Schlingensief entertainment

I dette intervjuet forteller Christoph Schlingensief – kalt «det europeiske teatrets svar på Eminem» – om hvorfor det ikke er noe tilfeldig ved å bruke Hamlet til å reintegrere nynazister i samfunnet. Etter å ha skapt filmer som Den tyske motorsagmassakren og Terror 2000, har Schlingesief vendt seg mot Shakespeare, og splittet og forsonet publikum over kontinentet med sin Mel Brook-remake av Gustaf Gründgens’ klassiker.1 – Hvordan kom du på ideen å sette opp Hamlet? – Christoph Marthaler foreslo en gang for halvannet år siden i kantina på Volksbühne i Berlin, at det var på tide jeg vendte seg mot en klassiker. Jeg har alltid hevdet at det ikke er min greie, fordi jeg ikke er noen tilhenger av tradisjonelt teater og sjeldent går dit. Jeg har alltid ment at klassiske stykker er kjedelige. Og har alltid opplevd forsøk på å konvertere et historisk materiale til noe som skal være virkelig på scenen som utilfredstillende. Men da Marthaler foreslo at jeg skulle iscenesette Hamlet og selv spille tittelrollen, sa jeg «Flott! Det gjør jeg». I tillegg var det helt perfekt timing, fordi Marthaler akkurat var blitt tilbudt jobben som teatersjef ved Schauspielhaus i Zürich. Mel Brooks og Ed Wood – Jeg har hørt at du ikke hadde lest stykket før du startet forberedelsene. Hvordan utviklet du manuset? – Det stemmer. Jeg leser sjeldent romaner og klarer ikke faglitteratur heller. Jeg foretrekker å se film og høre på radioteater. Men så sendte dramaturgen på Schauspielhaus, Robert Koall, meg et gammelt opptak fra 1963 av Gustaf Gründgens Hamlet med Maximilian Schell og Marianne Hoppe, som jeg hørte på. Da begynte jeg å forstå hva historien egentlig dreier seg om, og lagret opptaket som et lyddokument på laptopen, slik jeg pleier å gjøre når jeg skriver radioteater. Så la jeg musikk på og begynte å bygge et manus på computeren. Jeg fokuserte på de delene som interesserte meg spesielt, slettet det jeg ikke likte, og forandret også delvis på meningen. Jeg strøk Rosencrantz og Guildenstern, og forvandlet Claudius til det jeg kaller en «global» eller «universell» konge. Han har degenerert totalt og det eneste han gjør er å rope ut hovedsetninger og enkeltlinjer fra talene, mens han ellers bare grynter og mumler.

– Hvilke innflytelser har vært spesielt viktig for deg i denne iscensettelsen?

– Jeg har alltid laget film, men bare jobbet med teater siden 1993. I Hamlet bygget jeg inn musikk fra Hitchcocks Psycho og Viscontis The Damned, som begge inneholder Hamlet-figurer. Anthony Perkins i Psycho har også et problem med mora, og fanges av en nøling som paralyserer ham. Det er akkurat som når Hamlet sier: «Man excites me not, nor woman neither». Både Hamlet og Perkins tenker: «Om bare verden visste hvor skrudde tanker jeg har og hvilke grusomme handlinger jeg er i stand til.» Jeg opplevde en veldig klar forbindelse mellom Hamlet og Perkins mens jeg jobbet med å utforme karakteren. Jeg fant gradvis min vei til stykket, som for å være ærlig ikke hadde grepet meg, da jeg forsøkte å lese det. Det virket ikke som om det krevde noe input som lesetekst.

– Du har kuttet hele Hamlet ned til 90 minutter?

– Ja, nøyaktig 90 minutter, som en god film. Det er faktisk som om Ed Wood hadde laget en film av stykket. Produksjonen kan plasseres et sted mellom Mel Brooks og Ed Wood.

– Men er versjonen din fortsatt gjenkjennelig som Hamlet? – Ja, selvfølgelig, men det er blitt en veldig kondensert versjon. Katolisisme I Gustaf Gründgens’ Hamlet finnes det et mystisk element, fortsetter Schlingensief: Oppsetningen har en innebygd katolsk hemmelighet, som har en forbindelse med det melodramatiske teatret på 1930-tallet. – Har katolisismen også vært en innflytelse i filmene og produksjonene dine?

– Ja, fordi jeg hadde en streng, katolsk oppdragelse. I ungdommen hadde jeg også et manisk – nevrotisk eller psykotisk – bekjennelsesbehov, eller, i det minste, et helt ekstremt behov for å uttrykke tvil. Jeg tror det har formet produksjonene mine, som, inklusive Hamlet, alltid har dreid seg om problemer i forbindelse med å holde på hemmeligheter. Jeg er interessert i å skape en form for pathos, men av forskjellige grunner. Ironi er en kunstform, jeg bruker alle mulige elementer for å en skape ironisk effekt, og registilen min preges av de patetiske og melodramatiske effektene i film. Jeg ønsket å etablere en base i Hamlet, en form for rekonstruksjon av Gründgens’ æraen, som kunne slås av og på etter behov. I de øyeblikkene hvor melodramaet er skrudd av, hopper jeg inn og gjør mine nonsense-ting, og så skrus melodramaet på igjen. Og slik forhindres publikum fra å føle seg trygge.

– Ser du deg selv som en modell for andre teaterregissører?

. – Ser du deg selv som en modell for andre teaterregissører? Mener du at teatret burde være slik som ditt? – Absolutt ikke. Det teatret jeg lager kunne ikke eksistert uten det tradisjonelle. Hvis alle regissører raste gjennom byen sammen med 180 demonstranter, ville det ikke hatt noen sjokkverdi. Men når bare én gjør det, anses det som provoserende, og jeg kan arresteres av politiet. Andre regissørers arbeide er viktig, de er kanskje forsiktigere og mer kalkulerende. Men, som jeg pleier å si, hvis du fortsatt har kontroll går du ikke raskt nok. Jeg synes ikke det er så altfor vanskelig å tenke og handle samtidig, og tror at det er den eneste måten man får ting til å skje i teatret. Dessuten er jeg en type som ikke er i stand til å gjøre så mye bare med ord. Jeg går og skriker på scenen, raver omkring, fordi jeg ikke klarer å si lange tekststrekk. Jeg vil ikke si at mitt teater er det nye teatret og at det er sånn det bør være. Det ville helt sikkert bety teatrets død.

– Hvordan definerer du din egen rolle innenfor dagens europeiske teater?

– Jeg liker å tenke på meg selv som en teater-aktivist. Vanligvis teatraliserer jeg aspekter ved virkeligheten som akkurat er i ferd med å krysse over til å bli kunst eller kunstig. I snart tjue år har det gitt meg et rykte som en enfant terrible, og jeg begynner å føle meg mer hjemme i den rollen nå enn jeg pleide. Før forsøkte jeg å opponere mot dette populære bildet av meg, men nå sier jeg bare: «Underhold massene» og bryr meg ikke lenger om at folk betrakter meg som en politisk klovn.

Nynazistene

– Hvilken funksjon har du som Fortinbras i denne forestillingen?

– Som Fortinbras er jeg på vei for å underholde troppene. Jeg er snarere en musikk-stjerne enn en general, og underholder soldatene som, ifølge Hamlet; «fight for an egg shell».

– Bruker du og de andre soldatene virkelige SS uniformer?

– Nei, det er en slags fantasi nazi-uniformer, sånne som du ser i Mel Brooks’ filmer. Jeg bruker «naziline»-emblemet, ikke noe autentisk SS-emblem. Jeg arrangerer underholdningsprogrammer for folk som «go to their graves like beds». Jeg har kalt denne delen av programmet for «Schlingensief Entertainment», på grunn av alle kritikerne som anklager meg for å være en ekshibisjonist eller provokatør. I produksjonen min bruker jeg masse bråk og aggresjon, oppkast og gud vet hva, kanskje for å bevise overfor den eldre generasjonen regissører at også jeg kan skape effekter. Men i det ultra-konservative Europa ser det ut som om jeg er i stand til å skape sensasjon.

– I forestillingen bruker du virkelige nynazister til å spille skuespiller-truppen som kommer til Elsinore. Er dette et nytt aspekt ved ditt arbeide?

– Nei, jeg har brukt dette temaet i filmene. Disse nazi-greiene pågår hele tiden i Tyskland, med kontinuerlige angrep på utlendinger. I 1993 laget jeg en film som het Terror 2000, der jeg utviklet temaer omkring høyreekstremismen. Jeg må understreke at jeg overhodet ikke har sympati for nynazismen. Jeg hater anti-semittisme, rasisme og vold. Jeg har aldri deltatt i slåsskamper, bortsett fra når jeg har blitt angrepet. Men jeg er fascinert av mentaliteten til diktatorer, soldater og folk som blir undertrykket.

– Hva kunne teksten i Hamlet tilføre ditt politiske engasjement med «naziline»?

– Noe som jeg hadde hørt på opptaket av Hamlet og som virkelig interesserte meg, var replikken til skuespilleren: «Für uns und unsere Vorstellung mit untertäniger Huldigung ersuchen wir Genehmigung.» [«For us and our tragedy,/ Here stooping to your clemency,/ we beg your hearing patiently.»]. Det var et teatralt konsept som fascinerte meg. Og jeg ble trigget av ideen med å bruke teatret på den måten Hamlet bruker det, nemlig som en musefelle for å fange folk, få dem til å reagere og hisse dem opp ved hjelp av kraften i teatret. Vanligvis pleier folk som ikke liker en forestilling bare å forlate teatret og si «Fuck you» eller «dette er ikke noe for meg.» I oppsetningene mine på Volksbühne 100 Jahre CDU og Rocky Dutschke ’68, begynte publikum å slåss med hverandre. Og det var også en effekt jeg tilstrebet i Hamlet. Nynazistene kommer på scenen og sier en replikk hvor de ber publikum anerkjenne deres opptreden, og publikum blir virkelig opphisset. Jeg lykkes i å snu publikums verden opp-ned ved hjelp av denne happeningen eller mousetrap-scenen, akkurat som når jeg har stormet mot SVP her i Zürich og hisset alle på meg ved å si at Sveits er fullt av nazister.

For tre måneder siden var ikke nazismen et tema her, den var fullstendig feid under teppet. Selvfølgelig er effekten også at abonnenter har sluttet å komme til Schauspielhaus og at atmosfæren på teatret har vært slik som på gata. En femtiårig kvinne sa at det var den verste kvelden hun hadde tilbragt i teatret, men du ville bli overrasket over hvor mange positive reaksjoner forestillingen har fått.

– Systemets feil

– I et intervju har du sagt at nynazistene er skadet av samfunnet. Kan du forklare det?

– Det dreier seg om nynazistenes behov for verdsettelse. De ønsker å bli verdsatt som mennesker, men har dessverre metoder som går utover andre sosiale og religiøse grupper. Mange sier: «Tenk på framtiden, dine barn, kom til oss og vi skal lede deg til sannheten.» Men etter min mening mislykkes moralistene i å løse problemet, som er at disse ungdommene trenger verdsettelse og ikke leksjoner. Disse ungdommene burde ikke bli overlatt til samfunnets selvoppnevnte verdikommisjoner. Dette handler ikke om genetisk ingeniørkunst; vi befinner oss i det helt konkrete området som handler om menneskers liv. Og vi må vinne disse ungdommene tilbake fra de lederne som har forført dem. Samfunnet forventer at disse nynazistene skal bekjenne sine synder og krype gjennom byen kledd i sekk og aske. Derfor tror jeg at nynazistene blir skadet av samfunnet. (I bakgrunnen høres nynazisten Jürgen Drenhaus som øver med skinrock-bandet Body Checks.) – Det er nynazistenes sang, sier Christoph Schlingensief; Jürgen er så forknytt. Han drikker bestandig en flaske Jägermeister før han går på scenen. Nå øver han for i kveld.

– Er «nazilein»-prosjektet og den nye organisasjonen, REIN, en reaksjon mot innenriksministerens program RAUS? 

– RAUS-prosjektet bruker 70 millioner DM på å re-operere nynazistene. De får konstitusjonell støtte, nytt telefonnummer og bolig i Sindelfingen. Man blir en helt ny person, men jeg tror ikke det fungerer. Er det virkelig akseptabelt å få folk til å forandre sin identitet for at de skal aksepteres av samfunnet? Det er ikke noen vei fram. Da har de det bedre utenfor.

– Er ikke disse såkalte nynazistene egentlig snarere punkere og hooligans som er fiksert på nazi-effekter og ikke har det minste begrep om fascistisk ideologi?

– Det er en sosial forskjell. I dag kan du være homse eller ha piercing over hele kroppen, eller en vill hårfrisyre, men faren og moren din vil akseptere det og være villige til å snakke om det, slik vi ser på alle talk-showene på tv. Men hvis du sier, «Mamma, jeg har sprayet et hakekors i hagen» eller sier «Heil Hitler» hver morgen, skremmer det folk på en helt annen måte enn punkere og hooligans. Du kan ikke snakke om ideologi med 15 og 16-åringer. Du kan ikke si til dem: «Tror du at holocaust fant sted?»; «Var det fryktelig det som skjedde med jødene?», eller «Hva mener du om Palestina-spørsmålet?». Men vi kunne diskutere hvorvidt det er nødvendig med to pass 3), eller hvorvidt utlendinger bør lære seg tysk for å bli akseptert. Men det bør ikke dreie seg om å pumpe ungdommen med riktig ideologi. Det dreier seg om verdsettelse. Samfunnet har et ansvar for å kjøpe tilbake nynazistene fra de folka som overbeviser dem om at de kjemper for en rettferdig sak. Da Torsten Lemmer4 ankom med disse folka, trodde han ikke at jeg mente alvor med å hjelpe dem, og trodde at jeg bare ville forsøke å vise hvor flink jeg var som fikk nynazistene til å opptre for meg. Etter to uker ønsket han å forlate produksjonen og programmet og gå tilbake til sin voldelige livsstil.

– Kan du si noe om hvordan nynazistene reagerte på Shakespeare?

– I begynnelsen sa Jürgen hele tiden: «Dere er sjuke. Å snakke og bevege seg sånn, rundt på scenen, er latterlig.» For dem var det en ny opplevelse å være på en scene sammen med folk som kanskje var homo eller som oppførte seg på en rar måte, som falt utenfor det normale. Hamlet virket spesielt stupid på Jürgen, som overhodet ikke kunne se noe poeng med stykket. Men jeg merket meg at linjen: «Und wer in Not versucht den falschen Freund, ...»5 lot til å røre ved noe i Jürgen, og lot til å gi ham et grep på stykket. Det var en rekke replikker fra the Mousetrap, som alle nynazistene forsto og aksepterte. Teksten de roper ut på scenen er blitt noe forandret, men nå er de slike ting Jürgen og kompisene hans liker å synge på kneipene om kvelden. – Det sveitsiske publikummet er kanskje mer konservative enn i Berlin. Tjente din Hamlet en annen hensikt på Theatertreffenfestivalen i Berlin enn i Zürich? – Det er definitivt den mest utfordrende opptredenen jeg har gjort, fordi jeg ikke ble virkelig involvert. I Berlin gjorde jeg bare xylofon-scenen på slutten. Jeg avbrøt ikke forestillingen kontinuerlig, slik som her, og jeg tror det var derfor den ikke ble en slik suksess som jeg hadde håpet. Folk ble snarere negativt overrasket: «Hvorfor tilbyr han oss denne fryktelige produksjonen? Hvorfor er karakterene så stive?» Men publikum ble provosert av forestillingen og da nazistene dukket opp på scenen, begynte publikum å rope og bue – og det har ikke skjedd på Volksbühne på lenge.

Outsidere

– Hvorfor tok du med deg nynazisene på en busstur i byen og la ned en krans på Brechts grav?

– Fordi Brecht var en uttalt anti-fascist. Dette var også planlagt som en media-event, og tiltrakk hundrevis av fotografer og journalister som ville se noen få nynazister. Egentlig var det bare dumt. Hvis de ønsket å se noen virkelige nynazister burde de dratt til noen av de gamle østsonene eller Brandenburg-området. Der kunne de virkelig funnet noe å ta bilder av. Mine folk er snarere pop-nazister. De kan artikulere tankene sine og er ikke fullstendig undermåls. På Brechts grav brukte vi også Yoricks hodeskalle og spilte litt fra dialogene med graverne. I Hamlet ber jeg skuespillerne forandre navnene Yorick og Alexander til Blocher6 og Berlusconi, for å se på hva som skjer med teksten og hvilken effekt den har når den dreier seg om folk alle kjenner. For meg er det ekte teater. Ved å forandre navnene kan vi forestille oss hva som vil skje om hundre år. Da vil folk le av Blocher, slik som vi ler av narren Yorick. Det får publikum til å tenke mer over hva teksten betyr, og over sin egen tid og egne politikere. I disse øyeblikkene driver jeg med rent Brecht-teater, og skaper samme form for «Lehrtheater». Det Brecht ville ha kalt «V-Effekt».

– Har Hamlet vært vellykket som en form for terapeutisk reintegrering av nynazistene i samfunnet?

– Saken er ikke at Hamlet virkelig har forandret livene deres. Men jeg tror at den har gitt nynazistene en offentlig plattform som de kan forklare sin situasjon fra. Det som ble en verdifull erfaring for dem, var å møte et publikum som kom fra en annen verden, som var borgerlig og antagonistisk, men som gradvis beveget seg henimot å forstå de problemene nynazistene sliter med. Den veggen av motstand som fantes irriterte definitivt nynazistene, men det tvang dem også til å tenke over problemet med å kommunisere. I Peter Kerns film om oppsetningen, Der Rest ist Schweiz, er det en antifascist som heter Rock, som driver med virkelig terror-taktikk og er tatovert over det hele. Han ville først ikke ha noe med nynazistene å gjøre, men begynte så gradvis å snakke med dem. Han og Jürgen hadde lange diskusjoner og begge kom til den konklusjonen at de hadde liknende synspunkter og kjempet av samme grunner. Det sosiale systemet gir dem ikke noe rom og forsøker å få dem til å opptre på en spesiell måte, tjene en bestemt funksjon. Det var vanvittig å se de to sitte og snakke. Jeg hadde aldri trodd det var mulig. Hvem er det som tildeler oss de rollene vi blir gitt å spille? Hamlet stiller seg det samme spørsmålet. Individer blir satt til å spille bestemte roller og det er det som gjør Hamlet gal. Det er ikke Hamlet som er gal, slik alle sier, men omgivelsene som har tørna. – Ser du det som teatrets oppgave å forene ulike slags mennesker? – Ja, fordi folk vanligvis ikke kommer sammen, og som en integrerende kraft er teatret fantastisk. Når jeg leser eller hører noe av Shakespeare, opplever jeg det som Shakespeares samfunn er sterkt tilstede i stykkene. Det var en felles måte å tenke på og alle var involvert. I dag bare sitter folk der og stirrer på scenen og tenker «Å, så dyktig!» og så går de hjem og føler seg viktigere enn før. Den formen for teater er ikke noe for meg. Jeg mener at teatret oppfyller sin egentlige funksjon når det får publikum til å reagere – og det er noe som ikke bare karakteriserer Hamlet. – Så din Hamlet har også en sosial funksjon? – Folk sier ofte «Jeg er utestengt, fordi folka innafor holder meg ute.» Folk ønsker bare å sove i lenestolene sine og innbille seg at de er lykkelige. Og sikkerheten innenfor er avhengig av de små fiendene utenfor. Jeg tror det er så vanskelig å tilbakeføre outsidere til samfunnet, fordi den «midten» du bringer dem til er en dødsone. Det er ikke menneskene som er tapere, det er systemet; men dette kan utforskes i teatret. Denne scenen, dette kunstneriske rommet, kan tjene som et mellomrom hvor folk fra utsiden kan bevege seg omkring, møte andre og samhandle. De kan eksperimentere med hvordan det ville vært hvis det var tillatt. Samfunnssystemet i Vesten er markedsliberalistisk og min Hamlet er også formet av de markedsøkonomiske kreftene. Den representerer et sosialt sentrum som bare tillater folk fra utsiden å komme inn når de er forberedt på å gi opp sin identitet og alt de tror på. Jeg ønsket å vise at det er galt.

Ut på gata

– Stephen Greenblatts teori om «sosial energi» virker spesielt relevant her. Er det viktig for deg at livet fôrer teatret og at teatret fôrer livet?

– Heiner Müller sa noe som virkelig appellerte til meg: «Man lager teater under en forestilling, og når stykket er over, forlater folk teatret og byen er borte.» Man må ha in mente at teatret er blitt et slags vakum hvor hendelser i verden utenfor opphører å eksistere i de tre timene stykket varer. Det jeg ønsker er å gå ut på gata og starte en politisk aksjon, før jeg skal på scenen. Skuespillere burde ikke ankomme teatret via resepsjonen, kantinen og gå derfra til scenen, men komme fra gata. Du skulle gå ut om ettermiddagen, samle underskrifter og demonstrere, og klokka åtte ville du spille på full tank.

– Er det ditt råd til skuespillere som ønsker å legge mer relevans inn i forestillingene?

– Det som er sant er at det er for mange regissører som ankommer en by, bygger opp en pseudo-familie, avgjør hvilket stykke de skal spille, drikker seg fulle, snakker om produksjonen, bearbeider stykkene for å legge inn samtidsrelevans, og så, etter premieren, flytter til neste teater med masse cash på lomma. Det opplever jeg svært kunstig og det er ikke sånn jeg vil jobbe.

– Vil du si at du har nådd målet med denne oppsetningen av Hamlet? –

Nei, det vil jeg ikke si. Jeg blir aldri tilfreds ved jeg nå de målene jeg har satt meg. Mitt mål var å generere en diskusjon om den plassen som nynazistene er nektet i samfunnet. Det var min intensjon at publikum skulle være usikre på om nynazistene virkelig ønsket å bryte med fortiden sin, eller om det bare var bløff, hvorvidt vi kan tro dem, eller om vi ikke bør tro på dem. Jeg tror at jeg har startet en diskusjon, men jeg kan ikke si at jeg har forandret samfunnet eller at jeg har noen rett til å lene meg tilbake og nyte fortjenesten.

Schauspielhaus Zürich, 22. juni 2001 (Hamlet hadde premiere 10. mai 2001).

Intervjuet er gjort på oppdrag av Norsk Shakespearetidsskrift, og oversatt fra engelsk av Therese Bjørneboe

noter

1

Schlingensiefs syngende og dansende nazister er influert av tidligere komiske nazi-parodier, inklusive Charlie Chaplins The Great Dictator (1940), Alan Johnsons To Be or Not To Be (1983), og Mel Brooks Monthy Python travesti, Springtime for Hitler (1968), nå adaptert til Broadway-musicalen The Producers.

2 Den tyske Bundesanstalt für politische Bildung, betaler opp til 150 000 DM for hver nynazist som er villig til å delta i RAUSprogrammet for sosial reintegrasjon. ’Bundesalstalten’ betalte også 50 000 DM for Schlingensiefs Hamlet-produksjon for å iscenesettes til den 38. Theatertreffen i Berlin i 2001. Schlingensiefs nazilineprosjekt (se www.naziline.com) har nå generert stiftelsen av organisasjonen REIN, som jobber for kontakt mellom nynazister og samfunnet og ikke forsyner nynazister med ny identitet eller krever at de skal forandre sin ideologi.

3 Tyskland debatterer nå å introdusere et «doppeltpass» som vil tillate barn av innvandrere å forbli statsborgere i to land, inntil de fyller 23. Hvorpå de må velge nasjonalitet. Innvandrere i Tyskland kan oppnå tysk statsborgerskap etter åtte års opphold i landet og må gå gjennom en språkprøve i tysk.

4 Torsten Lemmer, en nynazist fra Düsseldorf, er produsent for nazi-rockebandet Störkraft og forlegger for det høyreekstreme musikkbladet Rock Nord. Han eier 51 % av verdens høyre-ekstreme musikkindustri, som han, under Schlingensiefs Hamlet-produksjon, har tilbudt å selge til den tyske innenriksministeren Otto Schily. Lemmers tilbud støttes av Christoph Marthaler, Frank Castorf, Tom Stromberg, Jürgen Flimm, Luc Bondy og Peter Zadek.

5 Dette sitatet stammer ikke fra Hamlet, så hvor Schlingensief har det fra er uklart.

6 Christoph Blocher er lederen for Schweize Volkspartei. Han har et rykte for å være reaksjoner og anti-EU, mens de statlige subsidiene til Schauspielhaus i Zürich er avhengig av dette partiet støtte. Ved å stigmatisere SVP håper Schlingensief å frigjøre teatret fra slik finansiell kontroll og henlede offentlighetens oppmerksomhet til høyrepolitikken til Blocher og SVP.