Fire kollisjoner og en ettertanke

Som scenekunstkritiker og teaterviter med en doktorgrad i teater, er jeg invitert til å lese og kommentere rapporten Samarbeid i scenekunsten, utarbeidet for Kulturrådet av Agenda Kaupang (Elisabeth J. Lackner og Guro Schmidt Øvregard, sammen med Cecilie Haagensen (NTNU) og Julie Rongved Amundsen (redaktør Scenekunst.no)) og publisert i oktober 2026. Rapporten formulerer sitt eget formål slik: «å utvikle et bredt kunnskapsgrunnlag om samarbeid mellom det frie scenekunstfeltet og scenekunstinstitusjonene, med særlig vekt på hvordan samarbeidene er organisert og finansiert, og hvilken erfaring partene har med samarbeidene» (forord, s. 4).

 Siden jeg er kritiker vil jeg gjerne åpne med å legge inn et lite habilitetsnotat; Julie Rongved Amundsen, som er en av forfatterne av rapporten, er en av mine oppdragsgivere som redaktør for Scenekunst.no, og en venn. I samråd med Kulturdirektoratet som oppdragsgiver har jeg vurdert at jeg likevel kan bidra til det brede kunnskapsgrunnlaget rapporten søker, så lenge disse relasjonene er lagt fram. Og så står alle selvsagt fritt til å imøtegå mine vurderinger..

Som kritiker og forsker opererer jeg med et forestillingsbegrep som inkluderer både det som skjer på og utenfor scenen, og at det som skjer i forkant av, underveis i og etterkant av den teatrale hendelsen vi refererer til som «forestillingen» kan være gjenstand for kritikk[i]. Jeg opererer med et kritikkbegrep hvor kritikk er respons[ii]. Og det er i forlengelse av denne kritikkforståelsen at jeg også går inn i denne kritiske lesningen. Allerede før jeg har mottatt rapporten som PDF har jeg begynt å tenke på den, forestille meg innholdet og konklusjonene, og jeg har begynt å kontekstualisere denne forestilte rapporten. Den forestilte rapporten viser seg å kollidere med den faktiske rapporten en rekke steder – men den faktiske rapporten inneholder også noen andre kollisjoner.

Denne kritiske lesningen er derfor strukturert som en rekke kollisjoner.

Kollisjon 1: Økonomi – opplevde forskjeller vs. dokumenterte forskjeller

Økonomi står sentralt i rapporten – og som fulltids frilanser var også scenekunstøkonomi noe av det første jeg tenkte på da jeg forestilte meg rapporten: Noen har penger som noen andre trenger. Og for å bruke meg selv som eksempel: Med noen få unntak denne høsten, har forbløffende mange oppdragsgivere som har henvendt seg til meg, tilbudt meg honorar som ligger under veiledende minstesats – noe som fører til forhandlinger og dragkamper. Skal jeg be om mer penger, risikere å fremstå grådig og eventuelt miste oppdrag? Gjør jeg det, får jeg som regel høyere honorar enn det som først blir tilbudt, men det ligger alltid en frykt der for at oppdraget skal trekkes tilbake.   

Jeg tror muligens diskrepansen mellom de som er ansatt og som kan ta for gitt at lønna kommer på konto til forventet tidspunkt (og at det finnes utstyr og kontorlokaler og ordninger som bistår når man blir syk, bare for å nevne det mest basale) og de som er prosjekt-ansatt, er større enn forventet. I lappeteppeøkonomien, som jeg tilhører, er kontorutstyr, feriepenger, pensjon og sykeforsikring noe jeg selv må stå for – dette er utgifter som Creo har estimert at utgjør 38,8%. Alle disse e-post-utvekslingene og telefonsamtalene som leder til – eller ikke leder til – oppdrag og samarbeid, er som regel ulønnet.

Om finansiering av samarbeid sier rapporten blant annet:

«Finansieringen av samarbeidene består som regel av et lappeteppe av prosjektmidler, bidrag fra institusjonene, billettinntekter og betydelig egeninnsats fra de frie aktørene. Egeninnsats innebærer som regel ubetalt arbeid, og våre funn viser at dette er en sentral del av finansieringen. Dette gjør at de frie aktørene opplever at de bærer en betydelig del av den økonomiske risikoen i samarbeidene.» (side 9, min utheving.)

 «Utredningen viser at det frie feltet opplever arbeidsvilkårene som lite bærekraftige. Samarbeidene gjør det mulig å ha kunstnerisk utvikling og produksjon, men samtidig forutsetter mange samarbeid ubetalt arbeid. Sammen med skjev risikofordeling kan dette bidra til å opprettholde sårbare arbeidsforhold i scenekunstfeltet.» (side 10, min uthv.)

 «Partenes ulike vurderinger av egeninnsats og ressursbidrag kommer også til uttrykk i hvordan de vurderer forholdet mellom arbeidsinnsats og betaling (n = 45). Et flertall, om lag sju av ti, av respondentene fra det frie feltet vurderer betalingen som lav eller svært lav i forhold til arbeidsinnsatsen. Ingen oppgir at den er høyere enn innsatsen. Dette tyder på en utbredt opplevelse av ubalanse mellom arbeid og betaling. Blant institusjonene svarer derimot halvparten av respondentene at betalingen i samarbeidsprosjektet var omtrent riktig for arbeidsinnsatsen.» (side 37, min uthv.)

I disse beskrivelsene savner jeg mer informasjon om hva som er reelle tall. At det frie feltet «opplever» arbeidsvilkårene som lite bærekraftige, at de selv rapporterer om en stor andel ubetalt arbeid – samt at institusjonene ikke rapporterer samme opplevelse – er gammelt nytt, men nå har vi det sort på hvitt i rapporten, og det blir slått fast til det kjedsommelige. Spørsmålet er hva som skal til for å endre dette?

Kollisjon 2: Samarbeid

Jeg skjønner at jeg har forventet å få beskrevet ulike måter å samarbeide på, jeg har sett for meg at rapporten skulle skissere opp ulike modeller for samarbeid: Hva slags samarbeid opererer produserende institusjoner med allerede (med unntak av skuespillerne, er som regel resten av kunstnerne frilansere som er ansatt kun for én produksjon)? Hvordan ser samarbeidsmodellene mellom produserende institusjoner og det frie feltet ut? Hva slags samarbeidsmodeller finnes mellom programmerende institusjoner og frie aktører?

Det rapporten derimot sier er:

«Samarbeid blir beskrevet som gjensidig nyttig: Frie aktører kan få tilgang til infrastruktur, kompetanse og produksjonsressurser, mens institusjonene blir tilført kunstnerisk mangfold og nye impulser» (side 22).

Men hva er egentlig alternativet? At de frie aktørene produserer kunst uten institusjoner – og at institusjonene ikke viser kunst? Kunstnerisk mangfold og nyskaping er en del av formålet til en rekke av institusjonene – både de produserende, de programmerende og festivalene. Rapporten opererer med en veldig bred definisjon av samarbeid, og uten praktiske eksempler.  

 Om hvordan samarbeid blir skriftliggjort i søknader om tilskudd, sier rapporten dette:

«Flere caser viser at intensjonsavtaler og co-produksjonsavtaler kan være avgjørende for at et prosjekt får finansiering, uten at det nødvendigvis innebærer at institusjonen er forpliktet til å bidra til gjennomføringen. Det frie feltet opplever at risiko og kostnader dermed ofte ligger hos dem» (side 30).

I tillegg til denne opplevde risikoen hos de frie aktørene, leser jeg mellom linjene at risikoen også skyldes en viss ansvarsfraskrivelse hos institusjonene. Kunstnerne må selv søke midler (ubetalt arbeid), og intensjonsavtaler (særlig hvis samarbeid innebærer økonomisk støtte) øker sannsynligheten for å få støtte, men likevel er det ikke gitt at kunstnerne blir «valgt» av institusjonene, så å si. Tydeligere krav til intensjonsavtaler er heldigvis blant anbefalingene rapportforfatterne kommer med (side 60).

 Om samarbeid sier rapporten også at de produserende scenene ikke nødvendigvis ser det som sin oppgave å «løfte frem» det frie feltet. Men forventer de frie aktørene å bli «løftet frem»? De søker samarbeid fordi de ønsker tilgang til ressurser og for å realisere prosjekter  – muligens også prosjekter som ikke lar seg realisere utenfor en institusjon, prosjekter som forutsetter et slikt samarbeid. Er det ensbetydende med at de forventer å bli «løftet frem»? Kan det ikke være et sammenfall av interesse i å utvikle scenekunsten som form, at de frie aktørene ikke utelukkende er drevet av ønsket om selvpromotering og økonomiske inntekter, men at de faktisk jobber med scenekunst fordi man tror at det som kunst har noe for seg?

 De frie aktørene trekker frem kunstnerisk autonomi, tillit og tilgang til ressurser som avgjørende for at samarbeid med institusjoner skal betegnes som bra. Det er ingen overraskelse. Institusjonene på sin side fremhever god prosjektledelse og tydelig rollefordeling som kjennetegn ved vellykket samarbeid (side 43). Her kan det tenkes at «tydelig rollefordeling» betyr at kunstnerne «beholder kontroll over det kunstneriske uttrykket», altså autonomien som de frie aktørene er opptatt av. Men jeg savner mer kjøtt på beinet – beskrivelser og eksempler på gode, og kanskje spesielt dårlige samarbeid.

Kollisjon 3: Begreper

Denne kollisjonen er en konsekvens av kollisjon nr. 2: Jeg har antatt at det skulle differensieres mer mellom ulike samarbeidsmodeller – og for å gjøre det, må også begreper som institusjoner, «frie aktører» og «det frie feltet» differensieres og defineres tydeligere.

 «Institusjonene»

På side 20 i rapporten står det: «Produserende institusjoner har egne kunstneriske ressurser, ensembler og produksjonsapparat, og deres mandat er i stor grad knyttet til egenproduksjon. De programmerende institusjonene og visningsarenaenes mandat er i større grad å kuratere, produsere, formidle og samarbeide med det frie feltet. Mange samarbeid mellom frie scenekunstnere og institusjoner skjer derfor med programmerende aktører.» Likevel opererer rapporten for det meste med veldig brede definisjoner, fordi det «[m]ed et bredt institusjonsbegrep er (...) mulig å analysere felles strukturelle spørsmål om samarbeidet mellom det frie feltet og institusjonene knyttet til arbeidsdeling, risiko, finansiering og infrastruktur på tvers av ulike typer organisasjoner» (side 21). Dette svekker analysene i rapporten.

Jeg vil ta to av Oslos mest fremtredende institusjoner som eksempel. De nevnes begge i rapporten og deltar også i paneldebatten etterpå: det programmerende Black Box teater og det produserende Nationaltheatret. I førstnevntes vedtekter står det at Black Box skal «fremme den frie scenekunsten i Norge» og «programmere og formidle norsk og internasjonal fri scenekunst gjennom presentasjon og samarbeidsprosjekter»[iii]. Samarbeid med det frie feltet er med andre ord nedfelt i institusjonens vedtekter, det er derfor den er til. I Nationaltheatrets vedtekter står det derimot at formålet er «teaterdrift med nasjonal og internasjonal relevans»[iv]. Her vil jeg påstå at samarbeid med frie aktører vil være én måte teatret kan oppnå dette på, men Nationaltheatrets formålsparagraf innebærer ikke at teatret må samarbeide med det frie scenekunstfeltet.  

«Det frie scenekunstfeltet» / «frie aktører»
Rapporten skriver at aktiviteten i det frie scenekunstfeltet vokser. I tillegg tror jeg begrepene «frie aktører» og «det frie feltet» har blitt for store, og at de muligens også har endret seg over tid.

På side 52 i rapporten står det:

«Utviklingen i antallet avslag og bevilgninger bekrefter at scenekunstfeltet er preget av økende aktivitet og skjerpet konkurranse om tilskuddsmidler. Mens antallet søknader og avslag var relativt stabilt frem til 2021, økte antallet avslag markant i perioden 2022–2024 uten en tilsvarende vekst i antallet bevilgninger.» Her slås det også fast at sannsynligheten for tilslag varierer på mellom 9 og 22 % i de ulike ordningene.

Hva skyldes denne økningen i søknader? Hvordan har tilskuddsordningene endret seg i samme periode? Har søkermassen endret seg? Personlig tror jeg at «det frie feltet» har utviklet seg i perioden. Jeg vet også at feltet består av enkeltkunstnere og grupper som også har like store innbyrdes forskjeller som det er mellom institusjonene.

 At innholdet i begrepene programmerende og produserende teatre og det frie feltet ikke spesifiseres, gjør det vanskelig å få øye på de faktiske utfordringene i feltet – og dermed også mulige løsninger.

Kollisjon 4: Formål, funn og forslag / Fasilitering av kunstnerne vs. av kunsten

 Om hovedfunn og konklusjoner skriver rapporten blant annet på side 44-45:

«Frie aktører står i stor grad for idéutvikling, kunstnerisk arbeid og initiativ, mens institusjonene særlig bidrar med infrastruktur, teknisk kompetanse, visningsmuligheter og til dels finansiering. Samtidig viser både surveydata og casene at aktørene i det frie feltet i stor grad opplever at de bærer arbeidet med administrasjon, søknader og koordinering i samarbeidsprosjektene. De opplever fordelingen av ansvar og arbeidsbelastning som skjev.»

 «Det er flere forhold som kjennetegner velfungerende samarbeid. Gode samarbeid bygger på tydelige rammer, klare avtaler, realistiske økonomiske forutsetninger, gjensidig tillit og respekt og en balanse mellom institusjonell struktur og kunstnerisk autonomi.»

 «Våre funn peker mot at det er behov for mer forutsigbare strukturer, tydeligere avtaler og rammer for samarbeid. Dette kan i større grad sikre likeverdig fordeling av ansvar, risiko og ressurser mellom partene.»

 Med bakgrunn i dette, finner vi blant rapportens forslag til løsninger (side 60-64):

– Tydeligere definisjoner på ulike samarbeidsmodeller (co-produksjon vs. samproduksjon)

– Endre Kulturrådets krav til rammene for samarbeid – blant annet innføre krav om intensjonsavtaler med scenekunstnere når programmerende scener og andre søker arrangørstøtte

– Åpne for tilskudd til produsent- og administrasjonsfunksjoner

– Styrke krav og transparens

– Styrke turné og visning

Til disse punktene vil jeg si at jeg trodde intensjonsavtaler med kunstnere var et krav i søknader om arrangørstøtte allerede. Når det gjelder tilskudd til produsent- og administrasjonsfunksjoner, samarbeider mange scenekunstnere allerede med faste produsenter. Her er hovedutfordringen hvordan produsentenes arbeid mellom prosjekter skal finansieres. Det finnes ingen kunstnerstipend for produsenter, for eksempel. Og hvordan skal Kulturrådet «styrke krav og transparens» uten at det fører til økt arbeidsbyrde for det frie feltet?

 Jeg vil avslutte med å dele noen av mine tanker rundt utvikling av kunst som et mulig kollisjonspunkt med behov for ryddige arbeidsforhold.

 Akkurat som det er forskjell på å være fast ansatt og leve i lappeteppeøkonomi, og mellom å produsere innenfor en ansatt-relasjon og prosjekt-relasjon, er det også mulige motsetninger mellom å fasilitere for gode samarbeid og å legge til rette for mangfoldig kunstproduksjon. Det som er bærekraftig for institusjonene, kunstnerne og kunsten er ikke nødvendigvis alltid sammenfallende.

Og – for å inkludere en kollisjon i min egen tankerekke: Mislykkede forestillinger og dårlige samarbeid kan være avgjørende for utvikling av feltet.

Mitt inntrykk er at rapporten inneholder endel skjult og taus kunnskap som kan utvikles videre. For eksempel er det behov for å presisere begrepet samarbeid bedre: Hvilke samarbeidsmodeller snakker vi om? Hvordan ser et dårlig og et godt samarbeid ut – kan et samarbeid være godt for en av partene og dårlig for en annen part, og hvilken lærdom er det for andre der? Oppnår man langsiktig bærekraft for kunst og kunstnere med samme virkemidler?

I Kulturrådets formålsparagraf står det:

«Kulturrådet har som formål å stimulere samtidens mangfoldige kunst- og kulturuttrykk og å bidra til at kunst og kultur skapes, bevares, dokumenteres og gjøres tilgjengelig for flest mulig.» Institusjonene, kulturrådet og kunstnerne har sammenfallende interesser: de ønsker kunst. Men det innebærer ulike ting for disse tre.

De frie aktørene trenger mer økonomisk forutsigbarhet for å kunne skape kunst. De har ikke billigere mat, huslån eller leie enn andre. Dette visste vi på forhånd.

Her trengs det mer informasjon om hvordan skape forutsigbarhet, men også rom for etablerte OG nye kunstnere, over tid – og sørge for at definisjonsmakt blir fordelt mellom institusjonene og de frie aktørene.

Kunsten er uansett øverste verdi i dette økosystemet. Vi snakker om økonomi, om penger – men institusjonene kan ikke eksistere uten kunst, og Kulturrådets rolle er å fordele midler til produksjon av kunst, så egentlig burde det være kunstnerne som selv sitter på forhandlingsmakt

Hierarkisk ubalanse; hva som definerer gode samarbeidspartnere og en god avtale, vil være forskjellig i forskjellige kunstprosjekter, og det er viktig at støtteordningene tar høyde for det; at kunstnerne selv, i hvert prosjekt og hvert samarbeid, har rom til å definere dette. Statens kunstnerstipend nevnes flere ganger som en viktig støtteordning, og er nok avgjørende for at flere skal kunne stå i et kunstnervirke over tid – og samtidig ha definisjonsmakt over sin egen kunstpraksis.

Det er sånn vi får utvikling i feltet, og innimellom også noen skikkelig gode forestillinger.

.

Ettertanke:

Når kollisjonene nå er utspilt og til dels diskutert, melder det seg en ettertanke: Kan utydelighetene i rapporten også dels skyldes utydeligheter i bestillingen? Burde Kulturrådet ha vært tydeligere på hva de ønsker seg?

Det slås fast i rapporten at den er laget basert på følgende formål:

«Kulturrådet har ønsket mer kunnskap om hvilke former for samarbeid som finnes mellom det frie feltet og institusjonene, hvilke konsekvenser samarbeidene har for kunstnerisk utvikling, produksjon, finansiering og arbeidsvilkår, og hvilke erfaringer partene har med slike samarbeid. Kulturrådet har også ønsket anbefalinger om hvordan tilskuddsordningene for scenekunst kan justeres for å ivareta bærekraften i samarbeidene. Utgangspunktet for utredningen er det frie feltets behov og erfaringer, og rapporten må derfor leses med dette som bakteppe.»

Men er det virkelig det frie feltets behov og erfaringer rapporten har tatt utgangspunkt i? Når det frie feltet er så vanskelig å få øye på i rapporten; kan det også skyldes selve bestillingen?

Med fare for å mele min egen kake her, og basert på mer enn bare denne ene rapporten: I et felt som er grovt underprioritert hva gjelder diskursutvikling; hvorfor benyttes ikke fagkompetansen i feltet mer aktivt i rapportene? Slik kan rapportene gjøre mer enn å bekrefte antakelser vi allerede har, og bidra til både kulturpolitisk og diskursiv utvikling.

 
Fotnoter:

[i] Basert på definisjoner i Fischer-Lichte, E. (2009/2014). The Routledge Introduction to Theatre and Performance Studies. New York & Oxon: Routledge & Sauter, W. (2006/2008). Eventness: A concept of the theatrical event. Stockholm: STUTS: Stiftelsen för utgivning av teatervetenskapliga studier.

[ii] Pettersen, A. T. (2025). En kritisk praksis for ungdom: En undersøkelse av kreativ kritikk for ungdom som opplever scenekunst gjennom DKS. [Doktorgradsavhandling]. Universitetet i Agder.

[iii] Se: https://blackbox.no/nb/visjon-og-misjon/

[iv] Se: https://cdn.sanity.io/files/4hthkcie/production/3b09a457c80fe1b5cc158ec3044bdb422e7d24e0.pdf