Teatret som samfunnsaktør og affektivt lim

For å tydeliggjøre teatret som samfunnsaktør, introduser vi i boka Teater som betyr noe. Teater som tenkning og tilbud tre begrep som er knyttet til tekster skrevet for teater. De tre begrepene løfter frem ulike sider ved tekst og iscenesettelse. En teksts performative potensiale dreier seg om tekstens dramaturgi, performative strategi og virkning på vår erkjennelse. En tekst kontekstsensitivitet har å gjøre med at teksten peker ut mot historien, en politisk virkelighet og samtidig mot «teatermaskinen» selv. Begrepet kontekstsensitivitet betegner hvordan tekstens engasjement kommer til uttrykk i en potensiell samfunnseffekt og kritikk og kan virke endrende på tilskueren. Fornemmelse av nærvær har å gjøre med hva og hvordan teksten og iscenesettelsen virker på mennesket som helhetlig organisme. I diskusjonen av begrepene bruker vi tekster av Thomas Bernhard, Heiner Müller, Peter Handke, Elfriede Jelinek, Arne Lygre og Lene Therese Teigen som grunnlag for diskusjonen, og vi introduserer perspektiver fra for eksempel Alain Badious teaterfilosofi og nyere synspunkter innen dagens kognitive teori, persepsjonsteori og den såkalte affektteorien.

Det performative potensialet som dramaturgi, språkbruk og erkjennelse Språk er handling, og vi begynner argumentasjonen med for det performative potensialets betydning med å se på språket brukt performativt. Innenfor litteraturvitenskapen danner talehandlingsteorien utgangspunkt for tenkningen rundt litteraturens performativitet. Den engelske språkfilosofen John Austin påpekte i begynnelsen av sekstiårene i boken Speech Act Theory at man kan snakke om to språksyn som ofte er i konflikt; det korrespondanse-teoretiske og det performative eller handlende språket. Den dramatiske dramaturgiens virkelighetsoppfattelse er basert på en språklig korrespondanseteori. Det betyr at man mener at det som sies refererer seg til det man kan observere direkte i verden rundt en. Av dette ser vi at talehandlingsteorien berører viktige erkjennelsesteoretiske spørsmål – spørsmål om hva som er virkelig. Avgjørende for om noe er virkelig innen korrespondanseteorien er at det er sant, dvs. observerbart. Sier jeg: «Det

regner i dag», så er dette sant bare hvis det faktisk regner i dag. Når språk er brukt som handling, er det ikke avgjørende om det er sant eller usant i forhold til den verdenen det refererer til. Språk som primært brukes som handling har ikke de samme sannhetspreten- sjoner som det referensielle språket. Og, iføl- ge Austin, dreier denne språkbruken seg om handlingens «vellykkethet» eller «mislykkethet» og ikke dens sannhetsverdi. For eksempel blir en tiltalt dømt for den forbrytelsen han er anklaget for hvis dommeren dømmer ham, uavhengig om han er skyldig eller uskyldig. Dommen blir fullbyrdet uavhengig av sannhetsverdien. En annen side ved å vektlegge det performative ved språket er at denne bruken av språket kan virke undergravende i forhold til autoriteter. Et språk som ikke kan vurderes som sant eller usant er problematisk for enhver dogmatikk og fundamentalisme, enten denne er religiøs, ideologisk eller vitenskapelig.

Dramaturgien, slik vi oppfatter den, omfatter muligheten til å inkludere en språkbruksanalyse. Vi knytter med andre ord dra- maturgien til synet på språkbruk i sine ulike former både i verbalteksten og i iscenesettelsen. Ulike dramaturgiske modeller hviler på ulike språksyn. Disse er, hvis vi holder oss til Austins språkteori, den korrespondanseteo- retiske og den performative språkbruksteorien. Vårt begrep i denne boken, det performative potensialet, knytter virkemidler, tolkning og virkning til det performative språksynet. Og hele problemstillingen hviler på den forutsetning at den dramaturgiske kontekstsensitiviteten og den performative virkningen både har samfunnsmessige og erkjennelsesteoretiske implikasjoner.

Det performative språket gjør noe sant

Hos den østeriske forfatteren Thomas Bernhard finner vi en utpreget performativ språkbruk. Karakteristisk for ham, som forfatter, er utskjelling av østerriksk politikk og mentalitet. Han har gjennom en rekke romaner utviklet en særegen performativ teknikk som tydeliggjør språkets fysiske virkning og henvendelsens sterke emosjonalitet. Et åpenbart eksempel på dette finner man i begynnelsen av hans selvbiografiske verk Årsaken. En antydning. De to første setningene tvinger den som fremfører til å ta pauser for å trekke pusten på steder som ikke er meningsfulle ut fra setningenes innhold. Språket gir en skuespiller og også en leser pusteproblemer. Pustevanskene som språkbruken genererer er typisk for Bernhards stil, og vi kan kalle hans stil for «fysiologisk». Det er interessant at denne stilen, som åpner hans selvbiografi, på en meget effektiv måte demonstrerer Bernhards hovedproblem i livet, nemlig hans lungesykdom. Man kan faktisk si at ved å anvende språket på denne måten gir han mottagerne en kroppslig erfaring som er tydeligere selvbiografisk enn noe referensielt språk kunne vært. Og denne erfaringen skapes på grunnlag av den performative kraften i språkbruken.

I Bernhards siste tekst for teater, Heldenplatz finner vi en utskjelling av det østerrikske som er performativ gjennom sin nesten voldelige intensjon. Språkbruken og replikkene er politiske og statsfiendtlige handlinger. Slik ble det også oppfattet av myndighetene som ville stenge teatret og arrestere forfatteren. Det kan virke underlig for oss her i lan- det med den reaksjonen som iscenesettelsen ble møtt med i Østerrike. Men det vi har her er en fiksjonstekst som fikk en ønsket politisk virkning og som faktisk gjeninnsatte teateret som en viktig politisk aktør.* Det som skjer er at vi finner i stykket en performativ språkbruk kombinert på en meget effektiv måte med en korrespondanseteoretisk bruk av språket. Eller sagt med enkle ord: Bernhard bruker språket til å skade det østerrikske politiske og kulturelle etablissementet, men samtidig mener han at det han sier er bokstavelig sant. Indirekte sier han: Slik er det faktisk i Østerrike, og dette går jeg til angrep på. Det er klart at kunstneren i denne sammenhengen er en politisk aktør med ikke liten makt. Den østerrikske stat ved sin reaksjonsmåte handlet akkurat slik som Bernhard sier er karakteristisk for den, og reaksjonen gjorde teater- fiksjonen til virkelighet. Det performative blir virkelighetskonstituerende. Og vi kan si at det performative språket gjør det Bernhard mente var sant, sant.

Rommets performativitet sikrer det metateatrale
Bernhard var invitert til å skrive et drama til Burgtheaters feiring av sitt 100-årsjubileum. Det var til denne anledningen han skrev dramaet Heldenplatz, og det som fylte salen ved 100-års feiringen var lyden av nazistenes jubelskrik fra Heldenplatz ved nazistenes Anschluss i 1938.

Det er ikke vanskelig å tenke seg hvor provoserende dette må ha vært for den østerrikske «åndselite» som ganske sikkert var representert ved denne festlige anledningen i teateret. Topografien i stykket er helt avgjørende for samfunnskritikken. Leiligheten til den hjemvendte jødiske professoren, herr Schütter, som vi befinner oss i i dramaet er plassert med utsikt til Heldenplatz. Fra vinduet i leiligheten kan man også se Burgtheater, Wiens kulturelle sentrum. Leilighetens plassering og handlingens rom igangsetter en simultanitet mellom Anschluss, teatrets 100-årsjubileum og jødens opplevelse av Wiens fortsatt diskriminerende mentalitet i 1988, altså 50 år etter. Leiligheten, plassen og teatret danner en romlig struktur som viser simultaniteten mellom tid, mentalitet og kulturell død.

Fordi kulturen og dens høyborg, Burgtheater, er plassert sentralt i den østerrikske nazifiserte politikken gjør teksten teateret til medskyldig i Østerrikes vedvarende politiske tragedie. Og dette gjør ikke veien lang til å forstå Ibsen-allusjonen, som er tydelig i stykkets dramaturgi som både et samfunnskritisk virkemiddel og samtidig en kritikk av det borgerlige teaters manglende politiske virkning. Ibsen-allusjonen kan tolkes som et utsagn om at det tradisjonelt dramatiske teateret er dødsdømt. Med andre ord: Det gode borgerlige teatret har ingen påvirkningskraft på den østerrikske kulturelle forsimplingen som det fortsatte jødehatet vitner om, fordi det ikke lenger har noe å si, som kan demme opp for den kulturelle forsimplingen og dumheten og det morderiske jødehatet i Østerrike. Men da er en språkbruk som tror på muligheten av å formidle noe sant også i ferd med å bli begravet i denne teksten.

Det er da også akkurat det vi mener skjer. Teaterstykket handler om det borgerlige teatrets endelikt. Og det er forfatteren Bernhards siste ord. Teatrets 100-årsjubileum feires med «åndsmenneskets» og teatrets endelige begravelse. Det er ikke den dramatiske dramaturgien og det samfunnskritiske språket som gjør inntrykk på publikum. Det som gjør inntrykk og som skapte den voldsomme virkningen i det offentlige rommet var den provokasjonen som lå i det simultane, i det å plassere den østerrikske kulturen sentralt i den vedvarende nazifiseringen. Det er den doble dramaturgien og det doble virkelighetssynet, både det dramatiske uttrykkets kritiske realisme og den simultane dramaturgiens performative virkning der tid, lyd og rom spiller sammen som skaper en sterk følelsesmessig virkning på tilskueren.

Teater som moralsk institusjon

Matthias Konzett hevder i boken The Rhetoric of National Dissent at Elfriede Jelinek er en av de store dramatikerne i det tyskøsterrikske teaterlandskapet ved siden av Bernhard og Handke. Felles for de tre, er at de representerer ulike former for nasjonal dissens og at dette utgjør kjernen i deres forfatterskap. I 2004 fikk Jelinek Nobels litteraturpris for sine grensesprengende romaner og skuespill, som kjennetegnes av en grunnleggende kritikk av klisjeene, usannhetene og absurditetene hun ser i østerriksk samfunnsliv og politikk. For Jelinek må kritikken, for at den skal virke i dybden, borre gjennom overflaten av språket og ikonene til grunnlaget for bedraget, nemlig ideologisk tenkning. Til forskjell fra sine to dramatikerkolleger, velger hun i utøvelsen av det som kan betegnes som en postideologisk kritikk av etterkrigstidens konsum- og mediesamfunn, å dekonstruere språklige og ikonografiske forestillinger om politikk og humanisme i tekstene sine. Hun skaper med det et spillerom for detronisering og selvransakelse av enhver form for ideologi, enten det dreier seg om politisk ideologi eller humanis- mens grunnforutsetninger. Hennes jødiske bakgrunn spiller en tilbaketrukket, men likevel kraftfull rolle som utgangsposisjon for ideologikritikken. Hun uttaler et sted at når hun lar jorden renne gjennom fingrene er asken der – og hun vil ikke hevde som Adorno at det ikke er mulig med poesi etter Auschwitz, men heller si at det ikke er mulig uten.

Jelinek bruker tekster skrevet for teatret som virkemiddel i en offentlig, språklig skittentøyvask. Hendelsene i jødenes historie må gjenspeiles i språket, som oppkast over den høyverdige litterære og filosofiske kanon, representert ved Heidegger, for eksempel. At hun da velger Schiller som referanse i Ulrike Maria Stuart (2006), ikke bare tragedien Maria Stuart (1800), men også hans idé om teatret som moralsk institusjon, er et av de interessante grepene som utgjør stykkets ambivalens. Jelinek benytter visuelle, stereotype fremstillinger av forbrukskulturen på en måte som rammer også det språklige simulakrum, språkets overflate eller maskering, hun selv produserer. Kritikken hos Jelinek retter seg mot grunnvilkårene for ideologidannelse som sådan.

Ulrike Maria Stuart dreier seg om oppgjøret etter at Gudrun Ensslin, Ulrike Meinhof og Andreas Baader er fengslet og om Ulrikes selvmord. Gjennom monologer fremfører de to «dronningene» sine ulike synspunkter på RAFs ideologiske grunnlag for og innholdet i aksjonene og de skriftlige manifestene. Vi snakker her om en blanding av dokumentarisme og fiksjon, som hos Jelinek får en helt spesiell funksjon, der nettopp parallellene skaper et mellomrom som gir muligheter for kritisk tenkning. Det handler om parallellene mellom det dronningdramaet som utspant seg mellom Maria Stuart og Elisabeth i og Ulrike Marie Meinhof og Gudrun Ensslin.

Den litterære konteksten i Ulrike Maria Stuart, med klare referanser til Schillers tekst, er én av flere. Til tross for ulikhetene i de to tekstene, skapes en nærhet til den moralske tematikken i relasjonen mellom dronningene. Jelineks tekst belyser Schillers tekst på en måte som gjør den relevant i en ny sammenheng. Vi kan si at Schillers tekst rekontekstualiseres og får en ny betydning. I Schillers tekst er alle tapere i maktkampen, og det følges opp av Jelinek, og i tillegg taper hun selv, som en forfatter som ikke kan komme med et budskap som bringer løfte om en bedre verden. Med andre ord: Jelineks tekst «smittes» av Schillers tekst og den etiske intensjonen som dette dramaet målbærer. Til tross for at Schillers og Jelineks tekster dramaturgisk sett er ulike, deler de en rytmisk driv og suggesjon vi finner i blankversene og i de polyfone ordstrømmene. De er med på å bringe Schiller og Jelinek nær hverandre, og de skaper et kroppslig nærvær gjennom intensiteten i ordene og språkbruken.

Gjennom intimitetstyranniet som utspiller seg i teksten og kastes mot tilskueren, viser Jelinek hvordan ideologien uthules innenfra, at det ikke er grunnlag for å sette lit til de intellektuelles, ei heller kritikken av de intellektuelles, utsagn. Alt er språklige tomrom eller simuleringer. Er dette stykkets moral? Schillers dramatiske program (som han ikke så adskilt fra et etisk program) gikk under slagordet: Teater som moralsk institusjon!** Kan det være at Jelinek slutter seg til denne ideen om teatrets spesielle ansvar for et moralsk engasjement, også i et postmoderne samfunn? Samtidig setter hun spørsmålstegn ved mulighetene for en allmenngyldig moral, og fremhever i stedet behovet for en erkjennelse basert på innsikt, empati og forståelse, som i den greske tragedien. Jelinek løfter frem Schillers moralske prosjekt, i spenningsfeltet mellom fornuft og lidenskap, og gir det en relevans for vår tid. Det ser ut til at Jelinek deler Schillers tanke om at det er gjennom kunsten og teatret at mennesket kan oppleve frihet og moral.

Fornemmelse, affekt og et mulig affektivt lim
Hensikten med analysene i denne delen av boken er å vise hvorledes tekstene oppmuntrer til en iscenesettelsespraksis som skaper en fornemmelse av nærvær hos tilskueren. Tekstene som diskuteres her er Lene Therese Teigens Arkeologene og Arne Lygres Jeg forsvinner. Historien i Lene Therese Teigens Arkeologene (2008) er basert på et faktisk arkeologisk funn gjort i Island i 2004 kalt «Fjellkonan». Rammen for handlingsforløpet er en konferanse i Egilstadir, en by i det østlige Island, der fire arkeologer foredrar og diskuterer under tittelen «Arkeologiens betydning i vår tid». Det omgivende islandske fjellandskapet spiller en vesentlig rolle i teksten. Vitenskapens idé om en rasjonell og objektiv sannhet står på spill i møte med levningene etter en vikingekvinne (eller kanskje er det en volve?). Fornemmelsen av nærvær er knyttet til en opplevelse av nærvær av en fortid som får betydning for nåtidens mennesker. Samtidig er det et potensielt kroppslig nærvær i bevegelsen av kvinnen over lerretet i det hun projiseres for de tilstedeværende i foredrags- salen. Naturen utenfor og kvinnens kropp blir en realitet som man må forholde seg til. Beskrivelsen i teksten av hvordan hun har gått i oppløsning, av at negler og hår faller av og huden revner, skaper en lengsel etter helhet og gjenopprettelse av en kroppslig tilstedeværelse i livet. Leseren/publikum blir gitt et ansvar for å foreta en helende handling for den døde kvinnen og en kollektiv hukommelse.

Gjennom teksten er det vitenskapen og forskningens kamp om definisjonsmakt og prestisje som iscenesettes. Den stilles opp mot folketro, myter og fortellingen som har gått i arv fra generasjon til generasjon, og som tilhører en kollektiv hukommelse knyttet til kulturarv og naturomgivelser. Logos og mytos er satt i spill, som i den greske tragedien. Det er noe kollektivt sjenerøst i handlingen til arkeologene, der de beveger seg fra en individuell vitenskapelig distanse til kvin- nen fra funnet til en kollektiv «medlevelse» med henne. De fire arkeologene identifiserer seg gradvis og kollektivt med kvinnen i funnet og prøver å forstå hennes siste tid som levende kropp. Det vi ser er at nærvær og innlevelse er avgjørende for at leseren/tilskueren skal oppleve et etisk engasjement og et ansvar gjennom innlevelse i fortidens mennesker og deres liv, i motsetning til den vitenskapelige holdningen om at en distanse til fortidens hendelser sikrer en historisk sannhet. I Arne Lygres Jeg forsvinner er den fornemmelsen av nærvær som dramaet skaper i leseren eller tilskueren, av en mer pre-refleksiv karakter.

Det virtuelle er virkelig og aktuelt for kroppen
Vi kan si allerede innledningsvis at Jeg forsvinner handler om vår kroppslige og mentale situasjon i dagens samfunn. Fra begynnelsen av i stykket møter vi enkeltmenneskets bevissthet i et moderne mediesamfunn. Det den enkelte står overfor og som teaterteksten tydeliggjør gjennom sin flyt av episodiske scener (Tiden etter, Dagen etter, osv.) er den situ- asjonen som medie- og internettvirkelighetens kontinuerlige og virtuelle bombardering av vår bevissthet setter oss i. Vi unnslipper aldri sykdom og død, krig, ulykker, flukt og terrorisme enten vi faktisk opplever dette eller det er en del av vår virtuelle hverdag. Brian Massumi, en av de viktigste aktørene innen den såkalte affekt-teorien, har gjort nettopp be- tydningen av det virtuelle til et hovedpoeng i sin teori. I artikkelen «The Future Birth of the Affective Fact»*** sier han at det er karakteristisk for dagens samfunn at vi lever i en konstant frykt for hva som kan komme. Jeg kan bli forlatt, jeg kan måtte flykte, jeg kan befinne meg i et sammenrast hus, jeg kan få uhelbredelig kreft, jeg kan bli utsatt for terror, slik de mange episodene som stykket består av setter i scene. Det er mer og mindre sannsynlig at dette vil skje oss. Uansett hva sannsynligheten er fører trusselen om at det kan skje til angst. Angst er en affektiv tilstand som preger dagens vestlige samfunn. Og den affektive tilstanden vi lever i er kontekstsensitiv. Massumi hevder videre at en trussel aldri slutter å påvirke oss. Skjer den ikke er vi fortsatt redde, og skjer det vi er blitt truet med kan det likevel skje igjen. Trusselen er selvoppfyllende, effektiv og varer uendelig. Uansett om trusselen aktualiseres har skaden skjedd – vi er blitt påvirket, kroppslig og mentalt. Affekt er en tilstand hvor der det virtuelle perspektivet bringes i kontakt med aktuelle persepsjoner og erkjennelser****. Og en affektiv tilstand kan overføres fra en kropp til en annen. Affekten er autonom og virtuell og tilhører ikke en bestemt kropp. Når affekten er blitt til en følelse eller en erkjennelse er den ikke lenger en affekt. Det betyr at når tilskueren kan si til seg selv at jeg føler det eller det og vedkommende forstår hva det betyr, befinner personen seg ikke lenger i en affektiv tilstand. Affekten er før-refleksiv og sterkt kroppslig betinget.

Som helhet er teksten et forsøk på å besvare et spørsmål om medlidenhet er mulig. Trusselen, som ligger i det virtuelle, fungerer på individnivå – teksten åpner med et jeg – men det finnes også et kollektivt nivå. Spørsmålet om medfølelse er mulig angår hvert enkelt individ, men kan bare besvares kollektivt, på samme måte som individualiteten både er personlig og sosial. Det er nemlig slik at medfølelse (eller empati) krever at en annen er til stede mentalt for oss. Gjennom medfølelsen blir individet mer enn bare seg selv. Fordoblingen, eller faktisk tredoblingen av personer fra begynnelsen av stykket, er viktig for spørsmålet om medfølelse er mulig. Det var viktig for opplevelsen av det å ha et kjønn, og interaksjonen i bevisstheten mellom det indre og det ytre tegner et konkret bilde av det litteraturforskeren Terence Cave kaller for menneskets kognitive økologi. Dette er den dynamiske interaksjonen mellom indre og ytre, kultur og natur, indre persepsjon og ytre verden, vi som mennesker lever i. Det er her betydningen av forholdet til andre og den glidende overgangen fra meg til en annen, blir så helt avgjørende viktig. Man har funnet gjennom hjerneskanning at hos aper skaper en handling den utfører selv og den samme handlingen observert av apen, men utført av en annen, samme reaksjon i hjernen. De nevronene, som man fant hadde denne funksjonen, kalte man for speilnevroner. Åse Dragland sier i boken Kroppen snakker at det etter hvert har vist seg at det ikke bare finnes speilnevroner som reagerer på synet av andres handlinger, men også nevroner som aktiveres av lyd og berøring. Det kan se ut som om mennesker har speilnevroner som er langt smartere, mer fleksible og mer utviklet enn de som finnes hos aper (Dragland 2016: 179). Empati forutsetter en aktivering av speilnevronene og innebærer en evne til å leve seg inn i andres følelser. Hun sier videre at å ha empati med noen innebærer å oppfatte hvordan andre har det, samtidig som man ikke tolker andres følelsesliv som om det var ens eget. Medfølelse eller empati er med andre ord grunnleggende evner som mennesket har og som sannsynligvis har vært viktige for menneskers overlevelse i evolusjonen eget (Dragland 2016: 186).

Det er på et prerefleksivt nivå at samfunnsansvaret skapes
Så, jo, medfølelse finnes. Medfølelsen har sågar vært viktig når det gjelder vår forståelse av selve vår menneskelighet. Empati sikrer en sosial verden. Den forbinder et individ med et annet. Kjærligheten mellom to er selve prototypen på empatiens sosialitet og virtualitet. For gjennom forelskelsen åpnes en verden av nye muligheter. Jeg forsvinner slutter med et kjærlighetsforhold. Men det er ikke en uproblematisk slutt. For mannen i det nye forholdet er kanskje han som sparket sin kone i hjel under det sammenraste huset? Og dessuten; teksten stilte også et spørsmål om angst. Angst for det som kan komme til å komme er en sterk affekt. Frykt (eller angst) er en forventet realitet når en truende fremtid er nærværende, sier Massumi (2010:54). Angst er ikke bare en vond engangsopplevelse, for hva skjer når denne angsten blir en konstant del av vår daglige livsopplevelse? Når Massumi stiller dette spørsmålet (2010:65), så skulle en tro at han hadde lest Lygres skuespill Jeg forsvinner. For det er akkurat dette Jeg forsvinner spør om. Vil en tilstand av kontinuerlig angst føre til at mennesket i tidens løp svekker sin egen evne til empati?

Massumi peker tilbake på filosofen Whitehead som i sin realisme innbefattet tilsynekomsten av det som aldri skjer. Jeg, som er tilskuer, vil sannsynligvis aldri oppleve å ligge klemt under et sammenrast hus. Likevel kan jeg få en akutt, mental og fysiologisk opplevelse av dette på teatret, og det blir en del av det som er virkelig for meg, selv om det aldri har skjedd og heller aldri vil skje meg. Det er nok at jeg vet at det skjer andre og at jeg kan forestille meg hvordan det må føles. Vi må se dette i sammenheng med at kroppen ikke kan skjelne mellom en faktisk fare og en trussel om fare. Kroppen reagerer på samme måte overfor en aktualitet og en imaginasjon. Spørsmålet Massumi stiller om hva som skjer med vår biologi, hvis våre kropper lever i en tilstand av konstant trussel over lang tid, har å gjøre med en mulig evolusjonær utvikling. Indirekte stilles også et spørsmål om samfunnsansvar. For den påvirkningen vi blir utsatt for har ikke laget seg selv. Den er skapt av mennesker og vitner om menneskers forestillinger og behov. Hvis mennesker har skapt denne virkeligheten, kan de også endre den. Dette er både et politisk og et etisk anliggende. Men prisen teatret må betale er å tone ned sin vekt på individualitet og inderlighet. For det er ikke skuespillerne som skal føle og fornemme. De skal skape en affektiv atmosfære som vi, tilskuere, med våre kropper reagerer på.

Hvordan skal de gjøre det? Kan skuespillerne gjøre det mulig for tilskuerne å oppleve å bli deltagere i noe følelsesbasert som holder samfunnet sammen? Noen teoretikere bruker betegnelsen et affektivt lim. Et affektivt lim står i motsetning til den kollektive aggresjonen som blomstrer i alle slags medier i dag og som infantiliserer og forsimpler offentligheten. Med referanse til Massumi og den franske teoretikeren Félix Guattari, skriver Lone Bertelsen og Andrew Mutphie i artikkelen «An Ethic of Everyday Infinities and Powers»***** om en ansvarsetikk som de knytter til det affektive og en form for usikkerhet. Guattari har tatt til orde for en ny form for sosialitet og spør om hvordan man i stor skala kan produsere et behov for å skape en ny form for generøsitet.

Kan teatrets samfunnsansvar sees i et slikt lys? Kan det virkelig tenkes at teatret kan påvirke tilskueren slik at det kan skapes en ny form for kulturell, demokratisk og kritisk generøsitet?

Fotnoter

* Vi påstår med dette at den dramatiske dramaturgien etter 1960 ikke har den politiske virkningen som den hadde tidligere.

** Schillers tale «Teatret som en moralsk institusjon» (1784) i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift nr. 1/2014.

*** The Affect Theory Reader, 2010, ss. 52–71.

**** Her anvendes en definisjon fra Bodil Marie Stavning

**** Thomsen «At sanse sin perception» i Skønhedens hotel, 2015: 114–115.

5 The Affect Theory Reader 2010, ss. 138–158.