Utfordrer kanon fra Amsterdam

Det ble verken skandinavisk psykologisk-realisme eller tysk regiteater på Eline Arbo da hun skulle velge regiutdannelse. Isteden skulle teatret som kollektiv kunstform bli utslagsgivende for henne både som regissør og som teatersjef for Nederlands mest prestisjetunge teater.

Det har gått to dager siden Eline Arbos nyeste premiere på Internationaal Theater Amsterdam (ITA); De wand av den østerrikske forfatteren Marlen Haushofer[1]. Norsk Shakespearetidsskrift snakker med Arbo via videolenke fra London, der hun leder et par overtakelsesprøver for hennes kritikerroste forestilling The Years, som er basert på Annie Ernauxs bok med samme tittel. Forestillingen spiller for fulle hus på West End og er nominert i fem kategorier til den prestisjetunge prisen Olivier Award, deriblant beste regi.

 Det ble ikke mye hvile på deg etter premieren på De wand? Du dro rett videre til London?

 – Ja, det er en ny skuespiller som skal ta over en av rollene i The Years, så jeg dro rett hit morgenen etter for å øve den inn med henne. De spiller forestillingen i totalt tolv uker, åtte ganger i uka, og skuespilleren hun erstatter kunne bare være med i seks uker. Med det arbeidspensumet skjønner jeg det veldig godt.

 Er forestillingen i London den samme forestillingen som spilte i Nederland eller har du delvis utviklet den på nytt sammen med de engelske skuespillerne?

 – Tre av de nederlandske skuespillerne var på premieren i London og beskrev den som helt lik, men samtidig helt forskjellig. Og det tror jeg er sant, fordi forestillingen påvirkes veldig av hvilke typer skuespillerne som står på scenen, er. Siden dette er en re-make hadde imidlertid også jeg mer ro over meg til å se forestillingen i et nytt lys, og dermed var det noen mindre elementer vi utviklet på nytt sammen.

 Kjersti Tveterås som har spilt hovedrollen i Hærmennene på Helgeland, Jane Eyre og nå sist Haugtussa beskrev hvordan du er veldig god på å skape et tydelig reisverk som skuespillerne kan utfolde seg innenfor. Er det viktig for deg at skuespillerne har et tydelig eierskap til forestillingen de er med i?

 – Ja, det er noe jeg tror veldig på. Teatret er en kollektiv kunstform; hvis skuespillerne vet hva de prøver å fortelle og er aktivt med i utviklingen, så blir resultatet bedre. Det har egentlig alltid vært min filosofi og var nok litt av grunnen til at jeg dro til Nederland. Selv om det har skjedd mye på den fronten i Norge nå også, lå fokuset tidligere først og fremst på de tre som fikk studere regi på Teaterhøgskolen og som så ble loset inn på institusjonsteatrene. I Nederland sørget systemet med alle de ulike skuespillerkompaniene for at det isteden ble skapt mye mer kollektivt.

 

Hands-on-teater

Som tenåring bodde du ett år i Berlin, et år du har beskrevet som veldig formativt for deg. Tysk teater ville du likevel ikke inn i?

 – Nei, det ville jeg ikke, kanskje også nettopp på grunn av dette året. Jeg må ha vært der rundt 2003, som var en slags glanstid for teatrene i Berlin. I løpet av tiden der så jeg sinnssykt mye teater og ble også veldig formet av det, som jeg tror mange i min generasjon ble. Fra mitt perspektiv var regiteatret kjempespennende og noe jeg ikke kjente til fra Norge overhodet, men da jeg senere studerte teatervitenskap i Oslo ble jeg introdusert for det nederlandske og flamske teatret av professoren min, Siren Leirvåg. Samtidig gjestet kompanier som tgSTAN Black Box teater, og det jeg så der åpnet øynene mine for at det finnes enda en teaterkultur som verken er det bombastiske tyske regiteatret eller det mer psykologiske teatret som dominerte i Skandinavia på den tiden. I tillegg er Amsterdam en slags hub for veldig mange forskjellige retninger, du har regiteater, fysisk teater gjennom mimeutdanningen i byen og ikke minst alle kollektivene. Det å lage teater er også noe man helt konkret lager, det er ikke noe hemmelig man ikke har tilgang til. Så teatret i Nederland føltes veldig hands-on, og det likte jeg.

 Det ligger egentlig også i det nederlandske ordet «theatermaker», som brukes veldig mye i Nederland og Belgia, også om regissører. Det virker som om det er en trend hvor teatrene i større grad knytter til seg «theatermakere» istedenfor ensembler?

 – Ja, i Belgia har de mer eller mindre sluttet med faste ensembler. Bortsett fra i Skandinavia og Tyskland er det en utvikling man ser stort sett over hele verden. Det er både fordeler og ulemper med å ha faste ensembler, men en av grunnene til at jeg ville jobbe på ITA er ensemblet der. De er veldig medskapende i arbeidet sitt, noe jeg også sitter igjen med fra samarbeidet mitt med Kjersti Tveterås på Nationaltheatret. Vi har funnet fram til et felles språk hvor hun er helt sentral i utviklingen av forestillingene selv om det er fra gulvet og ikke nødvendigvis i forberedelsesfasen.

 Sånn jeg ser det representerer ITA nærmest en gyllen middelvei mellom den flamske posisjonen, der det ikke finnes faste ensembler, og tysk og norsk teater med en tydelig ensemblestruktur. Dere produserer egne forestillinger med egne skuespillere, men programmerer også mange gjestespill og turnerer selv.

 – Absolutt, for meg er det perfekt. Det er veldig gøy at vi spiller så mye i utlandet og at det er så stor interesse for det. Det er noe helt eget ved ITA som ikke finnes ved så mange andre ensembleteater i Europa.

 

Utfordrende start

Hvordan er det da å være teatersjef og lede et sånt teater?

 – Jeg ble spurt om å ta over på forsommeren 2023 og begynte i september samme år. Ivo (van Hove, red. anm.) hadde sittet som teatersjef i 22 år, noe som er veldig lenge. Han hadde sin egen tydelige visjon om hvordan teatret skulle ledes, så jeg visste med en gang at jeg måtte finne min egen måte å gjøre ting på. Jeg ville likevel ikke kaste om på alt med en gang, så i starten gav jeg meg selv et år på å finne ut hva som fungerte bra og hva som måtte forandres.

ITA er et fantastisk hus å lede. Du har et ensemble bestående av femten skuespillere, vi har fire-fem premierer i året vi lager selv, noe som ikke er så mye sammenliknet med mange andre teatre. Som regissør er det helt strålende å få lov til å lage forestillinger der og utvikle dem i en større kunstnerisk sammenheng, og ikke bare fungere som en som programmerer andres prosjekter. Det gjør jeg selvfølgelig også, men det er noe med det å få virke som regissør i eget hus. Det er et veldig fint teater som jeg er glad for å være sjef for.

 Du fikk en litt utfordrende start med debatten omkring maktmisbruk i Ivo van Hoves sjefstid og kuttene i subsidiene deres som kom forrige høst?

 – Det har absolutt vært en tung start. Som jeg sa, visste jeg jo at det fantes ting som man åpenbart måtte ta tak i etter at huset hadde blitt ledet i 22 år av noen fra en helt annen generasjon. De finansielle kuttene gjorde på sin side at vi måtte tenke helt nytt rundt teatrets identitet og hvordan vi ønsker å utvikle huset videre. Det er ingen fordeler med kutt i subsidiene, fordi det er helt forferdelig å måtte si opp ansatte som har jobbet der i mange år. Det er imidlertid ingen annen utvei når man mangler midler og ønsker å skjerme kunstproduksjonen og -programmeringen. Så selv om det har vært vanskelig har det på et vis også vært samlende og gjort visjonen for hvem vi er og hvem vi ønsker å være tydeligere.

Og hva går den visjonen ut på?

 – Det handler først og fremst om hva slags teater vi vil presentere. ITA er det største teatret i Nederland og hadde nok tidligere en litt elitær utstråling. Det er noe vi ønsker å endre på, både gjennom hvordan jeg lager teater, men også gjennom hvilke regissører og kunstnere vi inviterer inn. Vi vil lage teater som forhandler tydelige politiske og samfunnsrelevante temaer, men i tillegg er vi nødt til å senke terskelen for å oppsøke oss. Teatret har to scener som begge er ganske store, og som gjør at vi normalt sett kun lager store, teknisk avanserte forestillinger. Derfor jobber vi mye mot andre samfunnsgrupper enn dem som vanligvis besøker oss for å vise at dette er et bygg for alle. Vi kommer til å skape prosjekter de neste årene som tar i bruk huset og de klassiske scenerommene på en helt annen måte. De wand, der vi hadde gjort om en av de store scenene til en liten black box, var bare en begynnelse i så måte. Vi har masse rom og foajeer i teatret som folk egentlig ikke har noe forhold til, der vi kan møte publikum på andre måter enn det klassiske scene/sal-oppsettet. En av grunnene til at jeg takket ja til å være teatersjef er nettopp fordi jeg gjennomgående har vært kritisk til måten vi produserer teater på. Hvordan vi produserer dikterer hva vi produserer. Vi trenger å bli mye mer fleksible for å komme kunstnernes ønsker i møte, og hvis det innebærer andre produksjonsmodeller må vi som hus være i stand til å legge til rette for det. Det er den eneste måten å virkelig få inn folk som tenker helt nytt på. Det betyr ikke at vi bare skal lage interaktive foajéforestillinger, men at vi er veldig bevisste på de strukturene vi produserer innenfor.

En annen viktig del av ITAs identitet er den internasjonale profilen. Den ønsker jeg å ta vare på fordi jeg opplever at kunsten stopper opp uten internasjonal utveksling. For meg handler teatret om å oppleve ulike måter å se og forstå verden på, og da er andre perspektiver enormt viktige. En del av visjonen vår er derfor at vi utelukkende inviterer internasjonale regissører til å lage forestillinger hos oss. Vi ønsker med det å stå imot tendensen der grensene stenges, og utvekslingen stagnerer. Potensielt kan dette imidlertid bli mer utfordrende framover med tanke på den politiske utviklingen i verden; vil det være mulig å holde fast ved denne visjonen om de som tildeler pengene tenker i helt motsatt retning?

 Hvordan ser du på viktigheten av å beholde teaterinstitusjonen i en tid som denne, der den politiske høyredreiningen dominerer i nærmest alle vestlige land?

 – Jeg mener helt oppriktig at teatret er en veldig viktig plass i samfunnet for å komme sammen, oppleve andre historier og få andre perspektiver. Så kan man gjerne innvende at det er naivt å tro at man kan forandre verden gjennom teatret og kunsten, men det er noe jeg synes det er viktig å tro på. Man trenger bare én person som ser verden i et annet lys før det smitter over på andre og setter i gang en forandringsprosess. Teatret er politisk, det har det alltid vært og det kommer det alltid til å være. Og jeg synes det er viktig å si høyt at jeg tror på det. For hvordan skal man reagere når man står midt oppe i et så tydelig politisk skifte? Vi er nødt til å prøve å relatere til det som skjer, vi må invitere politikerne inn, ha en dialog og forklare dem hva vi gjør og ikke lukke oss ute i troen på at det vi holder på med ikke har noen effekt. I tillegg er det viktig å lage ulike typer forestillinger. Jeg regisserte for eksempel Prima Facie av Suzie Miller for ITA i 2023 der vi inviterte inn masse store advokatfirmaer og politikere, mens De wand som hadde premiere nå i mye større grad er en filosofisk forestilling om menneskets forhold til naturen som kanskje trekker et annet publikum igjen. Vi har alltid prosjekter som snakker til ulike typer publikum, og det er noe jeg mener det er viktig at vi aktivt fokuserer på som institusjon.

 Alt er ikke for alle, men alle skal kunne finne noe de liker?

 – Ja, nettopp!

 

Subsidiekutt

I Nederland må alle kunstinstitusjoner søke om midler fra den såkalte basisinfrastrukturpotten (BIS) hvert fjerde år. Her sorteres institusjonene inn i tre ulike kategorier – store, mellomstore og små, der sistnevnte også inkluderer alle teaterkollektivene. I siste runde ble dere nedgradert fra en stor til en mellomstor institusjon, noe som førte til at dere mistet 1,8 mill. av totalt 26,5 millioner euro i samlet tilskudd. Hva lå bak denne beslutningen?

 – Søknadskomiteen hadde to begrunnelser for denne nedgraderingen. For det første var de ikke enige i hvordan Ivo har drevet teatret, noe som var litt ironisk i og med at det ikke var han som drev det lenger da vi søkte.

 Så de straffet dere for hans sjefstid?

 – Ja, kort fortalt straffet de oss for måten han drev teatret på. Det kan man jo mene mye om, men vi opplevde det i hvert fall som en helt merkelig argumentasjon. For det andre var de egentlig veldig positive til at jeg har tatt over, men de mente at jeg burde ha gjort enda mer for å endre teatret. Vi opplevde det som et sjokk og veldig frustrerende, fordi den måten vi driver teatret på nå er helt annerledes enn tidligere. Komiteen ville imidlertid at jeg skulle lage enda mer teater og sette mitt stempel på institusjonen i enda større grad. Derfor lager jeg nå to produksjoner i året istedenfor én som var planen. Konsekvensen er at det er mindre plass til andre regissører som kan sette sitt preg på huset.

Størstedelen av subsidiene våre er kommunale midler fra Amsterdam. En mindre del er det staten som spytter inn, i tillegg til at vi også har noen private sponsorer. Det er i de statlige midlene det har blitt kuttet, så selv med de kuttene er vi fortsatt den største teaterinstitusjonen i Nederland med det største budsjettet.

Det mest alvorlige er at summen som ble kuttet er rene kunstneriske produksjonsmidler, pengene fra byen går til faste kostnader tilknyttet driften av huset. De midlene de tok fra oss gav de til et annet stort teater i Rotterdam med begrunnelsen om at de har større sjangerbredde. Det er imidlertid et hus som ikke har fast ensemble, som er mindre tekstbasert og som tar inn koreografer, performancekunstnere og så videre. Man kan gjerne mene at det er kunstnerisk mer interessant og være uenig i det tekstbaserte ensembleteatret som vi representerer, men da mener jeg også at komiteen selv burde formulere en tydelig visjon for hvordan de store teaterinstitusjonene i landet skal operere, ut ifra hva de mener at Nederland trenger. Det gjør de imidlertid ikke.

 Hvem er det som sitter i disse komiteene? Er det kunstnere, politikere eller noen helt andre?

 – Der starter og slutter alle våre problemer, for det er ikke nødvendigvis folk som har mye kunnskap om hva et ensembleteater er. Selvfølgelig jobber også vi med koreografer og performancekunstnere og lager andre type prosjekter, men i bunn og grunn er vi et teater som fokuserer på skuespilleren og teksten som utgangspunkt. Og da må man nesten vite hvordan det fungerer og forstå at dette er noe som har blitt bygget opp gjennom mange tiår. Det at ingenting av dette, av kunnskapen som ligger i dette huset, den internasjonale profilen som gjør at hele verden ser til ITA eller måten vi lager teater på tas med i regninga, er en kjempeutfordring for oss som institusjon.

 Ikke helt ulikt det som har skjedd med Oslo Nye Teater eller teatrene i Berlin, kanskje? Også der kan man jo påstå at beslutningstagernes manglende kunnskap var utslagsgivende.

 – Ja, og det er jo det skumleste når mangel på kunnskap blir avgjørende. Det er klart man kan mene at Oslo Nye ikke burde bestå, men da må det være forankret i kunnskap, og slik jeg opplevde det utenfra var det heller en manglende forståelse for det økosystemet som gjorde at den beslutningen ble tatt.

 

Ny kunstnerisk kjerne

Dere måtte si opp totalt 17 ansatte som følge av kuttene. I en artikkel i avisen De Volkskrant, kom det fram at du har sagt opp hele dramaturgiatet og at dere heretter bare skal jobbe med frilansdramaturger. Du begrunnet det blant annet med at du isteden kan tenke de lange kunstneriske linjene med kommunikasjons- og programmeringsavdelingen, men hva vil i det i så fall bety for teatret som kunstarena? Kan du si noe mer om hvorfor du valgte å gjøre dette?

 – For meg handler dette om at jeg kom inn i en institusjon der det satt folk i disse posisjonene som hadde jobbet der med Ivo i et par tiår. For å kunne jobbe fram min visjon er jeg imidlertid helt avhengig av å etablere en ny kunstnerisk kjerne på huset med mennesker som står meg nær og som forstår mitt kunstneriske prosjekt. I den artikkelen du nevner er det andre teatersjefer som uttaler seg om hvor viktig dramaturgene er for dem, men forskjellen er jo nettopp at det er dramaturger de tok med seg inn på husene sine selv. Dermed er det egentlig ikke sammenlignbart.

 På en måte følger tenkningen din den tyske modellen, der hver teatersjef tar med seg sitt kunstneriske team når han eller hun tar over et nytt teater. Samtidig setter tyskerne det å ha et fast dramaturgiat som fungerer som husets intellektuelle kjerne høyt.

– Ja, og det mener jeg også. Så selv om vi jobber med frilansere nå, ønsker jeg å bygge opp et fast dramaturgiat etter hvert, men de riktige menneskene for mitt prosjekt skal jeg bruke litt tid på å finne. Jeg opplever at den artikkelen nærmest ønsket å kommunisere at jeg ikke synes dramaturger er viktige, og det stemmer ikke. Tvert imot ser jeg at det er mange hus som nesten drives nesten helt uten folk med kunstnerisk kompetanse, og det mener jeg er en helt gal utvikling.

 Hva blir viktig for deg i den kunstneriske planleggingen fremover, den vanskelige økonomiske situasjonen tatt i betraktning?

 – Vi må være mye tydeligere på hvilke prosjekter vi ønsker å prioritere. Samtidig er vi klare på at vi ønsker å skjerme ensemblet, egenproduksjonene og repertoarstrukturen vi jobber i. Vi spiller en forestilling to eller tre uker før den tas av plakaten og settes opp igjen et par måneder senere, noe som gir oss muligheten til å turnere så mye internasjonalt som vi gjør. Det er helt enestående å få reise så mye, ha så mange koproduksjoner og ulike samarbeid. Vi lærer veldig mye av det, neste måned spiller vi i Taiwan og senere i år går turen til Athen, Barcelona og London. Du møter helt andre måter å lage teater på og et helt annet publikum, og det skal vi ta vare på.

 Henter dere også inn mange internasjonale gjestespill?

 – Ja, vi har blant annet en hel fantastisk danseprogrammering, som faktisk er den største i Nederland. Ellers fokuserer vi den internasjonale utvekslingen særlig rundt de festivalene vi har. Teaterfestivalen Brandhaarden er for eksempel en kjempeviktig møteplass. Julidans og samarbeidet med Holland Festival er to andre eksempler. I tillegg viser vi internasjonale gjestespill gjennom sesongen. Du kan komme hit og se ting fra hele verden, det synes jeg var helt fantastisk da jeg flyttet til Amsterdam. Og så jobber vi som sagt med internasjonale regissører på produksjonssiden.

 Kan du nevne noen navn på regissører dere skal jobbe med?

 – Nei (ler).

 Hvilken tidshorisont har du som sjef? Sitter du på åremål?

 – Nei, det er veldig annerledes enn i Norge. Men 22 år er for lenge.

 Så du tenker ikke å sitte til du blir pensjonist?

 – Nei, det gjør jeg ikke. Det at jeg skaper mye og har et klart ønske om å gjøre ting på en ny og annen måte samtidig som jeg også utfordrer meg selv på hvordan jeg lager teater, gjør at jobben var bra timet, men jeg tenker ikke å bli sittende til jeg blir pensjonist, nei.

 

Andre fortellinger

La oss komme tilbake til deg som regissør. Det beskrives ofte at du ikke har en fast estetikk, men at du isteden lytter deg fram til hva hvert enkelt verk behøver. Hva er viktig for deg i ditt kunstneriske arbeid?

 – Jeg interesserer meg mye for utenforskap sett opp imot de systemene vi har bygget opp. Hvem er det som drar fordeler av disse systemene og hvem gjør det ikke? Jeg ønsker å vise at systemer ikke er ufeilbarlige og at vi mennesker har makt til å forandre systemer som ikke fungerer. Jeg har også et veldig uttalt feministisk prosjekt, men for meg handler det mye om å forsøke å finne fram til et nytt repertoar. Derfor gjør jeg blant annet mange romanadaptasjoner. Hvis man bare skal forholde seg til det klassiske teaterrepertoaret så innebærer det stort sett et mannlig, hvitt perspektiv. Jeg mener det isteden er veldig viktig å finne andre type stemmer som man kan ta inn i teatret – som jeg for eksempel har gjort med Giovanni’s Room av James Baldwin, De jaren eller De wand. Så kan man mene mye om romanbearbeidelser, men det er en annen diskusjon. Det som likevel rent kunstnerisk er veldig spennende ved slike adaptasjoner er at du blir tvunget til å finne en teatral form på det, noe jeg synes er veldig inspirerende.

Det feministiske prosjektet er ellers rett og slett et eksistensialistisk prosjekt, det har vært veldig viktig for meg å få inn kvinners stemmer i teatret på en annen måte. Litt av utfordringen er at denne type forestillinger alltid betegnes som feministiske prosjekter, mens for eksempel Hamlet ses på som et eksistensielt verk. Så det å være tydelig på at også kvinner er mennesker og at de såkalte feministiske stykkene derfor er eksistensielle prosjekt, det er det jeg holder på med. I tillegg handler det om å snakke om hvordan det er å leve som menneske i dag. Men som du sier, forsøker jeg alltid å finne ut hva som er den riktige formen for det jeg ønsker å lage. Jeg jobber hele tiden tett sammen med Thijs van Vuure som lager musikk og også er min partner privat. Av og til arrangerer han coverlåter i et mer poppete univers, andre ganger komponerer han nye låter, lager soundscapes eller bearbeider Edvard Grieg, som han gjorde i Haugtussa. Også musikalsk prøver vi altså å finne en inngang til hva materialet egentlig trenger. I det estetiske og kunstneriske ligger det musikalske som et viktig utgangspunkt for prosjektene.

 Jeg har lest at du liker å bruke betegnelsen musikkteater om forestillingene dine?

 – Egentlig bruker jeg det nederlandske ordet «muziektoneel», musikkteater-begrepet har det gått litt inflasjon i etter min mening. Samtidig sier vi «muziektoneel» med et glimt i øyet. «Toneel» er et litt gammeldags nederlandsk ord for tekstbasert teater, og vi lager alltid teater basert på tekst, men hos oss er musikken en viktig del av det. Hvert enkelt av mine prosjekter begynner derfor med en spilleliste. Det handler ikke om at låtene på lista absolutt skal være med i den ferdige forestillingen, men om å prøve å fange atmosfæren som ligger i stoffet. Noen regissører bruker bilder til å gjøre det samme, men jeg sverger til musikken. Særlig når jeg jobber på romanbearbeidelser handler det mye om tempo og rytme, der bearbeidelsen alltid blir et partitur hvor jeg bygger forestillingen musikalsk. På den andre siden handler det om hva musikken helt konkret bidrar med inn i forestillingen. Selvfølgelig er musikk et emosjonelt virkemiddel som alle kan relatere seg til, men jeg ønsker ikke å bruke musikk for å tvinge fram følelser. Isteden dreier det seg om å åpne opp en tekst gjennom musikken. I begynnelsen av et prosjekt er det derfor Thijs jeg snakker mest med og slik blir samtalene våre selve utgangspunktet for prosjektene. I tillegg er han også veldig delaktig i prøveperioden. Han er til stede hver dag og skaper lydlandskapet underveis. Om det er forestillinger med live-musikk har han et eget prøverom der han kan jobbe med skuespillerne parallelt med de sceniske prøvene.

 Søker du bevisst etter musikalske skuespillere, både med tanke en indre rytmefølelse, men også at de kan spille instrumenter og synge?

 – Både ja og nei. Litt av filosofien vår er at vi ikke nødvendigvis trenger skuespillere som kan spille piano, men at alle kan lære seg å spille en låt, enten det er på piano, gitar eller et annet instrument. Det er heller ikke så viktig å være god til å synge, selv om det er mange skuespillere – også her på ITA – som kan nettopp det, men det handler om at man har en forståelse for det musikalske. Kjersti Tveterås synes jeg for eksempel er en veldig musikalsk skuespiller, men det har mer å gjøre med rytme og tempo enn at hun er en stor sanger eller kan spille mange instrumenter. Så jeg leter veldig aktivt etter skuespillere som har det i seg og som dermed matcher prosjektene mine. Chris Nietvelt i De wand er også en veldig musikalsk skuespiller. Hun står helt alene på scenen i to timer og har en stor forståelse for hva som skal til for å holde nerven gående gjennom hele forestillingen. Hun forstår hvor viktig overgangene og skiftene i teksten er, og hva de betyr.

 

Reelt møte og ekte emosjoner

Tidligere teatersjef på Nationaltheatret, Hanne Tømta, beskriver hvordan du som student på Teatervitenskap i Oslo skrev en oppgave om det reelle publikumsmøtet. Er det noe du fortsatt har med deg i arbeidet ditt?

 – Ja, ved siden av det musikalske er nok dette det andre store fokuset i mitt virke som regissør. Hva betyr møtet med publikum? Når er det ekte? Når er det falskt? På en måte synes jeg teatersituasjonen er litt klein. Voksne mennesker kjøper billett for å se på andre voksne mennesker som later som om de dør. Men det er også det vakre ved teatret, det å være bevisst på at det ikke er ekte, men fiksjon, og så likevel være villig til å gå inn i det og tro på det i forskjellige øyeblikk. Det er egentlig en empatisk øvelse som jeg mener det er viktig at vi aldri tar for gitt. Når kontrakten med publikum nettopp tas for gitt synes jeg det er vanskelig å se på teater. Noen ganger møter man publikum ved å snakke direkte til dem, andre ganger skjer det mer abstrakt i spillet, men det er alltid et uttalt prosjekt for meg. I alt jeg lager ligger det en nerve i det.

 Naturen spiller en helt sentral rolle i Haugtussa og De wand. Du har uttalt at du er redd for å miste den umiddelbare kontakten til naturen når du bor i Nederland?

 – Jeg er kjemperedd for å miste den kontakten! Og det er derfor jeg mener at det å utveksle perspektiver er viktig. Da jeg flyttet til Nederland fikk jeg helt sjokk over mangelen på likestilling. Ting som vi tar som en selvfølge i Norge var ikke-eksisterende eller fungerte helt annerledes, uten at det vil si at alt i Norge er helt perfekt, langt ifra. Det feministiske prosjektet er egentlig inspirert av at jeg fikk et sjokkartet møte med en ny kultur.

Nå har jeg bodd i Nederland siden 2012 og det er jo ikke til å stikke under en stol at det ikke er noen vill natur her, alt er kultivert og kontrollert av mennesker. Jeg er vokst opp i Tromsø der man lever med årstidene på en helt annen måte. Så jeg opplever at det er viktig at vi ikke tar naturen eller forholdet vårt til den for gitt, særlig nå i møte med klimaendringene. Det er nok et prosjekt som kommer til å utvikle seg mer de neste årene.

 Hvilke regissører og kunstnere har inspirert deg? I et intervju med nederlandsk radio avslørte du at du har en stor samling med teaterprogrammer?

 – Ja, vi flyttet nettopp og jeg klarte ikke å kaste noen. Fra tiden i Berlin har jeg veldig mange programmer, blant de virkelig store kunstnerne er det særlig navn som Frank Castorf og Luk Perceval som gav meg inspirasjon. I Norge husker jeg at jeg ble inspirert av Verk Produksjoner da de kom, måten de lagde teater på opplevdes som veldig ny og egen. Og så har jeg et program fra jeg var rundt elleve år og så Et dukkehjem på Hålogaland Teater. Jeg er usikker på om det var en produksjon fra Hålogaland Teater eller Riksteatret, men jeg husker at jeg ble ordentlig provosert. Jeg kunne ikke fatte at Nora bare kunne dra fra barna sine, og det hjalp ikke at mamma forsøkte å forklare meg det feministiske ved den handlingen. Hun må jo ha vært helt oppgitt, men det at jeg var så forbanna i flere dager etterpå husker jeg på som noe veldig vakkert. At teater kan utløse ekte emosjoner som det gjorde hos meg, selv om jeg tydeligvis ikke tok poenget, er også noe som inspirerer meg.

 Jeg regner med at ITA tar mye av oppmerksomheten din fremover, men tenker du noen gang også på å vende tilbake til Norge en gang i fremtiden?

 – Nå er det helt klart dette som står i fokus, selv om det føles som å komme hjem hver gang jeg er i Norge. Men nå er jeg her og jeg synes det er kjempespennende å få lov til å drive dette huset som har helt fantastiske muligheter og noen helt fantastiske folk. Jeg kommer likevel også til å fortsette å jobbe internasjonalt, jeg setter for eksempel stor pris på samarbeidet jeg har hatt med Nationaltheatret og menneskene der.

 Så det kan bli flere forestillinger av deg i Norge fremover også?

 – You never know!

 Fotnote

[1] Se anmeldelse av De wand av Eivind Haugland i nr 1 2025 og av Elin Lindberg på tidsskriftets nettside: https://www.shakespearetidsskrift.no/anmeldelser/alene-i-verden/244887