En alternativ historie om Kunstnernes Hus, sigende ut av skyggene

Overlyssalen på Kunstnernes Hus er fullpakket med folk. I midten av rommet er femten senger satt tett inntil hverandre – flere publikummere har tatt plass her, liggende og sittende i små klynger. Resten av oss henger langs veggene. Rytmiske skift i lyset indikerer at noe er på gang, men bare et fåtall av oss som er til stede, har oppdaget den maskekledde skikkelsen som, med myke, nesten ydmyke bevegelser, er på vei inn i rommet. Det er god stemning, bare avbrutt av ett og annet halvkvalt hikst idet noen (lett irritert) snur seg for å se hvem som har smøget seg opp ved siden av dem, og dermed kikker rett inn i ansiktet på Cynthia[1], som i denne sammenhengen er båret og gitt kropp av utøver Pernille Holden. Snart smyger også to andre Cynthiaer seg inn i rommet (utøverne Sunniva Vikør Egenes og Louis Schou-Hansen), for med det å ønske oss velkommen til Hjemsøkt hus.

Koreografene bak installasjonen, Helle Siljeholm og Ingri Fiksdal virker begge både i Norge og internasjonalt – uken før åpning av Hjemsøkt hus på Kunstnernes Hus viste Fiksdal sin nye forestilling Sandflukt som en del av CODA-festivalen, og når jeg snakker med duoen uken etter åpningen er Siljeholm allerede på Island for å vise arbeidet WAITING FOR THE ELVES under Reykjavík Dance Festival. Jeg åpner med å spørre om hvordan og hvorfor samarbeidet mellom dem startet;

Ingri Fiksdal: Jeg og Helle har jo kjent hverandre siden vi møttes på The Place, London Contemporary Dance School, det må ha vært i 2000. Vi har begge vært en del av det norske dansefeltet i snart 20 år, og har lenge snakket om å finne på et prosjekt sammen. Til slutt var det vår felles interesse for spekulativ fiksjon, i kombinasjon med at vi begge synes Kunstnernes Hus er Oslos fineste hus for kunst, som ble utgangspunktet for et samarbeid: En spekulativ historie basert på arkivet til Kunstnernes Hus.

Helle Siljeholm: Men vi har også andre sammenfallende interesser. Allerede i 2017 samarbeidet vi om å lage et foredrag om kulturpolitikk sett i et norsk historisk perspektiv, som en del av en samtalerekke på Black Box som du og Valborg Frøysnes initierte, Ingri.

I.F.: Ja, foredraget ble forresten også trykket som et bilag til Shakespearetidsskriftet (Nummer 2-3 2017).

Koreografiske muligheter i en visuell kunstkontekst

H.S.: Et annet utgangspunkt for arbeidet med Hjemsøkt hus, var ønsket om å skape et verk for en visuell kunstkontekst, som likevel er godt forankret i vårt koreografiske arbeid. Her må det nevnes at vi ikke er de første koreografene som får slippe til på Kunstnernes Hus, blant annet hadde jo Tino Sehgal, utstillingen This Progress i 2011, der publikum møter et helt tomt rom. Før vi tok kontakt, eksisterte det altså allerede en interesse for forgjengelige arbeider blant kuratorene på huset.

Jeg husker Sehgals utstilling, eller omvisning, veldig godt – den hadde betydning for min forståelse av hva koreografi kan være. Hvordan vil dere forresten definere koreografi når dere jobber inn i en kontekst som dette? Og hvorfor er det viktig, hvis det er det, å kalle arbeidet for koreografi – og ikke «bare» performance eller installasjon?

H.S.: Jeg tenker at det både handler om metoden man bruker og hvordan man forstår det man gjør. Mer spesifikt handler det om måten jeg og Ingri tenker på lydens rolle i sammenheng med bevegelsen, i sammenheng med det scenografiske, i sammenheng med lyset. Det å skape en slags bevegelighet i rommet har vært viktig for oss. Det at vi kaller arbeidet vårt koreografi handler også om å gi en tydelighet til publikum.

– Men arbeidet drar jo veksel på mange andre elementer og disipliner; for eksempel er uttrykket ganske teatralt, og det består av mye tekst. Så hvis noen andre hadde laget det, hadde de kanskje ikke kalt det koreografi.

I.F.: Det er jo også viktig å nevne at koreografi og det visuelle kunstfeltets performance står i hver sin spesifikke historiske arv og tradisjon.

– Det at vi jobber med bevegelse i relasjon til alle elementene, og ikke bare i forhold til utøverkroppene, må forresten beskrives som koreografi i utvidet forstand.

Å møte et arkiv med spekulasjon som metode

Dere nevnte spekulativ fiksjon som et utgangspunkt for arbeidet. Hvordan har dere jobbet med dette?

I.F.: Spekulativ fiksjon er jo et kjempestort felt – i seg selv en paraplybetegnelse som rommer mange ulike sjangre der fellesnevneren er fravær av realisme. En av undersjangrene er alternativ historie som kort fortalt handler det om å ta i bruk ulike typer allerede eksisterende dokumenter og arkivmaterialer som utgangspunkt for en «spekulasjon» rundt hvilke alternative historier dette materialet kan fortelle, annet enn de som etterstreber en «objektiv» og realistisk fremstilling. I arbeidet med Hjemsøkt hus kommer den spekulative inngangen kanskje tydeligst frem i måten vi har sammenstilt tekstmaterialet med andre elementer som scenografi, lys, lyd og utøvernes bevegelser.

H.S.: En spekulativ inngang gjør at du kan ta deg friheter i forhold til det å blande materialer, eller fargelegge det med sceniske virkemidler som bevegelse og scenografi.

Siljeholm forteller at de i arbeidet med Hjemsøkt hus har lest seg innover i Kunstnernes Hus sitt arkivmateriale fra perioden før 1980 – et materiale som er tilgjengelig på Nasjonalmuseets bibliotek.

H.S.: Da vi startet arbeidet med arkivmaterialet i 2021, tenkte vi mye på oppgaven vi har påtatt oss; hvordan skal vi tilnærme oss historien til et hus som er og har vært så viktig for mange av våre kollegaer i det visuelle kunstfeltet? Hvordan kan vi løfte frem betydningen som kunsten og kunstinstitusjonene har hatt historisk i formingen av samfunnet vårt? Når man ser på arkivmaterialet er det påfallende at selv om Kunstneres Hus alltid har vært et sosialt sted – et sted for folk i byen – så har kunstens plass i det offentlige ordskiftet gradvis skrumpet inn.

– Det er også påfallende hvordan Kunstnernes Hus alltid har stått i en prekær økonomisk situasjon. Selv om det i sin tid ble bevilget penger til en arkitektkonkurranse, og til å bygge huset, så har huset aldri fått tilstrekkelig med midler til kuratering, drift og vedlikehold, ei heller tilstrekkelig midler til å honorere kunstnerne som inviteres til å stille ut.

I.F.: Når vi startet dialogen med Kunstnernes Hus i 2021 visste vi jo at det stod kritisk til med bygget – det er et alvorlig forfall i store deler av huset, og situasjonen har ikke blitt bedre. I prosjektet vårt har vi forstått den prekære økonomiske situasjonen som en av de tingene som hjemsøker huset, en slags spøkelseeffekt eller en skygge som har hengt over det nesten siden det ble bygget.

Gerilja-omvisning

Siljeholm forteller at de også har fulgt andre linjer gjennom arkivmaterialet:

H.S.: For å snevre inn omfanget av materiale, valgte vi ganske raskt å se Kunstnernes Hus sin historie gjennom de kvinnelige kunstnernes perspektiv; hvem ble vist og hva jobbet de med? Ut over dette fokuserte vi også på tre gruppeutstillinger. En av dem var «Palestinske kunstnere» fra 1981, med en utstillingskatalog der forordet, som handler om kunsten som mulighet til å skape revolusjon, er skrevet av Yasar Arafat.

Hun presiserer at dette er en utstilling som for øvrig har fått ganske mye oppmerksomhet fra det visuelle kunstfeltet de siste årene.

H.S.: En av kunstnerne som ble presentert i denne utstillingen er Samia Halaby – hun var også portrettert i flere av avisartiklene som fulgte i kjølvannet av utstillingen. På samme tid som vi satt og leste arkivmaterialet om denne utstillingen, fikk vi vite at Halaby første retrospektiv i USA, «Centers of Energy», som skulle ha åpnet januar 2024, hadde blitt kansellert.[2] Grunnen som ble gitt for kanselleringen var at de oppfattet Halaby, som altså er en 87-årig gammel dame, som en sikkerhetsrisiko. For oss ble dette et interessant eksempel at mulighetsrommet som fantes på Kunstnernes Hus i 1981, ikke lenger er til stede i dag. All den tid vi bruker på å snakke om kunstens ytringsfrihet og -rom, er det rett og slett vanskelig å tenke seg at Plastic Arts Section, PLOs kunstavdeling, skulle kunne kontakte et museum og få til et prosjekt i dag.

Arbeidet med materialet om «Palestinske kunstnere», førte til at Fiksdal og Siljeholm i september 2024, på oppdrag fra Masahat festivalen, laget en gerilja-omvisning, eller «delegert performance og audioguide», på Nasjonalmuseet. Omvisningen fikk navn Palestinian Hospitality og gav en liten gruppe publikummere mulighet til å reflektere over hvilke arbeider som vises og ikke vises i museets utstillinger.

H.S.: Vi flyttet på en måte Halabys arbeid inn på Nasjonalmuseet. Vår aksjon var også en respons på, eller støtteerklæring til, oppropet som flere av de ansatte på NAM skrev sommeren 2024 til egen ledelse der de etterlyste at museet skulle vise sympati og solidaritet med det palestinske folket.[3] Omvisningen vår skapte et mulighetsrom museet ikke var så gira på å lage selv.

Hvordan gikk det? Det var jo en gøy omvisning å være med på, men var det problematisk å få gjennomført den?

I.F.: Nei, noen av museets sikkerhetsvakter reagerte på piratversjonen av Nasjonalmuseets brosjyre, der vi blant annet presenterte arkivmateriale fra «Palestinske kunstnere», som vi gav til publikummet vårt. Den fikk vi ikke dele ut innenfor museets vegger. Men Nasjonalmuseet er jo en offentlig institusjon, så vi var frie til å gjennomføre vår alternative guidede tur der.

H.S.: Når de først skjønte hva prosjektet vårt gikk ut på, var det faktisk flere av sikkerhetsvaktene som gav oss tilbakemeldinger på at de syntes det var et gøy prosjekt.

Palestinian Hospitality ble et slags forprosjekt til arbeidet med Hjemsøkt hus?

I.F.: Det metodiske i forhold til å formidle og iscenesette et arkivmateriale ved hjelp av innspilt lyd tok vi med oss videre. Vi fortsatte også samarbeidet vi hadde innledet med lyddesigneren Therese Næss Diesen. Hun holder på med et Ph.d. prosjekt om akustikk – en arkitektonisk undersøkelse av lyd i rom – noe som har påvirket måten vi har jobbet med lyden i rommet på. Det har vært viktig for oss å få rommet til å også fungere som en lyd- og lysinstallasjon du kan oppleve alene.

Omsluttende skrekknostalgi

Stemmene på det innspilte lydsporet er tydelig knyttet til arbeidet dere har gjort med arkivmaterialet. Hva med den store sengen som fyller store deler av rommet?

I.F.: Senga er jo på en måte det mest intime objektet i hjemmet, men også et sted for drømmer og mareritt. I de tidligste maleriutstillingene med kvinnelige kunstnere på Kunstneres Hus, der blant annet Harriet Backer var en av utstillerne, var interiør, deriblant senger, et sentralt motiv i arbeidene. Scenografen vår Signe Becker hjalp oss å manifestere denne ideen i form av en senge-installasjonen med sengetepper som fyller store deler av rommet, og som inviterer publikum til å oppleve installasjonen liggende.

– Det at vi vil plassere publikum i senga, handler dessuten om at vi vil at publikum skal få være i situasjonen med kroppen, heller enn bare å stå på utsiden og se. Publikum blir på en måte deltakende i kraft av å bli omsluttet av verket.

Installasjonen «hjemsøkes» også av tre utøvere iført masker (Beckers Cynthia masker, se fotnote), en organist (Liv-Kristin Holmberg) og et barnekor (Majorstua barne- og ungdomskor). Hva har dere ønsket å oppnå med å skape en scenisk situasjon i installasjonen?

H.S.: For oss er utøverne en kroppsliggjøring av tematikken, det gir teksten en sårbarhet, og det at de er ikledd Beckers Cynthia-masker skaper en tvetydelighet som vi er interessert i. Maskene gir på den ene siden assosiasjoner til det levde livet – som om de gamle kunstnerne har kommet tilbake for å ta sin plass. Noen kan kanskje tenke at de er spøkelset av Pushwagner, som jo fikk asken sin begravet på Kunstnernes Hus, eller av vaktmesteren som gjerne ville bo på huset? På den andre siden muliggjør maskene en nærhet til publikum – de gjør det mulig for utøverne å gå tettere på. Utøverne er til stede, men samtidig ikke, de er alt for nære, men samtidig langt unna. Maskene er også en inngang til å leke med skrekkfilmsjangerens grep, og utforske grensen mellom det som er hjemmekoselig og det som er uhyggelig.

Gray Zone

Dere har jo begge vært interessert i å jobbe koreografisk innenfor den visuelle kunstkonteksten. Kan dere si litt om hva dere ser som potensialet innenfor denne konteksten fremfor scenekunstkonteksten? Hva kan dere utforske koreografisk på et sted som Kunstnernes Hus, som dere ikke kan utforske på Dansens Hus?

I.F.: I Hjemsøkt hus endte vi jo med å lage et relativt kompakt forløp på 30 minutter, med både lys og lyd. Men i utgangspunktet muliggjør jo en visuell kunstkontekst andre koreografiske dramaturgier, og man er fristilt fra ting som man må ta stilling til i et scenerom. Til forskjell fra et forestillingsformat der du, i hvert fall tradisjonelt, må ha med en start, midtdel og slutt, kan du, innenfor en visuell kunstkontekst, lettere lage et forløp som for eksempel varer hele dagen, der folk kan komme og gå som de vil.

H.S.: Jeg er både billedkunstner og koreograf, og har vist både koreografi, skulptur, installasjon og film i flere billedkunst- og utstillingssammenhenger. Min innstilling er at de fleste rom har et stort potensial, men at man alltid må stå i en forhandling mellom hva som er mulig og ikke mulig på det enkelte stedet. Hva er publikums forventninger, og hva er oppdraget fra institusjonen man samarbeider med?

– I denne sammenhengen var det jo vi som selv kom med vårt eget oppdrag til Kunstnernes Hus, og vi fikk godt med tid og rom til å gjøre det vi ville – det har jo veldig mye å si for hva som er mulig å få til.

Kunsthistoriker Claire Bishop skriver i sin siste bok Disordered Attention (2025) frem begrepet gråsone («Gray Zone», til forskjell fra «White Cube» og «Black Box»), i et forsøk på å forklare hvilken situasjon som oppstår når scenekunst blir presentert i museet. For meg ble åpningen deres et godt eksempel på en slik gråsone – der den visuelle kunstens og scenekunstnes publikumskontrakter både sameksisterer og (på grunn av dette) setter hverandre ut av spill. Når publikum blir usikre på hvilke regler som gjelder, skapes en interessant usikkerhet – og nye måter å erfare et verk på – eller?

I.F.: Ja, og i følge Bishop er det jo særlig ett aspekt ved publikumsresepsjonen i slike gråsoner, som skiller seg fra måten man er publikum på inne på for eksempel Black Box teater, nemlig hvordan det som skjer fortløpende medieres og tilgjengeliggjøres via mobil, via sosiale medier. Publikum filmer og legger ut sin opplevelse, samtidig som de er til stede i rommet og opplever den.

Et øyeblikk som jeg husker godt var da en av utøverne, Louis Schou-Hansen, krabber gjennom senga og legger seg på fanget til en av publikummerne som har satt seg der. Mens han ligger der, og forestillingen fortsetter rundt dem, begynner publikummeren å filme seg selv og Louis.

H.S.: Ja, scenekunstpublikummet er ofte litt for veloppdratt, man burde kanskje ta seg større friheter som publikummer.

Scenekunstnerne kommer

Sett i lys av dette – står skillene mellom dans, teater, performance, installasjon o.s.v., i veien for det dere, og andre som jobber i denne gråsonen, prøver å få til?

H.S.: Her tror jeg bildekunstfeltet har kommet lengre enn scenekunstfeltet. Da jeg tok master på kunstakademiet, gikk jeg i klasse med folk som jobber med veldig mange ulike uttrykksformer, som maleri, skulptur og lyd. Men selv om man er forankret i ulike kunsttradisjoner, så jobber man veldig tett på hverandre – dette skaper kanskje et større spillerom for grenseoverskridelse. På scenekunstfeltet opplever jeg det er mye større separasjon mellom de ulike uttrykksformene både i utdanningene og på visningsstedene. Særlig skillet mellom dans og teater oppleves kunstig stort.

I.F.: Elefanten i rommet her er jo økonomi. Billedkunstnerne er jo grovt underfinansiert med mindre du er en stor internasjonal stjerne. Folk får knapt nok honorar for å gjøre en utstilling.

H.S.: Performance har en oppsving innenfor det visuelle kunstfeltet for tiden – det er veldig tydelig i museenes programmering og satsninger. Samtidig har de færreste som jobber med performance den økonomien som vi har hatt i vårt prosjekt – og vi får jo vår finansiering fra scenekunstfeltet.

Er dette en av grunnene til at så mange koreografer gjør det bra innenfor performancefeltet for tiden? Fordi bevilgningene man får fra scenekunstfeltet, gir et fortrinn hvis man henvender seg til det visuelle kunstfeltet som performancekunstner?

H.S.: Det er jo i så fall ikke udelt positivt, at de bemidlede scenekunstnerne drukner perfromance-arven i dans og koreografi. Vi må jo håpe at bildekunstnerne får opp sin finansiering noe voldsomt – dette vil jo også spille positivt tilbake på scenekunstfeltet. Det hadde jo vært veldig fett om flere bildekunstnere begynte å jobbe i scenekunstfeltet, tenker jeg.

Å bygge språk over tid

Dette leder oss over til mitt siste spørsmål – om hvordan er det er å jobbe på Kunstnernes Hus, i motsetning til å jobbe på en scenekunstinstitusjon? Da tenker jeg ikke bare på det produksjonsmessige, men også kontekstualiseringen og språket som bygges rundt prosjektet?

I.F.: Nå har vi jo hatt en veldig lang dialog med kuratorene på Kunstnernes Hus. Og noen av kuratorene har vært ordentlig aktive i prosjektet – det er jo noe man sjelden opplever på et programmerende teater. Grunnen til dette er jo at teatrene ofte har tjue forestillinger per sesong. Jeg opplever også at programmerende teatre er mer avhengig av å skulle selge den ene etter det andre forestillingen, og at dette til en viss grad preger muligheten for å utvikle språk og diskurs rundt hvert enkelt arbeid.

– Men dialogen vi har hatt mulighet til å utvikle rundt dette arbeidet er nok også preget av at Kunstnernes Hus har et stort kunstinteressert publikum, og at kunsthistorie og kunstteori er mer etablerte fagfelter enn for eksempel danseteori og dansehistorie.

H.S.: Kunstnernes Hus er blant de visningsstedene som velger en annen tilnærming til markedsføring. For andre museer og gallerier, som for eksempel Nasjonalmuseet, har jo en veldig hard «turnover», og du ser jo veldig tydelig på deres markedsføring at antall hoder de får inn på museet er ekstremt viktig. I møte med «new public management»-språket, er det lett at andre verdier, som verdien av kunst på et personlig og individuelt plan, samt verdien kusten har i arbeidet med å bygge det kollektive samfunnet, blir underkommunisert.

Fotnoter:

[1] Cyntia er scenograf Signe Beckers alter ego, et pre-historisk spøkelse som svever inn og ut av både Beckers og andres prosjekter. I Hjemsøkt hus iscenesettes hun av Fiksdal og Siljeholm i samarbeid med utøverne.

[2] https://hyperallergic.com/865825/indiana-university-cancels-palestinian-artist-samia-halaby-exhibition/

[3] https://www.nrk.no/kultur/ansatte-ved-nasjonalmuseet-star-bak-gaza-opprop-mot-eget-museum-1.16849803