Susie Wang: Forskjellen mellom ett og to år i spareblussmodus er lik den mellom bagatell og katastrofe

Årets søknadsrunde i Kulturrådet viste at bare seks scenekunstkompanier (hvorav 4 på dans) fikk tilsagn innenfor Kunstnerskapsordningen for flerårig støtte. En ordning som har til hensikt å gi kompaniene på det frie scenekunstfeltet i Norge større forutsigbarhet og økonomisk trygghet. Flere av de som fikk avslag hører til landets mest anerkjente scenekunstnere, og har blitt stadig viktigere samarbeidspartnere for institusjonsteatrene. Vi har snakket med Transiteatret-Bergen, ved daglig leder Tor Christian Bleikli, Toril Goksøyr og Camilla Martens fra Goksøyr & Martens, og regissør og manusforfatter Trine Falch i Susie Wang. Alle tre kompanier/ konstellasjoner har en umiskjennelig stil og signatur, og har vært i front i den kunstneriske utviklingen i norsk teater, så vel som internasjonalt. Nå risikerer de å miste samarbeidspartnere og -avtaler, både i inn- og utland, og varsler om en dramatisk nedskalering av kunstnerisk aktivitet. I intervjuene kommenterer de også årets søknadsrunde og ordningen i Norsk kulturråd.

Del III: Susie Wang

Susie Wang består av fire kunstnere og en produsent – som nå må slutte, forteller regissør og manusforfatter Trine Falch. Teatergruppa

ble for første gang innvilget Kunstnerskapsstøtte i perioden 2019-22, på tilsammen 9,6 millioner, og har i løpet av disse årene hatt première på tre nye forestillinger, Burnt Toast, Licht und Liebe og The Look.

Susie Wang

Norsk scenekunstkompani, etablert i 2017, av bl.a. Trine Falch og Bo Krister Wallström, tidligere medlemmer av det internasjonalt toneangivende kompaniet Baktruppen.

Susie Wang mottok Kritikerprisen for Mumiebrun, andre del i deres horrortrilogi, i 2021

https://www.susiewang.no

I tillegg til de fire som utgjør kompaniet (Trine Falch, Bo Krister Wallström, Mona Solhaug og Martin Langlie) består teamet i produksjonene av fem-seks mer eller mindre faste personer på, bak og under scenen, flere av dem i doble roller. Slik som at lysdesigneren, spesialeffektmakeren og snekkeren også opptrer på scenen, og at fotografen også er scenetekniker. I tillegg kommer et varierende antall personer med ulike spisskompetanser som hyres inn for hver produksjon.

– Vanligvis er vi 10-12 personer i en produksjon. Når vi samarbeider med institusjonen, er det veldig mange flere involverte. Ingen av kompaniets faste medlemmer er i faste stillinger, men får inntekter i form av honorarer, forteller Trine Falch.

Hva er konsekvensene av ikke å få tilsagn? Kan dere drive kompaniet uten kunstnerskapsstøtte; hvilken nedskalering er det eventuelt snakk om?

– Vi har søkt om prosjektstøtte (fristen var 02.09., fire dager etter at tildelingene under Kunstnerskapstøtte ble kjent, journ. anm.), og kjenner ikke de fulle konsekvensene før vi får svar på den søknaden. Men alle deler av virksomheten vil bli rammet. Den kunstneriske aktiviteten vil gå ned, og arbeidet med administrasjon vil øke. Oppgavene produsenten vår gjorde må nå fordeles oss imellom, og vi må bruke mer tid på å skaffe eksterne midler. Kanskje må vi ta brødjobber andre steder. Alt dette stjeler tid og fokus fra det kunstneriske arbeidet. I forsøk på å skjerme kunsten og integriteten vår mot økonomisk baserte kompromisser, har vi valgt å strekke neste produksjon over lengre tid enn vi pleier.

Fra å spille for døra til Nationaltheatret og Nasjonalmuseet

Hvor er produksjonene deres spilt, og kan du oppgi antallet forestillinger?

– De to første to forestillingene vi lagde, spilte vi for døra som egne arrangører på Rom for Dans. Siden har vi spilt på Dramatikkens Hus, Black Box teater, Stamsund Internasjonale Teaterfestival, Hangö Teaterträff, Kampnagel Sommerfestival i Hamburg, Kilden Teater, Høstscena i Ålesund, Tou Scene, Kanonhallen og Amfiscenen (Nationaltheatret) og Nasjonalmuseet. I løpet av de tre årene med kunstnerskapstøtte, spilte Susie Wang 96 forestillinger. 28 ble avlyst pga. av pandemien.

Kan dere si noe om gjennomslaget vis-a-vis publikumsgrupper, i media og i relasjon til invitasjoner og interesse for prosjektene fra andre partnere i inn- og utland?

– For få år siden spilte vi for venner og kjente i innleide lokaler. I løpet av de tre årene med kunstnerskapsstøtte har Susie Wang fått et stort og voksende publikum. Både unge og gamle, teaternerder og folk som ‘egentlig ikke liker teater’, liker Susie Wang, kritikerne også. Vi har hittil spilt lite i utlandet, men er blitt veldig godt mottatt der også.

Hvilket antall produksjoner er det søkt om for årene fremover?

– I den avslåtte søknaden om Kunstnerskapstøtte la vi opp til fire produksjoner i løpet av fem år. I den nye prosjektstøttesøknaden opererer vi med ett større prosjekt som strekker seg over to år og omfatter både ny produksjon og spillinger av tidligere arbeider.

Kan dere si noe om eventuelle co-produsenter, om det foreligger slike avtaler i søknaden?

– Vi har intensjonsavtaler om ulike former for samarbeid med BIT Teatergarasjen, Black Box teater, Tou Scene og Nationaltheatret.

Er dette avtaler som risikerer å falle bort, eller er det tvertimot slik at dere blir mer avhengige av å inngå avtaler med større institusjoner for å realisere planlagte produksjoner uten kunstnerskapsstøtte?

– Alle planlagte samarbeid forutsetter at vi kan bidra med egne midler, og risikerer dermed å ryke. Dårlig økonomi vil selvsagt svekke Susie Wangs posisjon i forhandlinger med arrangører, co-produsenter og andre eventuelle samarbeidspartnere.

Ønsker dere samproduksjoner?

– Vi ønsker å samarbeide med alle som kan tilby kunstnerisk frihet og gode arbeidsforhold.

Hva har budsjettet vært for deres to siste forestillinger, og for de produksjonene dere har søkt om?

– Drøye 2 millioner, rundt regnet.

Hvilke konsekvenser har det å ikke motta kunstnerskapsstøtte i forhold til å kunne realisere de forestillingene det er planlagt for?

– Det vet vi ikke ennå.

Søknadsrunden 2022

Hvilke forventninger hadde dere til denne søknadsrunden, sett i lys av tidligere tildelinger/ avslag og antallet kvalifiserte søkere?

– Vi håpet selvsagt at Kulturrådet ville synes Susie Wang er så bra at det ville bli umulig å se bort fra oss. Og så tenkte vi at siden vi kun hadde hatt tre år med kunstnerskapsstøtte, burde vi få et par til.

Da vi skjønte at hele a-laget hadde havnet i samme søknadsrunde, tenkte vi at ja, ja, får vi ikke i år, så får vi til neste år. Med ett år på prosjektstøtte kunne vi klart å skrangle sammen en kontinuitet. Når vi nå vet at neste tog går først om to år, føler vi oss veldig etterlatt på perrongen. Forskjellen mellom ett og to år i spareblussmodus er lik den mellom bagatell og katastrofe.

Ligger problemet i måten Kulturrådet (og scenekunstutvalget) har behandlet søknadene, og hvilke kriterier som er vektlagt, eller i begrensninger ved selve ordningen?

– Det er lett å bli paranoid. Er vi ikke nok ditt eller datt for Kulturrådet, liksom? Er det virkelig sant at søknaden veier tyngre enn kunsten? Hvorfor fikk dans fire og teater bare to tildelinger? Og hvorfor fikk vi ikke vite at neste tog først går om to år? Vi kunne jo kanskje ha løpt litt fortere.

Men stakkars utvalg, kan man jo tenke, de er som oss, og de fikk søknadsrunden fra helvete i fanget. Vi har tillit til at de gjorde et ærlig arbeid, og unner alle de seks utvalgte hver eneste krone. Og vi er for fagfellevurdering og at avslag ikke må begrunnes, men er dypt bekymret for hvordan det vil gå med fagligheten uten en scenekunstkonsulent.

Som søker og mottaker av Kulturfondets midler gjennom en årrekke, opplever vi at kriteriene for de vurderingene utvalgene skal gjøre, stadig endrer seg. Å samarbeide med institusjonen kan være populært det ene året og upopulært det neste. Det ene året får vi høre at en god forestilling er den beste søknad, året etter er det søknaden selv som er det viktigste kriteriet. For oss som har brukt noen tusen timer av livet på søknadsskriving, er det fint å få en anerkjennelse for det arbeidet, men vi stusser over prioriteringa.

Kunstnerskapstøtten er en roterende ordning med en varighet på fem år. Men hva er fem år innenfor et kunstnerskap?

– Det fins sikkert kunstnere som lager fantastiske ting i fem år og så dør de, men de fleste av oss dør saktere.

Vi er etterhvert mange som har nytt godt av støtteordningene for fri scenekunst i Norge. Selv har jeg holdt på siden 80-tallet. I begynnelsen var det ingen ordning i det hele tatt, og da det kom en ordning utpå 90-tallet, var summene latterlig lave. Det var som om myndighetene forventet at problemet med friteater skulle gå over av seg selv og/eller at de ‘beste’ av oss skulle få innpass i institusjonene og forsvinne. Sånn ble det ikke. Vi er et stadig voksende problem.

Bortsett fra en stakket stund med Basisfinansiering, som innebar en viss langsiktighet, har ordningene vært fundert i midlertidighet. Ja, og så har vi jo det bisarre unntaket at Jo Strømgren og Verdensteatret har fått evig liv i en parallell virkelighet, uten engang å søke om det (!). Nesten samtidig med at Basisordningen ble introdusert, ble arbeidet med å avvikle den satt igang. Ordningen var for tung, det ble for vanskelig å bli kvitt folk. Med Kunstnerskapsstøtten har vi fått en mye lettere ordning med kortere horisont og mindre forutsigbarhet. Målet må jo være å hindre gruppene i å etablere seg med faste folk, rom og driftskostnader.

Vi behandles altså fremdeles som et problem. Det er ironisk. Fra og med det frie feltets inntog i norsk teater og dans på 80-90-tallet, har scenekunsten her til lands bare blitt bedre. Det frie feltet har alltid operert internasjonalt, bragt med seg impulser utenifra og selv skapt originale uttrykk som har påvirket internasjonal scenekunst. Med det frie feltet som spydspiss og drahjelp, har norsk institusjonsteater etterhvert klart å bryte seg ut av den provinsielle osteklokka det hadde befunnet seg i siden Ålesund brant. Og når institusjonsteatret nå inviterer inn frie grupper, er det ikke for å forbarme seg over oss, men for å smykke seg med oss og lære av oss.

Det lages for tida mer og bedre scenekunst i Norge enn noensinne, både på institusjonen og i det frie feltet. De sosiale og økonomiske forholdene denne scenekunsten produseres under, er imidlertid som natt og dag.

Tida er overmoden for en kulturpolitikk som anerkjenner det frie feltet som en blivende del av norsk scenekunst. Dette gjelder også det frie feltets arenaer. De små, fattige teatrene som knapt kan tilby annet enn integritet er en uadskillelig del av det frie feltet, og har vært en forutsetning for at norsk scenekunst har kommet seg opp på et internasjonalt nivå.

Kassa er tom, sier Kulturministeren. Men selv om hun ikke kan by på friske midler, kan hun fremdeles omfordele. Hun er jo også likestillingsminister. Og det er ett fett for oss om midlene er friske eller syke, bare de fordeles litt mer rettferdig.

Hva slags ordninger eller strukturer må på plass? Det er jo ikke etterspørselen som er problemet, men mulighetene til å realisere samarbeid uten en forutsigbarhet..

– Uten et samlende, ambisiøst og profesjonelt fagforbund, er jeg redd lite vil skje. Vi trenger et stort og sterkt scenekunstforbund som taler hele det frie feltets sak, både dans, teater, performance og what have you, og som jobber for å styrke både produksjons- og visningsforholdene. Det vises jo altfor lite fri scenekunst rundt omkring i Norge. Skattebetalerne må få tilbud om mer av den kunsten de er med på å spleise på, og vi må få spille mer.

(Publisert 26.09.2022).

PS.Tiisskriftet henvendte seg med intervju-forespørsler til flere (6) av kompaniene og kunstnerne som fikk avslag på kunstnerskapsstøtte i årets søknadsrunde i Kulturrådet. Disse vagte å bl med, journ.anm.