Timian

  «Vel. Jeg kom fra en litt annerledes familie, kan du si, en arbeiderfamilie. Min far jobbet lange dager for Løvenskiold, og min mor stod i butikk. Men vi ungene ordnet det meste selv. Min fem år eldre bror og meg.

 John-Kristian Alsaker vokser opp på Eiksmarka utenfor Oslo på femti- og sekstitallet. Han er et såkalt nøkkelbarn og ikke like kulturelt privilegert som mange andre i nabolaget. 

 «En dag jeg var hjemme hos en kamerat, skjønte jeg mer hvem min familie var. Ligningsboka lå på stuebordet, i den stod alle med inntekt over åtte tusen kroner i året. Min fars navn stod ikke der. Vi hadde kun smør til jul, vi. Og jeg syntes mest synd på min venn, Edvard (Hambro), som måtte spise smør på sommeren også, — kanskje med smuler i.»

 Alsaker ser på meg over brillene. Han retter på bordduken mens han prater.

 I ungdomsårene er det ikke teater han ser for seg. Han vil bli forsvarsadvokat, inspirert av Alf Nordhus, fordi han er opptatt av rettferdighet, av å forsvare den lille mannen. Senere vurderer han psykologi, igjen av samme grunn – interessen for menneskesinnet og det sosiale aspektet. Begge veier velges bort, ikke av mangel på engasjement, men selvinnsikt.

 «Jeg fant etter hvert ut at jeg neppe hadde slike egenskaper som Alf Nordhus, altså rapp i kjeften, frampå og tøff. Nei, det var ikke helt meg.

Mine foreldre var begge hardtarbeidende og nøkterne, og hadde ikke noe begrep om hva en psykolog drev med. Men min onkel, som var psykisk syk, sov hele min barndom i køya under meg. Og om natten hadde han ofte mareritt, han ropte og skrek, og da måtte jeg ned og trøste ham. 

Det var lite sånt i andre familier i nabolaget. Så helt A4 var vi vel ikke.

Og så likte jeg godt å ‘doodle’, eller tegne, som det vel heter. Jeg tegnet hver dag.

Men vi løp ikke dørene ned på teatret, det gjorde vi ikke. Skoleforestillinger derimot, dem fikk jeg alltid med meg!»

Eikeli

Kameratskapet blant ungene på Eiksmarka står sterkt, på tvers av sosiale forskjeller. Gjennom Tom (Remlov), en av hans beste venner, blir skoleteater et naturlig neste steg, da han begynner på Eikeli gymnas. Men etter det første året på skolen blir han utsatt for en alvorlig ulykke da en septiktankbil kjører ham ned på sykkel. Han ligger lenge på sykehus og etter at han gjentatte ganger besvimer, påvises en hjerneskade, han får fritak for skolegang i ett år. Men skoleteateret får han lov til å delta i, på kveldstid.

 Det er her han etter hvert møter Kjetil Bang-Hansen, en ung og ambisiøs instruktørspire med ballettdanserutdannelse fra London. Bang-Hansen forstår hvordan man får mennesker til å samles rundt et prosjekt. Samtidig velger instruktøren Se deg om i vrede, et engelsk samtidsdrama som det var meget ambisiøst å sette opp som skoleteater. Men Bang-Hansen visste å motivere mennesker. Det var avgjørende. 

 «Han var veldig flink til å få med seg folk. Han var sosialt ganske genial på mange måter.»

Arbeidsformen er åpen, nesten tilfeldig. Funksjoner deles i plenum.

 «Det var ikke noe hierarki, vi pekte litt mer på hverandre – kan du ta bilder, – kan du finne rekvisitter, og så bygger jeg scenografi, og du kan jo være skuespiller. Jeg tror ting falt litt på plass av seg selv.»

 Det er Bang-Hansen som gir ham navnet som siden skal følge ham verden rundt. 

«Han mente navnet John-Kristian var altfor langt og at det var for vanskelig å huske et slikt dobbeltnavn. Det ble enklere med Timian – ‘Timian, kom ned her!’»

 Forestillingen får oppmerksomhet, blir anmeldt av kritikeren Erik Pierstorff, og den unge scenografen Alsaker vinner en gjev pris i Morgenposten for det lille og stemningsfulle, men også klaustrofobiske loftet som utgjør den enkle scenografien i festsalen på Eikeli. 

 Dette lille miljøet på Eikeli gymnas skulle vise seg å fostre mange viktige stemmer til norsk teater. Men det er en annen historie.

For Alsaker var dette starten på en lang reise mot kunsten. 

Å lære rom

 Når Alsaker i 1969 søker på Statens Kunst- og Håndverksskole, er det på møbellinjen, som det het den gang. Han får først avslag, men Toms far, interiørarkitekt og Bonytt-redaktør Arne Remlov, kontakter rektor Stenstadvold: «Hvor skal så den unge talentfulle mannen få en utdannelse her til lands, om ikke hos dere?». Han kommer inn, går tre år i Oslo og ett i Bergen, og tar diplomet som interiørarkitekt i Oslo, sommeren 1972. 

 «Det var egentlig en interiørarkitektutdannelse, forkledd av meg som scenografiskole.»

 På tross av sine drømmer om å lese de store klassikerne, tolke og skape scenerom, lærer han likefullt prinsipper om konstruksjon, proporsjon og materialitet. Han lærer tekniske ferdigheter, og å forstå hvordan rom faktisk fungerer når mennesker tar dem i bruk.

 «Jeg lærte å lese tegninger. Helt konkret, og å bygge modeller av dem.»

 Denne ferdigheten skulle vise seg å bli avgjørende seinere.

London – den usannsynlige døren inn

 Høsten 1972, 23 år gammel, reiser han til London og begynner på Motley Theatre Design Course, et post-graduate-program ledet av Margareth Harris, med dyp forankring i britisk teater, og direkte forbindelser til The National Theatre. Motley er ikke en perifer utdanning; den er tett koblet på det profesjonelle feltet, og fungerer som rekrutteringsarena for scenografer og designere til de store institusjonene. Og mange store regissører og skuespillere finner veien dit som bidragsytere i undervisningen. Dette studentmiljøet er samtidig en sosial sfære av kjente kulturpersonligheter som omfavner den unge mannen. Han blir kjent under navnet Timian. 

«Timian var først rent praktisk motivert. Det var for mange John-er. Det var tre andre bare i min klasse. Og John-Kristian var det jo ingen som kunne uttale. Og så ble det liksom til at Twiggy og Timian, passet så godt. Og hun[i] og jeg hadde det jo mye gøy sammen!» Alsaker forteller med en klukkende latter i stemmen, og er tydelig oppglødd.

         Han lever denne tida til fulle og blir kjent med mange sentrale aktører i engelsk teater, som liker hans litt troskyldige, men direkte tone.

      «Jeg jobbet ofte med folk som ble eller var stjerner, men som unge jeg, ikke visste noe om. Jeg var historieløs og fri for fordommer. Men det fikk dem vel til å tenke at han der kan man faktisk stole på. Jeg sa vel egentlig bare ærlig hva jeg tenkte. Som min nordnorske mor.»

 Det er her, nesten ved en tilfeldighet, at Alsakers særegne kombinasjon av ferdigheter får et unikt spillerom. 

Han kunne jo lese arkitekttegninger og oversette dem til modeller bygd i skala. Han forstod både rommets teknikk og teatrets behov. Da arbeidet med byggingen av nye National Theatre, anlagt nede på Southbank og ledet av arkitekt Denys Lasdun, støter på problemer, er det nettopp denne kompetansen teatret trenger. Dermed får Alsaker foten i døra. Den nyansatte teatersjefen Peter Hall inviterer Timian med seg inn. Det framstår som ukonvensjonelt å tilby en nyutdannet ungdom en slik rolle, men Alsaker griper sjansen. Det er særlig prosjekteringen og byggingen av det nye teaterhusets tredje scene, blackbox’en Cottesloe, han blir trukket inn i, og her følger mer ansvar raskt:

 «Så ble det plutselig til at jeg hadde fått sju assistenter under meg!»

Utvisningen

Rent formelt var han fortsatt student. Han oppholdt seg i England på et studentvisum. Uten arbeidstillatelse. Men han jobbet nå full tid for National Theatre. Så viste det seg at politiet over lengre tid hadde prøvd å få tak i den norske studenten John-Kristian. Men til slutt fant de Timian. 

«Jeg ble utvist, og fikk en enveisbillett i hånden, uten mulighet for retur.»

 Han reiser hjem til moren på Eiksmarka. Men etter tre–fire dager står det plutselig en svart diplomatbil utenfor huset.

  «Muttern ble jo vettskremt og ropte: ‘Hva har du gjort galt, John-Kristian?!’»

 Bilen kjører helt inn i oppkjørselen. Den er fra den britiske ambassaden. Og kommer med et brev. Teatersjefen Hall og Laurence Olivier hadde tatt en telefon direkte til kulturminister Hugh Jenkins. Beskjeden var entydig: den unge nordmannen måtte tilbake. Nye forsinkelser i byggeprosjektet er uakseptable!

 Alsaker sier ja – men stiller noen krav.

«Jeg sa, jeg kom jo ikke til London for å koordinere arbeidstegninger som arkitekt, men fordi jeg ville jobbe som scenograf: gi meg et kunstnerisk arbeid. Som scenograf.»

 Han får en friere rolle.  Han arbeider fortsatt teknisk for National Theatre, men får nå kunstneriske oppgaver, og lærer enormt mye. I 1975 lager han scenografien til forestillingen Happy Days, av Samuel Beckett.

På Old Vic Theatre, med Beckett selv som regissør i de første ukene, før Peter Hall tar over mot slutten. Og med Peggy Ashcroft i hovedrollen som Winnie. Offisielt innehar han funksjonen som assistent til Halls faste scenograf John Bury, men på plakaten står faktisk navnet hans: «Assistant Designer: Timian Alsaker».

En høyst uvanlig kreditering å se på en teaterplakat for National Theatre. 

 Bury og Alsaker samarbeider også om scenografien til uroppførelsen av Harold Pinters No Mans Land. I Peter Halls regi og med John Gielgud og Ralph Richardson i hovedrollene. To store stjerner på verdensscenen i storform.

På denne plakaten står derimot bare navnet til Bury. Pinters intense to-akter om avhengighet og vennskap, No Mans Land, blir en stor suksess, vinner priser og spiller over flere sesonger.

 Glade dager i London

           «Jeg var jo ganske naiv, jeg kunne jo ikke egentlig så mye om teater.

Første gang jeg møtte John Gielgud spurte jeg: Har du jobbet her lenge? Siden forstod jeg at nesten alle der var adlet med titler, men jeg var ung og brydde meg ikke om slikt.»

  En dag blir Alsaker oppringt for å klippe skjegget til Albert Finney, bare timer unna generalprøven i rollen som Hamlet: «Kom ned og klipp meg, Timian! – Og skynd deg!»  Finney hadde kastet stjernefrisøren, Vidal Sasson, på dør.

            Timian kommer løpende ned trappa med saksen.

 I passet stod det John-Kristian, mens Timian var på jobb og levde ut scenografdrømmen.

 Han fikk i denne tida tilbudet om å bo hos en kamerat som passet på et enormt hus, eid av en Lord, mens han var på reise. Hver morgen til frokost møtte han en ung mann nede på kjøkkenet, som alltid satt og klimpret på en gitar. «Jeg tenkte han sikkert var en gatemusikant eller lignende.»

        «Så en natt ringte telefonen, og stemmen i andre enden sa han ville prate med Mick. – Mick hvem? sa jeg. Og forresten hvem er du? Jo, han het også Mick – et eller annet, – har vi møttes før? sa han. Vel, det er mulig, men det kan jeg ikke huske, sa jeg. Han lurte bare på om Mick, altså den andre Mick, var hjemme? – han ville nemlig ha tak i han! – Men heter dere alle Mick? sa jeg. Da ble han sur og la på.» 

Et par dager seinere var det så mye støy fra etasjen over at Alsaker ikke fikk sove. Han var til slutt nødt til å gå opp og be de dempe musikken. På vei opp trappa hørte han de spilte noe rock, men det var midt på natta, og han trengte litt søvn! Men da han kom opp i annen etasje, fant han hele Rolling Stones som var der og øvde. Bandet hadde også en avtale med denne Lorden om at de kunne bruke huset så mye de ville.

        Så den unge mannen han møtte på kjøkkenet hver morgen, – det var Mick Taylor, – gitaristen i Stones.

 Alsaker får ytterligere ansvar som Head of Design på Institute of Contemporary Arts, også kalt ICA Theatre, i London. Og gjorde scenografien til fem av National Theatres forestillinger, som ble vist der i 1975: Crossing Niagra, All Good Men, Bloody Neighbours, Into The Mouth of Crabs og The Man Himself.

 Alt dette skjedde innenfor et tidsrom på fire hektiske år.

«Jeg sov nesten aldri, – bare jobbet, eller var ute i Londons natteliv.»

 Å våge spranget — Winge

 Likevel, midt i dette, velger Alsaker overraskende å reise hjem. Ikke fordi dørene lukker seg – men fordi identiteten hans står på spill.

   «I 1974-75 hadde jeg fått tilbud om fast jobb fra tre teatre i Norge. Vi hadde fortsatt ingen egen scenografi-utdanning her i landet, og det var en voldsom ekspansjon i norsk teater, med jobbmuligheter for oss unge – min fartstid i engelsk teater var vel heller ingen ulempe. Og jeg kjente på en lengsel etter å heller ville se hvem jeg var i det norske landskapet. 

Hvem er han egentlig, denne, Timian?

Det siste jeg ville var å havne midt ute i Nordsjøen, uten egen identitet.»

 Valget om å vende tilbake til Norge, fører ham høsten 1976 til Bergen og Den Nationale Scene og samarbeidet med regissør Stein Winge, som utvikler seg til å bli en nær relasjon og kunstnerisk partnerskap som skulle vare i nærmere 50 år. 

Preget av risiko, lek, presisjon og stor tillit. 

            «Stein ble fort min faste dansepartner. Jeg hadde hørt om ham mens jeg gikk på SKHS, men hadde aldri sett noen av hans oppsetninger. Da jeg ble tilbudt jobben som fast scenograf av teatersjef Sven Henning, dro jeg over til Oslo og så Farmen[ii] (1974), som da gikk på Amfiscenen på Nationaltheatret. Jeg syntes det var jævlig godt teater. Stykket rystet meg med sin nærhet, sin brutale virkelighet og hadde en ekspressiv form jeg satte høyt. Jo, Winge var mannen for meg.»

 Deres første forestilling sammen var Hvem er redd for Virginia Woolf (1977), med Elsa Lystad, Joachim Calmeyer, Erik Hivju og Mona Jacobsen. Det startet godt. 

Men Alsakers særpreg ble raskt lokket fram i en av de neste forestillingene de laget: Kong Lear (1978) med Per Sunderland i hovedrollen, og med svenske Mats Ek som koreograf. 

            «Mats var ganske fri, han kunne si: ´hvilke planker kan jeg rive ned fra veggen her, om vi kan bruke til sverd når vi fekter?’

            Det var vel også dette som etter hvert ble en signatur for meg, eller heller: min tilnærming – å gjøre rommet til et sted for friere assosiasjoner, både i regien og hos publikum. Det hele var lekent, og forestillingen ble kalt postmodernistisk.»

I sin lek dyttet Stein Winge alle lengre og lengre ut mot hoppkanten. 

          «Og like frem til premiere måtte scenografien følge den kreative prosessen, både Ek og Winge var det jeg vil kalle homo ludens, og som scenografen, måtte jeg ha evnen til å anslå hvor man lander nedi bakken. Jeg måtte bli med på hoppet, og sammen med de andre, forsøke å sette ny bakkerekord.» 

Lærdommen fra Beckett og Pinter

 «De to jeg har lært mest av, blant mine mange samarbeidspartnere, – de som har gjort mest for grunntanken i mitt scenografiske arbeid, er to forfattere: Harold Pinter og Samuel Beckett, som jeg altså også var så heldig å få arbeide med. Og begge lærte meg at man ikke skal tenke autentiske rom, men finne et mer psykologisk landskap eller et rom som kan føles og forstås emosjonelt – men når du begynner å se nærmere på det, så finnes det jo ikke et slikt rom. Det eksisterer kun her og nå, som en abstrakt idé materialisert på scenen.

Og selv om scenografens oppdrag er å løse hele stykket konseptuelt lang tid før prøvestart, er det slik at det landskapet som fortsatt lar seg forandre, som lar seg kombinere med nye innspill, må bli med på det spranget.

         Med Stein visste man virkelig aldri hvor langt han kunne tøye strikken. 

Det skremte meg, men samtidig elsket jeg prosessen. Hver arbeidsdag gikk jeg med følelsen av at hva som helst kunne skje.»

 «Men når jeg leser manus, er det én ting jeg sjelden leser, – sceneanvisninger. 

Vel, nå er ikke Shakespeare så veldig opptatt av dette, men Ibsen er jo full av anvisninger. 

Og begge er de jo store diktere, men er de nødvendigvis så innmari gode scenografer?

Jeg er jo scenografen, og det er vel ikke disse anvisningene, sett gjennom brillene fra den tiden, jeg skal representere? 

Jeg prøver å frigjøre meg og vil ikke la meg fange. Stykket må tilføres nytt friskt blod, det er ikke en museumsgjenstand som skal konserveres og så kun børstes støv av.» 

Los Angeles Theater Center

 Via samarbeidet med regissør Charles Marowitz, først i Bergen, med den radikale klipp og lim-adapsjonen Hedda (1978), siden vist på Round House Theatre i London, blir Alsaker i 1983 invitert til Los Angeles for å være med å starte et helt nytt teater, med fire scener bygget inne i en nedlagt bankbygning. 

Han blir tilbudt rollen som Head of Design, samt å bli en del av den kunstneriske ledelsen, og tenker først at det blir for mye ansvar, men går til slutt med på en kontrakt om 6 måneders arbeid hvert år. Han flytter til L.A.

Her jobber han innledningsvis med Marowitz, kjent for sine adapsjoner og sitt Theater of Cruelty-prosjekt, men Alsaker inviterer også med seg Stein Winge, som blant annet setter opp Tre søstre av Tsjekhov (i 1985), med Kim Cattrall som Masja. Winge gjør flere produksjoner i årene som kommer.

    «LATC skulle lage teater for folket. Og vi hadde et eget program med skoleteater; Theater as a Learning Tool. Vi spilte på dagtid. Ja, til og med Tsjekhov. Da var det helt stille i salen. Og med en enorm applaus til slutt. Det var ganske sjokkerende. Altså å se disse ghettobarna som var så fattige, uten noen utdannelse, uten noe som helst. – Om det var lengselen mot noe annet, om et liv utenfor ghettoen, veit jeg ikke. Men Tsjekhovs lengsel og teater var noe for dem, det var helt tydelig. Fattigdommen var aldri langt unna Hollywood.»

Hollywood– en teatermann i filmens maskinrom

 Da John-Kristian Alsaker ankom Los Angeles, var det jo ikke som en aspirerende Hollywood-scenograf. Men møtet med Tony Richardson, en britisk regissør som allerede hadde vunnet Oscar to ganger (for Tom Jones), samt vært nominert 13 ganger, og som beveget seg like selvfølgelig mellom teater og film som Alsaker selv kom til å gjøre, ble til et nytt kunstnerisk partnerskap.

         Også denne relasjonen bygget på samme prinsipp: tillit, risiko og en felles forståelse av rommet som dramatisk motor. 

 Hollywood på 1980-tallet var et stjernespekket landskap, og et sted der en stor del av skuespillerstanden til enhver tid var «between jobs», og mange av dem søkte seg da mot teatret. Alsaker befant seg midt i dette kretsløpet gjennom LATC, og det betydde ikke bare arbeid med et radikalt og samfunnsbevisst teatermiljø – men også med film. På rollelistene til kritikerroste Demon Wine (1989), figurerer navn som Bill Pullman, Philip Baker Hall, Carol Kane og Tom Waits, alle kjente fra film.

 I filmarbeidet tok Alsaker med seg erfaringene fra scenen. Han var aldri interessert i filmens dekorative overflate, men i hvordan rom kunne organiseres for å bære psykologisk spenning. 

      «Ja, det var flere scener hvor jeg liksom tenkte akkurat som jeg tenkte i teatret. Hva er det av aksjon, hvilken bevegelse trengs i kamera? Alt som kan åpne for noe nytt. Hvor mange vegger skal kunne tas ut for å gi plass til kamera? Og hvor klaustrofobisk kan jeg gjøre det?

Og med Tony Richardson, så visste du at han kunne ta en scenografi og plutselig filme den bakfra isteden.» 

 Samarbeidet med Richardson førte blant annet til miniserien Shadow on the Sun (1988), med Stephanie Powers, spilt inn i Kenya, med Sverre Anker Ousdal på rollelista, og miniserien Hills Like White Elephants (1990), med Melanie Griffith og James Woods, og den kritikerroste filmen Blue Sky (1994), med Tommy Lee Jones, Chris McDonald og Jessica Lange, som vant Oscar for beste kvinnelige hovedrolle. 

      Høydepunktet kom imidlertid med miniserien Phantom of the Opera (1990), der Alsaker mottok Emmy-prisen for beste scenografi. Produksjonen, med Charles Dance og Burt Lancaster i hovedrollene, var stor i formatet, men bygget på den samme grunnleggende tanken: scenografien som bærende struktur, ikke som pynt. 

Prisen åpnet alle dører videre i Hollywood. Han fikk daglige telefoner om nye filmjobber. 

Likevel valgte Alsaker å ikke gå inn i det amerikanske systemet. 

Agentene, kontraktene, forhandlingsmøtene – alt det som lå mellom arbeidet og kunsten – sto i veien for det som hadde drevet ham fra starten av. «Agenter er jo som kjøttetende planter, de er bare ute etter å tjene penger på deg.»

Alsaker har aldri søkt kommersiell vinning alene, og selv om Hollywood hadde sine tilbud, var teatret fortsatt stedet der han opplevde at arbeidet ga mest mening.

 Los Angeles-årene står igjen som et nytt paradoks i hans liv: i en periode der han var omgitt av stjerner og virak, valgte han å vende blikket bort. Ikke i protest, men som en naturlig konsekvens av sin kunstneriske orientering.  «For meg er det rommet jeg er opptatt av – og menneskene i det.»

       I løpet av årene i L.A vinner han til sammen 26 kritikerpriser, hvorav halvparten var priser for scenografi, resten var for kostymedesign og lysdesign. Alsaker har gjennom hele sin karriere ofte hatt ansvar for hele det visuelle utrykket til en oppsetning, og nesten alltid kombinasjonen kostyme/ scenografi med hans signatur.

        På dette tidspunktet av samtalen har vi alt drukket flere kopper kaffe, og Alsaker ber om en pause, for å gå på do.

«Du veit, det var flere ganger at Stein, men også jeg, kunne komme ut fra en tur på dass med en helt ny radikal løsning på en scene. Så dassen er absolutt et kreativt sted!»

 En kort digresjon: under NAACP Image Award, National Association for the Advancement for Coloured People, 1985, vinner Timian prisen for beste scenografi til forestillingen «William Shakespeares Hamlet». Da navnet hans ropes opp, antar arrangørene at han er svart. Først da han reiser seg, ser de at han er hvit. Kaos oppstår når han kommer opp på scenen, med Diana Ross og Harry Belafonte som konferansierer. Sidney Poitier står der og skal overrekke prisen. I forvirringen som oppstår får han den ikke.

OL 1994, – nasjonal dugnad på helsa løs

 Da Alsaker ble spurt om å bidra til åpningsseremonien for Lillehammer-OL hadde han ikke egentlig tid. Han sto midt oppe i arbeidet med Peer Gynt for Fjernsynsteatret – et prosjekt med et omfang og et tempo som i seg selv var ekstremt. Likevel var det vanskelig å si nei. Prestisjen var for stor, og oppdraget hadde en tyngde som nådde langt utover det kunstneriske: dette var Norges ansikt mot verden.

 Alsaker fikk ansvaret for det visuelle hovedkonseptet, i tett samarbeid med kostymedesigner Kari Gravklev og under ledelse av regissør Bentein Baardson. Rammene var stramme, de internasjonale TV-rettighetene la føringer, og usikkerheten var stor.

«Vi visste ikke hva som ville bli godtatt, eller hvordan Norge kunne vises fram på en sann måte. Men jeg var sikker på at vetter, og dette særnorske, eventyrlige i vår folkekultur, men og det samiske bidraget, ville bli en stor suksess – i motsetning til pressen, som var til dels meget negativ i forkant.»

 Midt i arbeidet fikk han sitt første hjerteinfarkt. Han var 43 år gammel. Kort tid etter brant leiligheten hans ned, og med den forsvant rundt tre tusen tegninger – hele hans yrkesarkiv. Prosjektet fortsatte, men tiden krympet dramatisk. Da det andre infarktet kom, var det bare tre måneder igjen til åpningsdagen.

 Likevel ble arbeidet gjennomført. Alsaker jobbet videre fra rullestolen, mens nærmest hele teatermiljøet ble trukket inn i det som utviklet seg til en nasjonal dugnad. Konseptet hadde sitt opphav fra en idékonkurranse koreografen Kjersti Alveberg*** vant. Konseptet var Mappa Mundi – middelalderens mytologiske verdensbilde – der et egg skulle åpne seg og slippe ut fredsduer og en monumental, skulpturell due med et vingespenn på 12 meter. Alt måtte fungere i streng kulde og vind – på direktesendt fjernsyn.

«Dette var jo ikke eksakt matematikk akkurat. Det var logikk, erfaring – og mye nerver.»

     12. februar 1994 ble seremonien sendt til 1,8 milliarder TV-seere. Det var både poetisk og teknisk dristig. Og Lillehammer-OL står fortsatt igjen som en internasjonal suksess og et høydepunkt i nyere norsk kulturhistorie.

 For Alsaker hadde oppdraget en høy personlig pris. Likevel ser han tilbake med en stille stolthet. Det han var med på å skape, lever videre som et felles minne – en nasjonalskatt, født av dugnadsånd, risiko og kunstnerisk vilje.

Bang-Hansen – døperen/motpolen

 Kjetil Bang-Hansen var den som først så Timian – og den som ga ham navnet.

I skoleteateret på Eikeli ga han John-Kristian Alsaker et avgjørende løft: ikke gjennom fri utfoldelse, men gjennom håndverk, struktur og ambisiøs oppmuntring. Bang-Hansen representerte et teater der form, tekst og disiplin var bærebjelker. 

 Rundt tusenårsskiftet oppstod det som i teatermiljøet ble omtalt som et kunstnerisk bigami: sesonger der Alsaker arbeidet parallelt med både Stein Winge og Kjetil Bang-Hansen. To sterke regissørstemmer. To vidt forskjellige rom å skape i. 

«Som scenograf lager man én ting til Stein og en helt annen til Kjetil. Det var tydelig. Man skal jo lytte til diktning som hører hjemme i en tre tusen år lang tradisjon, så det finnes ikke bare én måte å komme frem til målet på.»

 Der Winge arbeidet åpent, risikovillig og med en lekende uforutsigbarhet, kommer Bang-Hansen mer fra det reflekterende malte uttrykket og søker alltid det vakre i et kunstverk. Winge ville ha med det brutale og trengte en fysisk motstand på scenen som han kunne bruke og kjempe imot.

Bang-Hansen er teaterhåndverkeren, der den stødige kunnskapsrike formen dyrkes til fullkommenhet.

       «Med Stein måtte alt holdes åpent, nærmest til premieredagen. Med Kjetil visste jeg at noen premisser var mer fastlagt – og at det var slik det ville fungere best.»

 Forskjellen var også personlig. Winge nektet å bruke kallenavnet – for ham var han alltid bare John-Kristian. Bang-Hansen bruker Timian, også da han tok kontakt igjen, nesten tretti år etter Se deg om i vrede på Eikeli.

«Han inviterte meg. Etter mange år fra hverandre. Ringen var sluttet».

 Deres første samarbeid siden 1965 blir betegnende nok, Naar vi Døde vaagner på Nationaltheatret, i 1994. De befester siden sitt gode samarbeid med den visuelt slående og bejublede oppsetningen, Juleoratoriet på Oslo Nye Teater i 1998. Gjenforeningen var ikke nostalgisk, men et møte mellom to som alltid hadde forstått hverandre gjennom forskjellene. «Men ja, Stein og Kjetil kommer fra to forskjellige verdener,» sier Alsaker. «Min jobb har vært å skape landskap de begge kunne utfolde seg i.»

       Det har blitt mørkt ute. Vi har sittet ved kjøkkenbordet i over fem timer, kun avbrutt av en tissepause, og en, eller var det kanskje to, røyk, men dem har Alsaker tatt ute i stua.

      På forhånd har jeg bedt Alsaker velge seg ut tre oppsetninger, sitt ouvre, og si noe om dem. Nå tenner han en røyk, — her inne på kjøkkenet. Og plukker opp den gule post-it lappen.

 Tre verk,  – lek som signatur

«Jeg er jo egentlig motstander av å forklare min egen kunst, det lærte jeg av Pinter og Beckett, — de sa, ikke forklar noe på scenen som kan stå i veien for publikums egen tolkning.»

 Alsaker plukker likevel opp notatene sine.

Den første han vil fremheve er Pantagleize av Michel de Ghelderoedes, som Stein Winge satte opp på Det Norske Teatret i 1986, og der Bjørn Sundquist fikk kritikerprisen for sin tolkning av tittelrollen.   

«Da jeg leste manus så jeg det hele som en naiv tegning. Stykket er blitt omtalt som en bedrøvelig politisk farse, og satiren ble liksom mer virkningsfull ved å plassere realistisk kostymerte mennesker inn i en tegning, på et hvitt lerret som ble fargesatt med skiftende lys, mens den groteske sannheten om krig og korrupsjon ble avkledd, lag for lag. Alt ble burleskt og visuelt gripende, med Bjørn Sundqvist som klovnen og revolusjonshelten, Pantagleize.

 Et annet samarbeid med Winge var Falstaff på Den Norske Opera i 2001:

«Stein ønsket å fortelle historien som en anti-minimalistisk frodig skrøne fra 1700-tallet. Stein kalte det, Alsaker-rokokko, –ispedd litt sex, vold og forløpenhet. Men det var lite rokokko over dette, du veit: Stein sa mye rart! Men jeg husker de bølgende speilflatene og lyset, fargene som reflekterte i alt og ga det akustiske rommet en absurd dimensjon som kledde fortellingens skamløshet. Stein hadde på forhånd sagt noe til pressen om at han heller ønsket seg pipekonsert, enn traust norsk likegyldighet. Kostymene hadde påsydde svære peniser og tunge testikler som hang i strikker.»

 Og til sist vil han fremheve Brand i regi av Kjetil Bang-Hansen fra 2015:

 «Da vi laget Brand på Det Norske Teatret fikk jeg en dag en idé, og tok så kontakt med Jan Groth, og ba om lov til å lage et scenerom basert på streken hans, jeg kaller den nervetråden, – altså designet som dekorerer forteppet på hovedscenen. Billedkunstner Groth, ble både smigret og entusiastisk når han hørte om ideen min. Det var spennende å se forteppet løfte seg på premieren, og så stod det en ny tilsvarende barriere rett bak, med en ny lik nervetråd av lys om teatrets faste installasjon hadde mutert og kommet til live inne på scenen. Alle disse skårne delene, fjellandskapet, var bevegelige, de kunne løftes og senkes fra loftet, og sidene kunne trekkes ut og inn på sidescenen, og med trapper plassert bak, så skuespillerne ble synlige som om de stod på en fjellhylle. Alt dette ga scenerommet dynamikk og uendelige muligheter til forandring med få grep. Vi skapte et scenisk dikt. Stykket handlet om mennesket, naturen og gud. Brand bygger en kirke som strekker seg til himmels. Jeg ville bygge åpne enkle bilder for publikums egen fantasi. Antidogmatisk.» 

        Alsaker tegner og forklarer den scenografiske grunnformen til Brand med en penn på et ark. Han skisser raskt og sikkert opp formen på nervetråden og delene som kunne beveges. Blikket hans blir fokusert, og sigarettrøyken gjør noe med lyssettingen i rommet vi sitter i.

Et kunstsyn: fellesskap

For scenograf Alsaker begynner teater med å holde rommet åpent.

Når han aldri leser sceneanvisninger, er det for ikke å lukke fantasien for tidlig.

«Det er for å ha lavest mulig terskel for alt som kan skje», sier han.

På post-it lappen står det noen stikkord. Han plukker den opp fra bordet.

«Jeg har ingen stil, og jeg vil ikke ha en. Vi lener oss på mange tusen år med litteratur – hvem er jeg til å sette mitt stempel på alt?»

For Alsaker handler det om å flytte utsiktsstedet, fra prosjekt til prosjekt. Fra menneske til menneske.

Kjernen i kunstsynet er kollektivet. Teatret beskriver han som en vifteform, der alle faggrupper åpner mot publikum. Snekkere, malere, kostyme- og parykkmakere, skuespillere og dansere – hver enkelt er bærer av en unik del av helheten. «Alle fortjener eierskap til det vi holder på med,» sier han. «Scenografens oppgave er primært å inspirere. Være en god arbeidsleder.»

Han bruker ofte passepartouten som et bilde: «Jeg lager rammen – men inni der: lag bildet!» Det betyr å gi frihet, men også ansvar. Og motstand er en del av prosessen. «Man skal være en utfordring for hverandre.» I praksis har det betydd å trekke tilbake ferdige modeller på fellesmøter, erkjenne feil og begynne på nytt – av hensyn til menneskene som faktisk skal fylle rommet.

  «Jeg ser teatret som en enorm frøbank,» sier han. «Et av de få stedene der så mange unike håndverk holdes i live og puster samtidig.

Kunst av høy klasse oppstår først når disse får virke sammen – med tillit, eierskap og respekt.»

      Teatret er for ham sivilisasjonsbygging, et sted som verner og holder verdier i live ingen teknologi kan erstatte.

I løpet av sin nesten 60 år lange karriere har John-Kristian, Timian Alsaker skapt scenografi og kostymer til over 500 produksjoner i inn- og utland.

I Nasjonalt scenearkiv[iii] står han oppført med 183 forestillinger bare i Norge[iv].  

       Når Alsaker stumper røyken, ser han smilende på meg, og sier «Da tror jeg vi må avslutte, —det har vært nok vrøvl nå.»

Fotnoter:                        

[i] Twiggy, britisk supermodell, artist og skuespiller.

[ii] scenograf, Farmen: Tine Schwab. (Av David Storey, The Farm)

*** Koreograf Kjersti Alveberg trakk seg fra arbeidet med åpningssermonien til OL 1994 etter interne uenigheter.

[iii] Se sceneweb.no

[iv] Alsaker er registrert å ha samarbeidet med til sammen 78 regissører/koreografer på norske scener.