«Zeit für Freude». Theater Oberhausen 2023. Foto: Andreas Etter

Tid for Lygre

(Oberhausen): Etter urpremieren på Det Norske Teatret i Oslo og videre produksjoner i Paris og Stockholm sto nå den tyskspråklige premieren på Arne Lygres siste store verk, «Tid for glede» – på tysk direkte oversatt til «Zeit für Freude» –, for tur. Hva har stykket å by et tysk publikum?

Publisert Sist oppdatert

Det er Theater Oberhausen, et mellomstort teater i den tett befolkede og kulturelt mangfoldige Ruhrregionen vest i

zeit für freude

av Arne Lygre

Oversatt av Hinrich Schmidt-Henkel

Regi: Kathrin Mädler

Scenografi og kostyme: Franziska Isensee

Musikk: Juri Kannheiser

Lysdesign: Alexandra Sommerkorn

Dramaturg: Laura Mangels

Theater Oberhausen, tyskspråklig premiere 13. oktober 2023

Tyskland, som har sikret seg rettighetene. For ett år siden overtok teatersjef Kathrin Mädler og hennes kunstneriske team ledelsen av teatret, og etter at den forrige kunstneriske ledelsen slet med å begeistre kritikere og publikum, fikk Mädlers første sesong mye positiv omtale i lokale og nasjonale medier. Selv sto hun for regien på blant annet den kritikerroste forestillingen Die Wahrheit über Leni Riefenstahl (inszeniert von ihr selbst) av John von Düffel. Det er også Mädler som har regien på Zeit für Freude – forventningene til hennes versjon var altså høye.

«Her er saa underligt…»

Tysk teater er ikke nødvendigvis kjent for å spare på kruttet verken når det kommer til bruken av ekspressive sceniske virkemidler eller spillestil. I denne sammenhengen virket Zeit für Freude i Mädlers regi overraskende tilbakeholden. Idet jernteppet hever seg åpenbarer det et åpent svart rom, kun fylt av en rekke lyslenker hengende fra taket som gir assosiasjoner til både stjernehimmel og feststemning. Små hauger av jord ligger fordelt utover scenegulvet, som i likhet med veggene ser ut til å være kledd i et svart plastikklignende materiale. Jevnt fordelt i rommet står skuespillerne i store off-hvite kjoler som leder tankene til tidlig 1800-talls design – Franziska Isensees enkle, men stilrene og effektfulle scenografi og kostymedesign har tydelige paralleller til det estetiske uttrykket ved urpremieren i Oslo, og det er interessant å se hvordan teksten tydeligvis utløser lignende assosiasjoner hos ulike kunstneriske team. På hodet har skuespillerne masker av dinosaurkranier, det er altså som om urtiden møter det moderne mennesket, dog fra tidlig industriell tid der i første omgang borgerskapet får stadig mer tid og penger til å fokusere på seg selv og sitt sosiale liv. Blant dem befinner det seg også en kvinnelig sanger, Ekaterina Isachenko, kledd i en svart, moderne kjeledress i samme materiale som gulvet og veggene er dekket av. Hun åpner forestillingen med å synge fra Robert Schumanns «Liederkreis op. 39», som hun også skal gjenta flere ganger senere i forestillingen. Med et undrende og spørrende blikk beveger hun seg blant «menneskedinosaurene» og lyslenkene som en astronom på jakt etter sammenhenger i universet eller en arkeolog som graver i menneskets fortid. Hun står utenfor handlingen og betrakter og kommenterer det som skjer gjennom sangen – uten at hun er preget av angst får hun meg likevel til å tenke på Sigbjørn Obstfelders kanskje mest kjente dikt «Jeg ser»: «Dette er altsaa jorden. / Dette er altsaa menneskenes hjem. (…) Jeg ser, jeg ser…. / Jeg er vist kommet paa en feil klode! / Her er saa underligt….»

Ekaterina Isachenko. Foto: Andreas Etter

Skandinavisk minimalisme

Etterhvert som de ulike karakterene begynner å snakke, tar de av seg dinosaurhodet og legger det ned der de sto før de kommer fram på scenen. Store deler av første akt frem til pause foregår nettopp der, i en stort sett frontal spillestil uten store fakter. «Ei mor» og «Ei syster» rekker hverandre innimellom hendene, «Ei ekskone» legger hodet på skulderen til «Ei mor» når de setter seg sammen på benken ved fjorden og skuespillerne flytter seg rundt i rommet alt ettersom hvilken konstellasjon som er i fokus, men utover det er det lite bevegelse eller fysisk handling å spore. Formidlingen av teksten foregår altså først og fremst gjennom stemme og ansiktsuttrykk, og i en tysk kontekst kan jeg ikke huske å ha sett en så redusert form siden jeg så Gertrud av Hjalmar Söderberg i regi av Eirik Stubø på Thalia Theater i Hamburg i 2016 (anmeldelse i nr. 2-3/2016). Den gang beskrev jeg det som «skandinavisk minimalisme», og i møte med Arne Lygres like minimalistiske dialoger, passer en slik tilbakeholdenhet godt. En slik spillestil stiller imidlertid store krav til skuespillerne, og det er ikke alle som behersker formen like godt, tidvis blir enkelte litt for flate og endimensjonale i uttrykket. Verdt å trekke fram er imidlertid Anke Fonferek og Klaus Zwick, som i rollene som henholdsvis «Ei mor» / «Ei anna mor» og «Ein nabo» / «Ein enkemann» overbeviser med scenisk kraft og svært presis timing. Med letthet og lekenhet evner de å utnytte det tragikomiske potensialet som ligger i teksten, og det er ikke uten grunn at det er de som skaper mest latter og gjenkjennelse i publikum. De kontres godt av Regina Leenders og Susanne Burkhard, som særlig i første akt viser seg som gode motspillere for Fonferek og Zwick i rollene som henholdsvis «Ei syster» og «Ei ekskone». Med lite annet enn presis mimikk og replikkveksling skaper de mennesker av kjøtt og blod av karakterene sine, og understreker dermed betydningen av det forslitte uttrykket «less is more».

Anke Fonkerek og Regina Leenders. Foto: Andreas Etter

Svakere andre akt

Idet jernteppet senkes til pause forsvinner samtidig lyslenkene opp i snorloftet. Etter pause er de spredt utover scenegulvet og et lite podium på rundt én ganger to meter er plassert midt på scenen. Dette viser seg å være leiligheten til David, der hele handlingen i andre akt foregår. Etterhvert som de ulike karakterene dukker opp blir det også trangt om plassen på podiumet, en i utgangspunktet god idé for å illustrere den mer og mer overfylte leiligheten. Men der teksten samler mennesker som er delvis fremmede for hverandre i en liten leilighet og lar dem forhandle relativt intime temaer som samlivsbrudd og ny (usikker) kjærlighet, familiedynamikk, tap av foreldre og sosial tilhørighet/utenforskap, utnytter regien i mindre grad den sosialt utilpassede situasjonen og sårbarheten som oppstår. Isteden virker Mädler mer interessert i å undersøke gruppa som en positiv størrelse. Dermed fremstår gruppmedlemmene raskt som ganske forent og trygge på hverandre, verken den trange plassen eller de tildels utleverende temaene synes å plage dem nevneverdig. Inntrykket forsterkes av kostymene, som i andre akt består av store langhårede, brune pelskåper. Sammen skaper disse en stor lodden, flerhodet haug ut av skuespillerne, der tankene kjapt ledes til det i Europa så ofte siterte skandinaviske begrepet «hygge». Både scenisk og innholdsmessig hadde andre akt heller tjent på mer spenning og en større utvikling.

Foto: Andreas Etter

For stor ærbødighet i møte med teksten

Da jeg endelig fikk sett Tid for glede i Oslo i november i fjor, var jeg overrasket over hvor morsom teksten egentlig var. Samtidig var det nesten som om ensemblet hadde blitt litt for varme i trøya av all publikumsresponsen, sånn at slapstick-humoren truet med å overta helt og fortrenge all sårbarheten karakterene føler på. I Oberhausen er det nesten motsatt, det er som om de totalt sett behandler teksten med litt for stor ærbødighet. Dette inntrykket forsterkes av den gjentatte bruken av Schumanns sangsyklus som små pauser i de sceniske situasjonene. Der det øvrige musikalske uttrykket signert Juri Kannheiser sørger for et mer lekent stemningsbilde og tydelige rytmiske skifter, bringer Schumann inn et filosofisk alvor som føles litt påklistret. Dette til tross for at Joseph von Eichendorffs romantiske dikt, som danner det tekstlige utgangspunktet for Schumanns sangsyklus, passer godt til Arne Lygres tekst og naturmotivene i scenografien. I tillegg erstatter Schumann popsangene som er beskrevet i teksten («Ei mor syng ein popsong»), noe som fjerner lekenheten teksten her innbyr til. Samtidig skaper den klassiske musikken interessante refleksjonsrom på en annen måte enn popsanger hadde vært i stand til, men hyppigheten av den (sangsyklusen kommer oftere enn de to popsangene teksten innbyr til) blir totalt sett litt forstyrrende for rytmen i forestillingen. I tillegg kunne man gjerne våget å utforske enda mer av humoren som skjuler seg i teksten, forestillingen er sterkest der den underliggende sårbarheten får komme til uttrykk i mellomrommene og pausene som oppstår, istedenfor at alvoret og dramaet spilles aktivt ut – da oppleves det isteden mindre organisk og mer påtvunget, og publikums egne refleksjoner i møte med teksten får mindre plass. At humoren spilte en så sentral rolle i Oslo, gjorde imidlertid at slutten, der «Ei anna mor» og «Eit anna eg» enes om at «Gleda finst», tross alt, berørte meg mer og forlot meg mer med ettertanke i Oslo enn i Oberhausen, nettopp fordi dramaet i Oslo gjennomgående ble underspilt. I Oberhausen kan også valget om å skille de to fortellernivåene i teksten (karakterene introduserer seg ved å snakke om seg selv i tredje person, mens dialogene ellers foregår i første person) gjennom ulike lyd- og lysstemninger diskuteres. På den ene siden bidrar dette til å bryte opp en ellers truende monotoni og gi forestillingen nødvendig dynamikk, på den andre siden mister man med det muligheten til å utforske vekslingen mellom fortellernivåene i spillet. På samme måte får kostymeskiftet til andre akt, der de brune pelskåpene gir assosiasjoner til både urmennesket, rikdom og det dyriske, en litt forklarende funksjon. Fordi dette skiftet etableres så tydelig – når «Ei mor» fra første akt møter karakterene fra andre akt har hun fortsatt på seg den off-hvite kjolen mens de er ikledd brune pelskåper – er det som om regiteamet ønsker å hjelpe publikum til å forstå at skuespillerne nå spiller andre personer, på samme måte som de ønsker å hjelpe oss til å henge bedre med i svingene med å holde de to fortellernivåene fra hverandre. Til tross for at forestillingen derfor til tider virker i overkant «ryddig» og respektfull overfor forelegget, skal regiteamet i Oberhausen likevel ha skryt for at de stoler nok på teksten til å gi den ordentlig rom til å utfolde seg. Selv om Zeit für Freude varer 25 minutter lenger i Oberhausen enn i Oslo blir det aldri kjedelig, og med litt avstand til covid-pandemien som muligens var tekstens utløsende faktor og som lå som et tydelig bakteppe for urpremieren, bekrefter forestillingen i Oberhausen samtidig stykkets tidløse kvaliteter.

Foto: Andreas Etter

Gleden som politisk utopi

Felix Bloch Erben, Arne Lygres tyske forlag, mener det har vært vanskelig å etablere Lygre i tysk teater fordi han ikke ved første øyekast tar opp store politiske temaer med tekstene sine. I en teatertradisjon som fortsatt er sterkt preget av dramatikere som Bertolt Brecht og Heiner Müller, av landets egen politiske arv og den ideologiske kampen mellom øst og vest, er det kanskje ikke så rart. Om man imidlertid løfter blikket og ser det politiske potensialet i mellommenneskelige forhold, er det mye å hente. Dette bekrefter Theater Oberhausen med sin versjon av Zeit für Freude. Stykket leder kanskje tankene til et karrig vestnorsk landskap – ikke ulikt dramatikken til vår ferske nobelprisvinner Jon Fosse, hvis oversetter Hinrich Schmidt-Henkel også oversetter Arne Lygres tekster – men også et internasjonalt publikum kjenner seg lett igjen i karakterene, ihvertfall etter publikumsresponsen i Oberhausen å dømme. Det er mennesket som sosialt vesen som står i sentrum, noe også forestillingsprogrammet legger vekt på – selv i krisetider er det bedre å være et menneske blant andre mennesker enn å være et menneske uten andre rundt seg i det hele tatt. Stykkets og forestillingens insistering på at gleden tross alt er tilstede i verden, men at den krever at vi forholder oss til hverandre, er kanskje akkurat den politiske utopien vi trenger i en verden der væpnede konflikter og reaksjonære strømninger dominerer nyhetsbildet. I februar 2024 får Zeit für Freude sveitsisk premiere i Bern – det er en glede å se at Arne Lygres univers litt etter litt også inntar den tyskspråklige teaterverdenen.

(Publisert 19.10.2023)

Powered by Labrador CMS