Hvordan blir alting en nødvendighet?

Oversatt fra tysk av Therese Bjørneboe

Jens Harzer er innehaver av Iffland-ringen – den mest prestisjetunge utmerkelsen en tysk skuespiller kan få – og tildelt ham på livstid av den forrige innehaveren: Bruno Ganz. Tradisjonen går tilbake til 1800-tallet, og ringen (en fingerring med diamanter) er oppkalt etter skuespilleren og dramatikeren August Wilhelm Iffland. Det er en utmerkelse av stor symbolsk verdi, men kan ikke sammenliknes med dagens juryerte priser, blant annet fordi den ikke trenger en begrunnelse. På grunn av sin følsomme spillestil og sofistikerte tekstfremføring blir Harzer gjerne sammenliknet med Bruno Ganz, og står tilsvarende fjernt fra dagens skuespillermoter.

 Harzer, som i dag er tilknyttet Berliner Ensemble, ble født i Wiesbaden i 1972. Ved siden av en karriere som toppidrettsutøver – mellomdistanseløper, en idrett hvor man er alene – førte det formative arbeidet med skoleteater på gymnaset til at han utdannet seg som skuespiller ved den velrenommerte Otto Falckenberg-skolen i München. Derfra ble han tatt opp i ensemblet til Münchner Kammerspiele, under ledelse av Dieter Dorn, hvor han medvirket i flere kvalitetsoppsetninger, blant annet urpremieren på Botho Strauß’ Ithaka i 1996, sammen med bl.a. Bruno Ganz. I 2009 vekslet Harzer over til Thalia Theater i Hamburg, hvor han samarbeidet med flere ledende tyske regissører, og bekledte hovedrollen («Ich») i urpremieren på Peter Handkes Immer noch Sturm, i regi av Dimiter Gotscheff. I Wim Wenders’ filmatisering av Handkes neste stykke, Die schönen Tage von Aranjuez, opptrådte han også som et slags yngre alter ego av forfatteren. Under årets Festspill i Salzburg, spiller han i Peter Handke nye stykke Schnee von gestern, Schnee von morgen (2025), i regi av Jossi Wieler (premiere 27. juli).

 På film har Harzer medvirket i den internasjonalt prisbelønte filmen Requiem (2006) av Hans Christian Schmid, med Sandra Hüller. Hans hovedfokus ligger imidlertid fortsatt på teaterarbeidet, og han er for tiden aktuell i monologen De profundis av Oscar Wilde (nominert til den tyske Faust-prisen), og Sofokles’ Antigone. Til høsten skal han for første gang samarbeide med Frank Castorf, i en oppsetning av Klaus Manns Mephisto (premiere september 2026). Det blir et spennende prosjekt, ikke minst fordi Harzer befinner seg langt unna den ekspressive stilen som preger Castorfs skuespillere.

Alter-ego?

 Kan vi starte med Peter Handke? Du forbereder akkurat nå urpremieren på Schnee von gestern, Schnee von morgen, med Jossi Wieler. Det er ditt tredje store prosjekt med en tekst av Handke.

– Ja, det nye stykket … da vi var hos Handke i Paris i fjor sommer, ble det avklart at Jossi skulle ha regi. Jeg hadde fått stykket av ham mye tidligere. Siden Immer noch Sturm har han alltid pleid å sende stykkene til meg, når de er ferdige.

 Er det et skuespill?

 – Å ja, jeg tror da det. Dette er alltid interessant med Handke. Man får de nye tekstene hans – lurer på om det er teater, men han sier alltid: nei, nei, selvfølgelig er det et teaterstykke.

 Allerede i Immer noch Sturm (urpremiere 2011) var du jo på en måte Handkes alter ego.

 – Vel, alter ego … jeg er ikke så sikker. I Immer noch Sturm var jeg denne «Jeg»-figuren, som det heter hos Handke, i anførselstegn. Og så er det denne tilsynelatende autentiske familiehistorien, som jo slett ikke er det, for alt er jo en gigantisk illusjon, eller gigantisk konstruksjon, naturligvis, for ellers ville det ikke være poesi, og ellers ville det heller ikke være Handke, og ellers ville det heller ikke, tror jeg, være like godt som teaterstykke. Det er jo en ønsket motstandsbevegelse, som ikke finnes i familien til Handke. Jo, dette «jeg», som konstruerer og drømmer alt, har høyst sannsynlig med ham selv å gjøre, men det er likevel en teaterfigur, naturligvis.

Da jeg fikk forespørselen – som i stor grad kom fra den daværende sjefen for teaterprogrammet i Salzburg, Thomas Oberender – var jeg jo mye yngre. Så da var det klart at «jeg»-et til den nesten 70 år gamle Handke ikke kunne være meg. Det var egentlig en helt avgjørende kreativ forutsetning. Det vil si, jo, litt alter ego, er det kanskje, men jeg regner denne andelen for å være ganske liten.

Og hva består den i? Forbindelsen ligger naturligvis i den språklige presisjonen, som Handke også dyrker i sin egen stil. Det kan jo ikke være et biografisk alter ego.

 – Overhodet ikke. I utgangspunktet handlet det om noe annet. Handke hadde et desperat ønske om at en annen enn Claus Peymann skulle stå for urpremieren. Det vil jeg helt klart si. Så hvem kunne iscenesette stykket, som allerede var anerkjent som et mesterverk, til urpremieren i Salzburg? Da den fantastiske ideen kom med å gi stykket til Dimiter «Mitko» Gotscheff, og deretter å koble meg og Mitko – som jeg riktignok kjente, men aldri hadde jobbet med – så var det, la oss si det slik, et etterlengtet slumpetreff. Da det underveis mot urpremieren fungerte så bra, og det ble så interessant at Handke, da han besøkte prøvene, så noe han som han overhodet ikke hadde forventet, så bidro alt dette til suksessen.

Om han bare var glad for at noen hadde gjort det bra, eller i hans ånd, da han senere sendte stykkene sine til meg, eller om det har noe med et alter ego å gjøre, vet jeg ærlig talt ikke. Mitko hadde i alle fall lenge ingen anelse om hvordan han skulle gjære det.

 Men det sa han ofte. At han brukte prøvene til å komme inn i stykkene, og alltid ventet.

– Men allerede første uke av prøvene, sa han, uten noen som helst begrunnelse: Det siste bildet, femte akt, så å si, som egentlig er en dialog mellom «jeg» og hovedpersonen Gregor, den er for Jens alene. Det er en monolog. Den skal omarbeides til en monolog. Handke tillot det først, men så protesterte han voldsomt under de siste prøvene og sa at dere må endre det. Gotscheff sa: nei, nei, sånn blir det.

Når denne monologen til slutt satt så godt på urpremieren, så rørte det, om en kan si det slik, ved noe av Handkes verden. Tenk på Kaspar, på Untertagblues, eller på den lange slutten til Nova i Über die Dörfer, disse tekstene der et menneske snakker seg altfor langt inn i noe. Jeg tror det var noe som traff ham, da han skjønte at jeg kunne håndtere det.

Alter ego er naturligvis en publikumsfornemmelse, for meg ble det ihvertfall forsterket av Wim Wenders’ film Die schönen Tage von Aranjuez (2016), der du spiller en forfatter som er omgitt av mange referanser til Handke.

 – Jeg fikk det nye stykket, altså Aranjuez, fra ham allerede mens Immer noch Sturm ble spilt i Salzburg. Og det virket som en innfallspreget oppfølger, en fantasifull dialog mellom kvinne og mann, som jeg så satte opp sammen med Luc Bondy i Wien. Da Handke kom til de siste prøvene, sa han til sin gode venn Luc at dette går jo ikke, og blandet seg inn. Det var ikke lett.

Luc var påvirkelig fordi han ikke hadde så stor tillit til sin egen iscenesettelse, og endret den, men Gotscheff gjorde det ikke. Det var et interessant poeng. Handke sier hele tiden: Hvorfor lever ikke Gotscheff mer? Hver gang jeg får et nytt stykke.

 Hadde Gotscheff en spesiell forståelse, fordi han var fra Balkan og kunne se historien på en annen måte?

 – Ja, muligens, men det er kanskje bare en klisjé. Det var noe mer enn det … En dyp fornemmelse av forgjeveshet, kanskje.

 Dere har spilt Sturm veldig, veldig lenge, femten år, med siste forestilling våren 2025, på slutten av Joachim Lux’ tid som teatersjef ved Thalia Theater. Har stykket forandret seg for deg i løpet av denne tiden?

 – Ja. Jeg tror faktisk det har endret seg. Vel, denne private besettelsen av «jeg»-et, å bringe sine forfedre frem i lyset, for å enten dømme eller tilbe dem. Historien om motstandsbevegelsen til de slovenske kärtnerne – hvordan er mennesker i historiske situasjoner som tvinger dem til å ta valg, om å gå i krig, gå inn i motstandsbevegelsen eller samarbeide? Med alt som har skjedd i løpet av disse årene, har stykket på noen punkter fått en ekstra ladning. Men jeg er alltid forsiktig med så store utsagn, om tiden virkelig kan utløse noe i et stykke eller ikke.

Ibsenprisen og Norge

I 2014 var det voldsom debatt i Norge om Handke og Den internasjonale Ibsenprisen, som den gang ikke var så gammel, den ble delt ut for femte gang. Så vidt jeg husker, dempet det seg litt etter deres gjestespill, som ble hyllet av publikum.

 – Ja, vi merket det, det var en demonstrasjon foran Nationaltheatret. Var det før eller etter forestillingen?

 Prisutdelingen var om formiddagen, og da sto demonstrantene foran Nationaltheatret. Mye av debatten foregikk imidlertid i forkant på sosiale medier.

 – Jeg hadde den gang tett kontakt med Raimund Fellinger, sjefsredaktør hos Suhrkamp og en nær fortrolig av Handke, og han skrev til meg på forhånd at det ville bli en demonstrasjon mot Handkes støtte til Serbia. Det hadde vi allerede fått med oss. Om kvelden etter forestillingen var det en liten, ganske privat mottagelse i teatersjefens kontor. Der var Handke, som var ganske beruset, litt brysk og uvennlig overfor ensemblet. Mitko levde jo ikke lenger. Vi var så hengivne, vi hadde utviklet et slags kjærlighetsforhold til ham gjennom forestillingen og ønsket å vise det, Bibiana Beglau, musikeren Sandy Lopicic, og alle de andre. Men det gikk litt galt den kvelden.

 Jeg tror at det øyeblikket løste opp litt av spenningen hos Handke, etter denne lange dagen, som begynte med virkelig stygge fascist-beskyldninger mot ham. Denne nye boka, Schnee von gestern, Schnee von morgen, er for meg som en Handke-bevissthetsstrøm. Hvordan kan man overføre det til teatret?

 – Det vet jeg heller ikke ennå.

 Men er det gøy å forberede det? Som en spesiell utfordring?

 – Det synes jeg. Først sitter man jo i flere måneder og lærer seg det hele. Man glemmer fort spørsmålet om det er et stykke eller ikke. Selvfølgelig er det et stykke, skrevet for teatret. Noen ganger tenker man at det ikke har noe med teater å gjøre, det mangler de klassiske parameterne, men nå har jo Handke gjort nettopp det i 60 år, skrevet stykker som utfordrer teatret, og dermed er han en genuin teaterforfatter likevel.

Erfaringen fra Immer noch Sturm er jo hvordan man får til at alt har en reell nødvendighet, slik at det ikke dør i skjønnhet, eller fører til at man slår av og sier at, vel, dette er egentlig bare en variasjon blant mange variasjoner i Handkes forfatterskap. Så: hva er det spesifikke ved det hele?

Hva er det som trenger nødvendigheten av å bli sagt eller fremført på scenen? Og når man legger dette til en slik tekst, kommer man allerede på ting, der man merker: ok, hvordan skal jeg nå forholde meg til denne stadige selvmotsigelsen, hva kan det bety for teatret å finne opp en form for spill som hele tiden sier: «det kan være annerledes, det er jo slett ikke slik, eller jo, eller ja, eller nei», denne stadige selvfellen. Det er jo veldig satt på spissen. Det unike ved dette stykket, i motsetning til alle andre tekster jeg kjenner, er at så å si ingen setninger eller tanker når en konklusjon, at egentlig ingen setning, eller erkjennelse eller følelse kommer til en ende, men faktisk, slik som jeg vakler her og nå, er stykket, om man betrakter det patologisk, nærmest sykelig. Det er det motsatte av moderat. Hva slags tilstand er det snakk om når noen hele tiden både skaper og forkaster verden samtidig?

Hvem er det som går ham på nervene? Bare ham selv, eller andre også? Hvor bevisst er det? Hva slags iscenesettelse er det? Sitter det noen der og gjør dette med seg selv uten å komme til en slutt? Slik den store Heinz Bennent kanskje ville ha spilt det, sittende på en stein? Eller er det annerledes? Hvor søker det etter en partner, en motpart, etter et annet jeg eller et annet du? Altså, når man begynner med disse spørsmålene, finner man allerede noen spor, og da begynner den vakre letingen.

Han har dedikert stykket til Peter Weiss. Kanskje det har å gjøre med prosaverket Gespräch der drei Gehenden fra 1962? Der er det tre mennesker som går og går og snakker og stadig forkaster den verdenen de skaper, det er veldig fremmed og eiendommelig. Mottoet er fra Tsjekhovs «Steppen».

Gåtefullt.

 – «Tilbake hos sine egne hadde Igor et uunngåelig behov for å klage.» Jeg tror det alltid finnes, eller jeg tror jeg ser et tilbud i stykkene om søkebevegelser som faktisk bare er for teatret. Eller at bare teatret kan finne ut av det, og ikke litteraturkritikken.

Jeg kalte det «utholdenhetens skole» i en tale jeg en gang holdt om ham. Ikke synet, som det så ofte sies: å ja, Handke, overalt er hans syn. Men han vet at de figurene han skaper, og som skal stå på scenen, har noe som tvinger dem til å holde ut.

 Derfor har figurene hos Handke alltid en utrolig utholdenhet, etter min mening. Også i sine misantropiske eller feilaktige holdninger. De er utrolig utholdende figurer. Og derfor tror jeg at teatret kanskje kan finne noen ting her.

 Monologen som tekst søker egentlig en motpart. Det er grunnleggende i teatret.

 – Ja. Vi gjør jo dette som duo med to skuespillere. Jossi Wieler vurderer også om det skal være med en tredje. Hva den andre eller den tredje sier eller ikke sier, eller bare tier om, det vet vi ikke ennå. Men jeg tror det er relativt klart at det ikke er en monolog.

 Publikumsbeschimpfung feirer 60-årsjubileum i år. Det er uvanlig at en levende dramatiker får oppleve sin egen klassiker i utallige varianter etter 60 år . Kan du huske når du først ble berørt av Handke?

 – Jeg tror det var på slutten av 80-tallet, da disse «Versuche»-bøkene kom ut. Den første boka jeg leste bevisst som 16-åring, var Versuch über die Müdigkeit (1989).

Den første virkelig store leseopplevelsen med Handke hadde jeg i 1994, da jeg slukte Mein Jahr in der Niemandsbucht. Siden den gang har jeg aldri forlatt ham som leser, til tross for alle innvendingene til mange av mine venner, også før diskusjonene om Jugoslavia-bøkene, mot inderlighetsprosaen og elfenbenstårnet. Det affiserte meg ikke.

 Hva er det som fascinerer deg i dag?

 – Handke er uavhengig, han er en virkelig fri ånd. Jeg tror at Peter Handke er en skikkelig freak. Når man møter ham i Paris, i huset hans, er det veldig tiltrekkende, virkelig uavhengig. Det er en helt egen verden, gjennomsyret av dette spesielle synet på tingene i livet. Forbløffende.

 Er det – for å komme litt mer inn på ditt egentlige yrke, en fordel for deg som skuespiller? Når du kan si: dette er altså en som skriver tekster, og han skriver dem slik fordi han er så fri og så uavhengig. Kanskje «fordel» er feil ord.

 – Nei, nei, han vet hva en fordel er. Egentlig er det også en fordel for en regissør. I Immer noch Sturm var det disse 160 sidene, og han sa jo ikke bare at det var et stykke, det var også en tragedie. Stykket har egentlig strukturen til Kong Lear, sa han, men det at forfatterens beregning skjuler seg bak noe som ikke gjør det til et gjenkjennelig teaterstykke, slik jeg mente tidligere, er egentlig et tilbud om en søkeprosess, og det opplever jeg som et relativt åpent tilbud til teatret.

Namnet på Schaubühne

 Den tyske urpremieren på Jon Fosses Der Name, i regi av Thomas Ostermeier, var preget av en helt annen type søken. Det var antakeligvis ikke en god opplevelse for deg. Sett i forhold til det Fosse ble i tysk teater senere, tror jeg at estetikken i oppsetningen til Schaubühne berodde på en misforståelse. Hva var det som skjedde?

 – Jeg elsket denne forfatteren fra første øyeblikk. Så for meg, for alle oss som leste stykkene, var det naturligvis noe helt nytt, unikt.

 Hadde du lest prosaen også, eller bare stykkene?

 – Jeg hadde lest alt som var oversatt. Det var tre, eller fire stykker som forelå i oversettelse, Nokon kjem til å komme. Alle de tidlige tingene. Prosaen var ikke oversatt den gangen, tror jeg.

Jeg elsket det, det traff meg midt i hjertet. Teatret fantes i tausheten, det uutsigelige, i det tilbakeholdte, i det skjulte, i det å ikke si noe, i mannlig svakhet. Et kjempetema, mannlig svakhet. Svakhet hos mennesker, men først og fremst hos menn.

Barns kvalte motstand, mennesker i en kokong, mennesker som er fanget i seg selv. For meg hadde dette med Kleist å gjøre, mennesker i en paradoksal tilstand, som til og med noen ganger, i noen sekunder, forstår sine livs paradoks. Da jeg ble spurt om det kunne være mitt første stykke på Schaubühne, så tenkte jeg, mens jeg leste, at jeg ikke kunne ha funnet noe bedre, for meg var denne gutten med sin gravide kjæreste en fulltreffer. Figuren var som skrevet for meg den gangen, oppriktig talt.

 Hvorfor gikk det da galt? Med den konsekvens at du trakk deg fra Schaubühne?

 – Det fungerte ganske enkelt ikke med Thomas (Ostermeier) på den tiden. Vi var jo nesten like gamle, men jeg hadde vært i yrket lenger enn ham. Min oppfatning av Fosse var helt motsatt, et slags sart vev av antydede menneskelige flekker, som man selvfølgelig måtte skape en synlig kontur for, men jeg så alltid bare Thomas’ søken etter det kraftige, entydige. Det syntes jeg var urettferdig overfor stykket.

 Man visste ikke den gangen hvordan Fosses stykker, som sto i sterk kontrast til den høylytte urbane samtidsrealismen, kunne se ut.

 – Jeg så for meg en nesten tom scene, hvor det kanskje sto en dør. Hos ham (Ostermeier) var det selvfølgelig en komplett stue, han kunne ikke tenke annerledes den gangen: det er en dør, og så ringer man på, så tar man skoene av og kommer inn. Han fylte det egentlig ut med vesttysk realisme, og så spilte man denne gitar-musikken, og det regnet hele tiden, og vi hadde selvfølgelig Norwegen Pullis (norske ullgensere). Den største krangelen mellom ham og meg oppsto da han sa: Og så har dere tjukke gensere, og da sa jeg: Gi meg en T-skjorte, jeg trenger ikke genser, jeg trenger ikke regn, og det var et vanskelig poeng, fordi jeg tenkte, nokså overlegent egentlig: Hvordan skal man slite seg gjennom slike klisjeer? Jeg ville latt det forbli vagt, og det var en uløselig motsetning.

 Jeg vil si at han ønsket å gjøre Fosse til en (Franz Xaver) Kroetz.

 – Noe sånt kanskje. Det er jo lenge siden nå. Ostermeier hadde en samfunnskritisk misjon på den tiden, og trengte en tilsvarende sosialrealisme naturligvis.

 Har du vært i kontakt med Fosse igjen senere?

 – Han var jo mye i Salzburg på den tiden, jeg følte meg på en måte knyttet til ham, og tror han så hvor hardt jeg jobbet med rollen – denne utrolige gutten, som har en så fantastisk monolog; for meg er denne monologen en av de vakreste tekstene i teatret. Han ber om at dette barnet ikke skal bli født, for barnet ser jo allerede hva som er her, og så utvikler han denne teorien, denne vakre, sprø ideen om at barna i himmelen, de ufødte, ser hvilken verden de havner i.

Men jeg har aldri spilt i et stykke av ham siden, og først nå nylig gjorde jeg en virkelig fin opplesning sammen med Sandra Hüller, i Wien, fra romanen Trilogien, med to norske musikere, det var for et år siden, og da fordypet jeg meg i hans verk igjen. Jeg har alltid likt å være nær Fosse. På samme måte som jeg som leser også liker Espedal, Knausgård, Tarjei Vesaas.

Monologen som form

 La oss komme til de to aktuelle arbeidene ved Berliner Ensemble, overgangen til Berlin og til et hus som har en helt annen tradisjon, men som det kanskje ikke er så mye igjen av.

 – Før du stiller spørsmålet ditt, spør jeg tilbake, fordi jeg jo ofte blir spurt om det: Har ikke Berliner Ensemble etter 18 år med Peymann og 8 år med Oliver Reese blitt et normalt teater?

 Der er jeg fullstendig enig med deg, men auraen og denne fortiden er på en eller annen måte fortsatt til stede. I fjor fylte Berliner Ensemble 75 år, altså siden det ble grunnlagt av Brecht, og merkelig nok ble det overhodet ikke feiret her. Selvfølgelig tok tradisjonen til Berliner Ensemble slutt med Heiner Müllers død, eller kanskje med den påfølgende midlertidige ledelsen med Martin Wuttke og Müllers elever. I beste fall refererer man fortsatt til Brecht i repertoaret, men på ingen måte til produksjonsmåten eller skuespillstilen eller teoriene om det episke teatret, der er jeg helt enig med deg. Innenfor det berlinske landskapet, som jo er preget av fem eller seks store teatre som i grunnen også konkurrerer med hverandre, må Berliner Ensemble naurligvis ta med seg dette merket videre. Oliver Reeses bestreber seg på å ha alle vesentlige registiler tilgjengelig på en eller annen måte, som en blandingsbutikk. Det er det motsatte av Berliner Ensemble og dets tradisjon. Hvorfor bestemte du deg for å gå inn i et nytt felt med Berliner Ensemble?

 – Det sto klar for meg at jeg skulle forlate Hamburg. Så jeg gikk ikke over til den andre siden, til Schauspielhaus. Det måtte ha skjedd et mirakel for at jeg skulle fortsette å jobbe i Hamburg. Dessuten har jeg vært medlem av det utvidede ensemblet til Johan Simons i Bochum siden 2018, så det er jo også noen avtaler der.

Da dukket Berliner Ensemble opp som en mulighet. Jeg kunne ta med meg to, tre personer, få Johan hit, min favorittscenograf Johannes Schütz jobber endelig i Berlin igjen, og jeg kan sette opp denne nye Handke-forestillingen sammen med Jossi Wieler. Jeg har tatt med meg et verk fra Hamburg som betyr veldig mye for meg, Srebrenica av fotografen Armin Smailovic. Og så har jeg den faste avtalen om å jobbe her med Castorf.

 Tidligere sa du at denne Handke-teksten søker en motpart. Søker du også en slik motpart, som kunstnerisk partner, i møtet med bestemte regissører?

 – Ja, naturligvis.

 Hvor uttalt er det?

 – Ekstremt. Jeg fungerer overhodet ikke alene. Derfor har jeg aldri ønsket å gjøre en monolog, jeg synes faktisk det er helt idiotisk. Jeg har bare sett én monolog som jeg likte, det er veldig lenge siden, Edgar Selge for tretti år siden i München i Koltés’ Die Nacht kurz vor den Wäldern. Hvorfor skal man stå alene på en scene, det har jeg aldri forstått.

 Da er vi tilbake ved at det ikke finnes noen monologer uten en motpart.

 – Den eneste som kan hjelpe deg og redde deg, er den som står sammen med deg på scenen. Ingen har noensinne hjulpet deg fra publikum. Det er bare du som kan hjelpe deg, selvfølgelig, og den eller de andre som er sammen med deg. Derfor har jeg i prinsippet hittil ikke trodd på solokvelder i det hele tatt.

 Likevel har du nå laget en monolog på nesten to timer av Oscar Wildes De profundis.

 – Fordi jeg likevel ville prøve det en gang, fordi jeg syntes ideen om å gjøre denne teksten for teater var virkelig inspirerende, fordi jeg ville ta risikoen med noe nytt fra meg selv, fordi jeg så en mulighet i teksten der det kanskje kan gå, at man riktignok står alene, men fjerner alt det representative fra teksten, fordi jeg ante at dette jeg-søker-etter-motparten, etter det andre du, som kan være noe spesielt, når det til slutt heter: ja, snakk, endelig, så jeg kan se deg, for egentlig er det ikke nok for meg å være alene, man er rett og slett ikke alene nok. Jeg håpet at man kunne gjøre det slik.

 I så måte hører jo Antigone sammen med dette. I Antigone handler det om at du ikke vil spille denne Kreon, som riktignok ikke er monologen, men herskeren. Den negative figuren i stykket, som likevel er den som alt dreier seg om. Var det slik du tenkte? Det var jo ikke meningen å skape en slik sammenheng fra Johan Simons side?

 – For meg var det klart, da det relativt tidlig sto fast at det i den første sesongen skulle være dette dobbeltforholdet, og at vi skulle sette opp Antigone med tre skuespillere, at jeg heller ville spille Antigone enn Kreon. Hvis jeg var maler, ville jeg uttrykke det slik: Det ene, Oscar Wilde-greia, er sånn: trangt og innestengt og lite, mens det andre, Antigone, er vidstrakt, åpent og preget av frihet. Også i kroppen. Denne åpningsscenen, hvem som skal spille Kreon, var ganske viktig for utviklingen av det hele. Det er to kvinner og en mann, og selvfølgelig må mannen spille Kreon. Det er et nøkkeløyeblikk for mye av det som følger. Å ta Antigone i dette rommet, men også friheten til å la de to andre, Kathleen Morgeneyer og Constanze Becker, spille Ismene og Kreon, og samtidig også uttrykke med kroppen: jeg er fri, jeg er fri.

 Hölderlins oversettelse av Sofokles er skrevet i et svært tungt, sterkt poetisert og grammatisk ganske innviklet språk. Likevel høres det helt uanstrengt ut når dere tre leser den. Jeg tror faktisk aldri jeg har opplevd en Antigone i Hölderlins oversettelse som har vært så lett å forstå.

– Av de store klassiske dikterne er egentlig Hölderlin den som står lengst unna teatret, men kanskje han likevel i det skjulte er  den største dramatikeren? For når man kommer bak språket, bak ordene, og det lykkes – som det kanskje noen ganger gjør i vår oppsetning – da blir ordene hans naturlige, og konstruksjonene hans er ikke lenger bare poetiske og innviklede, men de får også en helt gestisk karakter og er fullstendig klare. Det var jo det som interesserte ham, den evige striden mellom menneskene og gudene, hele livet. Hölderlin visste mye om det, og derfor visste han også noe om teatret, det tror jeg i hvert fall. Og når det lykkes, da er det vakkert med språket.

( I etterkant av intervjuet ble det avgjort at den andre medvirkende skuespilleren i Jossi Wielers oppsetning ble Marina Galic. Harzer og Galic har spilt mot hverandre flere ganger, og er også et par privat. Red. anm).