og en rekke mennesker, særlig kunstnere, som ble utrensket og drept: Lenin, Stalin, Trotskij, Majakovskij, Meyerhold – og ikke minst Sjostakovitsj selv samt mange andre.

Filmens estetikk minner om konstruktivismen, som var en sterk kunstnerisk – og sosial – trend i det tidlige Sovjetunionen. Som en del av det nye kommunistiske samfunnet skulle det nye mennesket og den nye kunsten skapes. Den gamle verden, dens mennesker og kunst ble klippet i stykker og satt sammen på nye måter som et stort sosialt og kulturelt eksperiment: den kommunistiske konstruksjonen. Dette prosjektet ble imidlertid smadret av Stalin, til fordel for ensretting og lojalitet. Kentridges film synes å illustrere hva Sjostakovitsj’ musikk handler om eller peker på: Den store visjonen og dens ødeleggelse.

Musikken er dramatisk og monumental. Og Kentridges film forsterker dette. Kombinasjonen av film og symfoni gir en opplevelse av å være vitne til et mektig historisk drama. Og det underlige er at selv om dette nå er snart hundre år gammel historie, så virker det fortsatt aktuelt og vekker assosiasjoner til verden i dag.

Nyskreven norsk opera

Terminus er et samarbeidsprosjekt mellom Festspillene, Den Norske Opera, Bergen Nasjonale Opera samt symfoniorkestre og kor fra hhv. Bergen, Oslo og Trondheim. Musikken er komponert av Therese Birkelund Ulvo og librettoen skrevet av Marit Eikemo. Maren Bjørseth hadde ansvar for regien, Olav Myrtvedt for scenografien og den musikalske ledelsen var ved Magnus Loddgård.

Det er en morsom og ytterst profesjonell gjennomført forestilling. Myrtvedts scenografi er elegant og dramaturgisk relevant. Men scenerommet på Cornerteateret var for trangt til å romme både scenografi, orkester, kor og sangere.

Eikemos samtidssatiriske libretto, som ble skrevet i etterkant av koronapandemien og med denne som grunntema, er frekk og sparker i mange retninger, mot både politiske og eksistensielle samtidsfenomen: politisk kontroll av mennesker, selveksponering i sosiale medier m.m.

Dramaturgisk er teksten en overskriving av Holbergs Jeppe på Bjerget, i form av en kvinnelig uteligger, Lola, som våkner opp i et luksuriøst hotellrom (pandemihotell) med alt hun kan tenke seg av betjening, drikkevarer, mat, medietilgang og en hotelldirektør som lar seg forføre og underlegge den nye «Lovely Lola». Utenfor hotellet forgår det demonstrasjoner mot pandemirelaterte reguleringer, begrensninger og hotellinnesperring.

Jeg synes det var en disharmoni mellom Eikemos frekke satiriske tekst og musikken. Jeg er ingen musikkekspert. Men jeg likte Birkelund Ulvos litt monotone og stemningsfokuserte musikk. Sangprestasjonene av solister og kor var også meget gode. Men teksten og musikken fungerte ikke godt sammen. Av en eller annen grunn hadde Eikemo lagt inn enderim i teksten, noe som ikke kommuniserte særlig godt med den serielt klingende musikken. Også tematisk var det noe avleggs over forestillingen. Dels virket temaet knyttet til pandemien foreldet, og mye av satiren var også gammelt nytt.

Ny dramatikk

Asylet ved verdens ende er en forestilling basert på en kollektiv skrevet tekst av forfattere fra ulike nordiske land. Prosjektet, som er initiert av Cornerstone, ble først presentert som en lesning under Bergen dramatikkfestival i 2024 og nå altså som forestilling samprodusert av DNS, Cornerstone og Festspillene. Forestillingen er anmeldt på nettsiden til Norsk Shakespearetidsskrift og skal derfor ikke omtales videre her.

B. Dybwad Brochmanns forsvarstale er produsert av Fjaler Turnéteater i regi av Torkil Sandsund og med Kyrre Eikås Ottersen alene på scenen som den norske forfatteren, samfunnskritikeren og politikeren Bertram Dybwad Brochmann (1881-1956). Jeg kjente ikke noe særlig til Dybwad Brochmann fra før. Ifølge Store Norske Leksikon, og programinformasjon om forestillingen, forsøkte han i mellomkrigstiden med stort engasjement å starte en politisk reformbevegelse i Norge på et eget kristent, sosialpsykologisk og samfunnsøkonomisk grunnlag. I 1933 grunnla han Samfundspartiet og ble samme år valgt inn på Stortinget som partiets eneste representant. Han og partiet hadde en viss fremgang. Frem til 1940 var han kritisk til den tyske nasjonalsosialismen og Quislings Nasjonal Samling. Men etter den tyske invasjonen av Norge, nedla han hele sin partirelaterte virksomhet samt et forlag og tidsskrift. Han begynte å uttale seg positivt om nazismen, blant annet i en radiotale 14. juli 1940, boken 9 april. Norge og verdensrevolusjonen (1940) og flere foredrag. Disse dokumentene som ble sentrale i rettssaken mot ham for landssvik i 1947 utgjør det viktigste tekstgrunnlaget for forestillingen, som er fokusert på rettssaken i Voss herredsrett.

Kyrre Eikås Ottersen opptrer alene i det spartansk innrettede scenerommet, med et par enkle bord og stoler (lik de som publikum sitter på) og en enkel talerstol. Publikum sitter tett omkring spilleplassen. Lyset er jevnt på i hele rommet og det skjer ingen endring av belysningen i løpet av forestillingen.

Eikås Ottersen har mye tekst å memorere og fremføre. En del – talene og innlegg fra anklager, forsvarer og dommer – har han på papir. Resten som er formet som Dybwad Brochmanns personlige refleksjoner synes sammenskrevet fra hans rike litterære produksjon. Dessverre hadde Eikås Ottersen, sikkert på grunn av kort prøvetid, problemer med memoreringen av disse tekstene. Dette ga fremstillingen et litt famlende preg som forstyrret konsentrasjonen om Dybwad Brochmann.

Uansett om man har sympati eller ei for Dybwad Brochmanns synspunkter er det lett å se det urettferdige i den relativ strenge landssvikdommen han fikk, fengsel i 3 år og 6 mdr. – men som han av uransakelige årsaker slapp å sone. Forestillingen er engasjerende, men jeg er også litt usikker på relevansen av en forestilling om nettopp ham.

Barne- og familieprogrammet

Blant andre musikkanmelder Maja Skanding har i Bergens Tidende gitt uttrykk for at Festspillenes barne- og familieprogram er svakt og underprioritert. Jeg har imidlertid en litt annen oppfattelse. På de barne- eller familieforestillingene jeg var på, opplevde jeg et stort og engasjert barnepublikum. Scenekunstprogrammeringen rettet mot barn og ungdom kunne vært sterkere, men det gjelder egentlig scenekunstprogrammet i det hele tatt.

To forestillinger utmerket seg: Vesenet og Pinocchio. Dessverre fikk jeg bare sett Pinocchio av disse.

Pinocchio er profesjonelt og elegant gjennomført figurteater. Det er en samproduksjon mellom Festspillene og Oslo Nye Teater. Musikken er komponert av popartisten Anne Lilia Berge Strand (Annie), regien ved Runar Hodne, scenografien av Serge von Arx, dukkene av Linda Bucheli og koreografien av Silas Henriksen.

Carlo Collodis berømte fortelling fra 1883 om tredukken Pinocchio som ønsker å bli menneske formidles nokså lojalt, men med en del beskjæringer og forenklinger. I forestillingen kombineres det triste og tragiske med burlesk komikk. Jeg tror denne blandingen går hjem hos både barn (over en viss alder) og voksne.

Forestillingen blander figurer og skuespillerkunst. Fire sortkledde dukkeførere beveger seg elegant omkring med både små og store dukker og figurer. Den naive og klønete Pinocchio (Ferdinand Falsen Hiis), hans snille «far» Geopetto (Eivin Nilsen Salthe) og den «onde» og grotesk komiske sirkusdirektøren (Karoline P.U. Schau) spilles alle individuelt karakteristiske og gjennomkoreografert i bevegelser og dans.

Serge von Arx’ dekorasjon består av to store og meget funksjonelle praktikabler, som benyttes effektivt og fantasifullt gjennom hele forestillingen. Også lyssettingen var god og elegant.

Annies komposisjoner synges av skuespillerne. Musikken gir forestillingen et preg av pop-musikal, som ikke helt matcher det tragikomiske, men kanskje gjør det litt mer lettfordøyelig.

Etter premieren under Festspillene kommer forestillingen opp på Oslo Nye Teater og vil sikkert bli en verdifull suksess for det truede teateret.

Cancel Bertha

I Cancel Bertha tar den belgiske koreografen Jan Martens utgangspunkt i de enkelte dansernes danseriske identitet. Forestillingens tittel, som er et anagram av Carte Blanche (dansekompaniet), peker nettopp på denne tilgangen: kompaniets dansere omorganisert i det koreografiske verket.

I forestillingen er dans ikke bare dans, det er også musikk. Danserne lager musikk når de danser. Lyden av deres bevegelser, steg, løp og tramp, kostymenes knitring, klapp i hender og klask mot lår eller bryst lager musikk. Lyden av en kropp som faller, to eller flere dansere som sammen beveger seg rytmisk synkront, trampende eller klappende. Dempet eller høylytt, energisk eller forsiktig, alltid samstemt og lyttende til hverandre i rommet.

Forestillingens første del er uten lydspor (men altså med lyden av danserne) og med lys på publikum, som synliggjør oss som «medskapere» av verket – visuelt og auditivt. Dansernes bevegelser skaper ikke bare rytmer, men også noe som kan oppleves som melodier, i form av korte og ofte repetitive bevegelsesforløp. Med de i alt 14 danserne er det mange melodier i rommet, men gjennomtrukket av felles rytmer. Av og til møtes to, tre eller fire danser i felles bevegelser eller melodiske forløp.

I neste del har forestillingen et meget enkelt lydspor i form av et regelmessig taktslag, som av en metronom. Det vedvarer og gir danserne en fast og felles takt, som de med sine bevegelser legger rytmikk og dansede melodier oppå. Det oppstår slik et mer syntetisert felles danserisk-musikalsk uttrykk, som etter hvert intensiveres med stadig kraftfullere bevegelser og til slutt en blinkende belysning som også følger taktslagene.

I tredje og siste del spilles låten «Tonight» av den tyske poeten og visesangeren Sibylle Baier. Den spilles to ganger. Det at det plutselig spilles en komplett låt virker både overraskende og forløsende: Her har vi alle, dansere og tilskuere, anstrengt og konsentrert oss for å skape et felles musikalsk-danserisk verk. Men hør hvor enkelt, uanstrengt og vakkert det kan gjøres!

For meg var denne forestillingen, uten åpenbare semantiske eller politiske referanser, men ren estetikk – eller synestetikk – i enheten av dans og musikk, en sterk opplevelse. Det er sjelden å oppleve musikk og dans gå i ett, eller musikk oppstå av dans, slik det skjer her. Jeg opplevde at dansen kommuniserte på et dypere kognitivt plan – et plan hvor bevegelse, rytme og musikk er ulike sider av det samme – det som kanskje er det felles utgangspunktet?

Fransk-marokkansk virkelighetsteater

En forestilling som har slektskap med Kentridges The Great Yes, The Great No, var fransk-marokkanske Mohamed El Khatibs solofortellerforestilling Finir en beauté/A Beautiful Ending. Begge tematiserer forholdet mellom arabisk-afrikansk og fransk kultur i et postkolonialt perspektiv.

El Khatibs prisbelønnede stykke fra 2014 er selvbiografisk. Ved hjelp av notater, intervju, lydopptak, brev, offisielle dokumenter og video forteller han om sin mors død av leverkreft i 2012. Med dette som utgangspunkt forteller han hennes, sin egen og familiens historie: om bakgrunnen i marokkansk kultur, immigrasjon til Frankrike, møtet med det franske samfunnet og ikke minst om forskjeller og konflikter mellom arabisk-marokkansk og europeisk-fransk kultur. El Khatib forteller sin og morens historie på en menneskelig-sympatisk, men også galgenhumoristisk måte.

Den andre forestillingen av El Khatib var La vie secrète des vieux/The secret lives of old people. Her opptrer seks franske og belgiske pensjonister assistert av et par yngre medhjelpere. To tidligere aktører i gruppen er døde og opptrer gjennom filmopptak, en tredje avdød er med som aske i en urne. Temaet er eldre menneskers sexliv. Aktørene forteller om sine seksuelle erfaringer – som eldre og i yngre dager. De snakker om sine lyster og begjær. Blant annet forteller en kvinne at hennes første orgasmeerfaring var som 60-åring, en annen om frykten for at hennes elsker gjennom de siste 20 årene skal bli dement og komme til å forveksle henne med andre kvinner på pleiehjemmet, og en tredje medvirkende om at han endelig fikk sin far med på pridemarkering da han var 86 år, og at han selv – nå som 80-åring – fortsatt går på homosauna og har sex med både eldre og yngre menn.

Dramaturgisk var forestillingen meget enkelt utformet, idet aktørene hver for seg stod fram med fortellinger om egen seksualitet og etter hvert med små dramatiserte opptrinn (for eksempel som Romeo og Julie). Det danses også litt. Forestillingen ender med et energisk shownummer hvor en av de unge medhjelperne realiserer de seks gamles underholdningsønsker, avsluttende med ekstatisk Celine Dion-sang og gullkonfetti-regn. Forestillingen var enkel og på ingen måte nyskapende. Liknende virkelighetsteater har blitt sett i mange varianter. Men menneskelig og sjarmerende var det.

My Body My Home

I Daniel Mariblancas danseforestilling opptrer en stor gruppe personer (ca. 35) hvorav noen er eldre (kvinner), andre har ulike funksjonshemminger samt noen som åpenbart er profesjonelle dansere eller dansepedagoger.

Ifølge programmet er forestillingen «en invitasjon til å se skjønnheten i hvert enkelt menneske. Her fremheves styrkene i dansernes kropper, aldre og evner, og på scenen er det plass og rom for alle.» Det er vanskelig, og nok også feil, å vurdere forestillingen ut fra konvensjonelle kunstneriske premisser. Forestillingen er som et intimt innblikk i en øvingssal, hvor en gruppe spesielle mennesker leker og arbeider med gruppedynamiske øvelser og dans.

I første del som har preg av gruppedynamikk og fremvisning av aktørenes egenarter savnet jeg en kunstnerisk idé og nerve. Men i den siste delen blir det nerve – og mer dans. En av de kvinnelige aktørene spiller piano mens de øvrige opptrer parvis spredt ut over gulvet. De berører hverandre kjærlig og følsomt, men ikke erotisk. Fordi de er så mange og holder på med dette lenge gir det en sterk opplevelse av medmenneskelig oppmerksomhet og samspill. Man blir oppmerksom på den enkelte samtidig som man får et allment og overveldende bilde av medmenneskelighet. Én stiller seg etter hvert forrest og begynner med enkle repetitive dansebevegelser ledsaget av ulik musikk, hovedsakelig hardrock. Alle andre står bak og prøver å følge danserens bevegelser. Etter en stund begynner aktørene gradvis å samle seg i en stor kjededans rundt de stadig færre dansende på gulvet. Til slutt er alle samlet i kjeden. Etter den varme applausen inviteres publikum ut på gulvet for å møte aktørene og å se nærmere på det store kollektive maleriet som til slutt i kjededansen har blitt avdekket på bakveggen. Her er det mange morsomme og fine detaljer samt små påklistrede tekster skrevet av aktørene om hvordan og når de føler seg hjemme og trygge i egen kropp.

[1] https://www.shakespearetidsskrift.no/anmeldelser/postkolonialt-multikunstverk/248645