Postkolonialt multikunstverk

Forestillingens regissør er den sørafrikanske kunstneren William Kentridge. Han er født 1955 i Johannesburg, hvor han fortsatt bor og arbeider. Han er en høyt anerkjent kunstner, aktiv innenfor et bredt spekter av uttrykksformer: tegning, grafikk, film, skulptur, opera, performance og dramatisk teater. I sin kunst forholder han seg aktivt til politikk, vitenskap, filosofi, litteratur og historie, og han er særlig kjent for en interdisiplinær tilnærming.

På 1990-tallet ble han internasjonalt kjent for sin grafikk og kulltegnede animasjonsfilmer. Siden årtusenskiftet har han utvidet sin kunstneriske aktivitet, særlig innen scenekunst, med egne performance- og teaterproduksjoner og som regissør av opera og dramatisk teater ved institusjoner overalt i verden.

Kentridges kunst er tydelig preget av hans sørafrikanske bakgrunn og særlig apartheid og kampen mot det. Hans kunst er politisk engasjert, men ikke på entydige måter. Han uttrykker seg heller poetisk og flertydig. Sentralt i hans arbeider er alltid mennesket og særlig enkeltindividet.

The Great Yes, The Great No er som flere andre av Kentridges sceniske arbeid et kollektivt verk utviklet ved The Centre for the Less Good Idea i Johannesburg. Her arbeider og samarbeider etablerte og kommende kunstnere innen billedkunst, musikk, film, teater m.m.

Intellektuelle båtflyktninger anno 1941

The Great Yes, The Great No er en multidimensjonal scenisk collage eller opera, satt sammen av grafiske animasjoner, tekstprojeksjoner, sang, musikk, tale, maskebruk, pantomime m.m. I alt er 17 aktører til stede på scenen. Fire av dem danner et lite orkester, syv utgjør et kor og de øvrige spiller forestillingens ulike karakterer, noen i faste roller, andre inn og ut av skiftende roller, ofte i korte og hurtig skiftende sekvenser. Navn og tekstfragmenter beveger seg inn og ut eller sirkulerende i den stadig skiftende bakgrunnsprojeksjonen. Omvekslende vises her historiske filmklipp, animasjoner, videografikk og tekstfragmenter. Alt i stadig bevegelse og hurtige skiftninger.

Forestillingen handler om flukten til rundt 350 mennesker, hvorav en rekke senere kjente intellektuelle og kunstnere, ombord på et slitt fraktskip, Capitaine Paul-Lemerle, bort fra det nazi-invaderte Frankrike til den franske kolonien Martinique i 1941. Om bord på dette skipet var blant andre antropologen Claude Lévi-Strauss (som har beskrevet turen og hvor forferdelig den var i Tristes Tropiques), forfatteren og surrealisten André Breton, den tysk-jødiske forfatteren Anna Seghers, den belgisk-russiske anarkisten og forfatteren Victor Serge og hans sønn, den senere maleren, Vlady. I tillegg tar Kentridge i forestillingen en rekke andre revolusjonære tenkere, aktivister og kunstnere med på denne flukten fra et Europa i krig og kulturelt sammenbrudd. I første rekke pan-afrikanske og postkoloniale forfattere, kunstnere og aktivister som Aimé Césaire, Suzanne Césaire, Paulette Nardal og Frantz Fanon, alle fra den franske kolonien Martinique, men utdannet i Frankrike. I tillegg tar han også en rekke andre historiske personer som Josephine Bonaparte (fra Martinique og den første hustruen til Napoleon I), Josephine Baker, Frida Kahlo, Trotskij og Stalin med. Forestillingens tekst, eller librettoen, består hovedsakelig av korte og kraftfulle fragmenter fra disse og andre forfattere og aktivister, slik som: «A refugee is an unwilling tourist», «I take a brick to show how beautiful my house once was» eller «love no country, countries soon disappear».

Skipets kaptein, fokusert og publikumshenvendt spilt av Hamilton Dhlamini, er forestillingens allvitende forteller, som leder publikum med på den tøffe turen over Atlanten. Han likner fergemannen Kharon, som ifølge den greske mytologien hadde ansvar for transport av de døde over floden Styx til underverdenen.

En annen guide gjennom forestillingen utgjøres av et kor bestående av syv kvinnelige sangere. De synger tekster, ofte oversatt fra fransk eller engelsk, på ulike afrikanske språk. Særlig gjennom dette koret kommer det postkoloniale og panafrikanske perspektivet frem på en konkret og menneskelig måte. De synes å representere afrikanske stemmer som i løpet av forestillingen baner seg veg gjennom og frigjør seg fra den europeiske koloniseringen de har vært påført.

Sort hud, hvite masker

Flate pappmasker som gjengir europeiske identiteter, til både mennesker av europeisk og afrikansk opprinnelse, spiller en viktig rolle i forestillingen. Maskene benyttes aktivt i den pantomimiske personfremstillingen. Men når personene taler eller synger senker de maskene. Da synges eller snakkes det fra afrikanske hjerter. Blant maskene er noen hoder formet som espressokanner. Disse synes å være karikaturer av et kaffedrikkende fransk/europeisk bourgeoisi. Masken er videre en viktig teoretisk referanse til Frantz Fanon, der som psykiatrisk teoretiker beskrev den kulturelle europeiske masken, som afrikanere, og mange andre folkeslag, er blitt påtvunget, og de menneskelige og kulturelle konsekvensene av dette. Hans første og kanskje mest innflytelsesrike bok, som hadde tittelen Sort hud, hvite masker (Peau noire, masques blancs), kom ut i 1952 og har hatt stor betydning for mange antirasistiske og postkoloniale bevegelser overalt i verden.

Den dramatiske flukten med Capitaine Paul-Lemerle blir, slik den fremstilles i forestillingen, en demontering eller transformasjon av eurosentrerte revolusjonære ideer og praksiser fra begynnelsen av det 20. århundre, i form av marxisme, anarkisme og surrealisme, til «négritude», panafrikanisme og postkolonialisme. Forestillingens viktigste referansepunkter er, til å begynne med, den revolusjonære surrealismen representert ved André Breton og etter hvert i tiltakende grad panafrikanisme og postkolonialisme, primært representert ved Frantz Fanon.

Kanskje litt utilgjengelig, men fascinerende

Forestillingen er et postkolonialt multikunstverk, hvor kolonialisme, identitet og kultur beskrives fra de koloniserte og slavegjortes perspektiv. Dette er vakkert og tankevekkende å få se som hvit europeer. Men det var mye jeg ikke riktig hang med på. Alt gikk veldig fort og vekslet mellom mange ulike uttrykksformer. Språket vekslet mellom fransk, engelsk og ulike afrikanske språk. Mye ble ikke oversatt eller ble projisert i fragmenterte former. Men forvirringen, man som publikum kunne oppleve, hadde kanskje også noe å gjøre med den surrealistiske formen, med fragmenter, paradokser, kontraster og en mengde tilsynelatende tilfeldige assosiasjoner som avgjørende virkemidler.

Jeg har både før og etter forestillingen lest meg opp på de mange navnene og referansene i den. Slik var jeg ganske godt forberedt og har i ettertid kunnet sortere og analysere. Men jeg tror nok at en stor del av Festspillpublikummet, som sannsynligvis ikke var så velforberedte på forhånd, ikke riktig fikk med seg alle navn, og hva de innebar av teoretiske, historiske og kunstneriske referanser.

Men fascinerende og underholdende, det var det.