Reflexioner efter Noréns Demoner

Lars Noréns genombrott i tysk teaterdebatt kan med fördel förläggas till Theatertreffen i Berlin 1985. Dieter Giesings

Dämonen

Til Schaubühnes online-program;

https://www.schaubuehne.de/de/start/index.html

iscensättning av Dämonen i Angelika Gundlachs översättning var en av hela tre iscensättningar från Wiener Burgtheater som inbjudits. De båda andra var Jurij Ljubimovs dramatisering av Dostojevskijs Brott och Straff och Thomas Langhoffs iscensättning av Sean O’Caseys Plogen och stjärnorna. Årgången var lysande med Joshua Sobols Ghetto i regi av Peter Zadek, Friedrich Schillers Don Carlos i Alexander Langs tolkning och Botho Strauß Parken i regi av Peter Stein samt Andrea Breths genombrott med Lorcas Bernarda Albas hus. Juryn, sex män och två kvinnor, bestod av det sena 1900-talets främsta teaterkritiker, exempelvis Peter von Becker, Benjamin Henrichs, Sigrid Löffler, Rolf Michaelis och Günther Rühle. Fiaskot var dundrande. Norén beskylldes i kritiken för att vara ytlig och skriva boulevardteater, en äldre berlinkritiker beskyllde pjäsen för att vara pornografisk och så gott som alla kritiker attackerade scenen med askan som töms ut ur urnan och sugs upp av värdinnan med dammsugaren för att vara smaklös, hädisk, effektsökande eller ofrivilligt komisk. Kort sagt: askurnor måste behandlas med värdighet! Vad hade hänt?

Demoner på Stadsteatern

Den svenska urpremiären på Demoner i Carsten Brandts regi med bland andra Lars Green och Anita Ekström i april 1984 på Stockholms Stadsteater hade starkt gripit publiken. Hyperrealismen från Ostens iscensättningar var kvar och rollfigurerna attackerade varandra som i en profan svart mässa på snart sagt varje öm punkt. Det barnlösa värdparet Katarina och Frank, båda med usel självkänsla, träffade varandra med giftpil efter giftpil och för åskådarna tedde sig Strindbergs Dödsdansen nästan som en idyll från förr. Hos Norén handlade attackerna nämligen om utseende, sex och psykiska komplex – sådant som ingen av oss kan göra något åt. Gästparet, som spelades av Anders Ahlbom Rosendahl och Lilian Johansson, blev offer, i synnerhet hustrun med sin rinnande bröstmjölk var det lätt att tycka synd om.

I sin pjäs skriver Norén att den utspelas 1982 och rollfigurernas ålder anges till 36, 38, 37 och 38 år. De tillhör alltså den så kallade 68-generationen. Det var den generationen som ansåg sig vara politiskt medveten och den generationen som kastade konventionerna. Varken privat eller på scenen attackerade man sina gäster i den tio år äldre generationen. I klassisk komedi kan socialt ursprung och hemlighållna brott grävas fram i spetsfundigheter à la Oscar Wilde, men knappast psykisk insufficiens. Här satt nu Lars Greens rollfigur Frank och kramade urnan med sin mors aska innan han hällde ut dess innehåll över Anita Ekströms Katarina och han excellerade i psykoanalytiska förklaringar av sina egna neuroser – precis som de 68-or som gått till Freud när de kastat Marx. Såväl i pjäs som i iscensättning svävade en religiös ton ovan detta helvete, främst symboliserad av en duva = Den Helige Ande. Som så ofta hos Norén är vi i Helvetet i Demoner – det helvete som vi dömts till, det helvete som precis som hos Sartre är våra medmänniskor och främst av allt det helvete som är vårt eget inre.

Freie Volksbühne 1985

När ridån gått upp på dåvarande Freie Volksbühne rusar en naken Erika Pluhar som Katarina ut ur duschen. Ett sus går genom salongen! En så vacker kvinna hade de flesta kritiker aldrig sett i verkligheten (men kanske på bio…). Pluhar, som fortfarande kan avnjutas som kabarésångerska på YouTube, och som hade lovprisats av berlinkritikerna för en rolltolkning i Robert Musils Die Schwärmer) spelade rollen professionellt, utagerande och narcissistiskt; en kritiker jämförde henne med en rasande mannekäng. Hans Michael Rehberg spelade Frank, Lars Greens roll, men var ju på tok för gammal. Vidare hade Giesing strukit den mest patetiska självanalysen. Inte heller de båda övriga aktörerna, Gerd Böckmann och Gertraud Jesserer passade för rollerna. Vid publiksamtalet verkade en besviken Jesserer gråta av vrede – «jag spelar ju rollen så bra jag kan!» Och där sitter berlinarna och hånskrattar eller mår illa av den välta urnan!

Också Wienteaterns företrädare fräste vid samtalet efteråt av ilska över publikens reaktioner. En åskådare frågade varför Giesing strukit Franks självanalys. Förklaringen var att Norén gav övertydliga privatpsykologiska förklaringar som förlängde pjäsen! En bättre läsning vore (i mitt tycke) förstås att se Franks freudianska självanalys som ett exempel på en 68-person som läst Freud, gnuggat hjärnan över sig själv, men i stället för att förstå bara gått djupare in i sin neuros/psykos. Det religiösa behövdes inte heller enligt Giesing – onödig symbolik. Så blev Norén alltså boulevard!

Enter: Peymann, Exit: Pluhar

Det hjälpte inte att wienarnas övriga bidrag bemöttes bättre; hjärtat låg hos Norén. Nu var saken den, sade elaka tungor, att Claus Peymann just hade utsetts till chef för Wiener Burgtheater, till mångas österrikares vrede. Därför ville kritikerna lovorda den avgående direktionen inför en hotande radikal västtysk regissörs ankomst. Är detta sant? Vi kanske får en kommentar i nästa volym av Günther Rühles tyska teaterhistoria. I vart fall kvarstod Claus Peymann som kontroversiell teaterchef i Wien fram till 1999, då han flyttade över till Berliner Ensemble, men det är en annan historia. Rehberg uttolkade bland annat Ibsens byggmästare Solness och Jordanden i Faust framgångsrikt och avled 2017 och Pluhar, som snabbt kom ihop sig med Peymann, ägnar sig numera åt välgörenhet. Wienarna får inte längre njuta av hennes suveräna spel i Nestroykomedier.

Schaubühne 2021

Schaubühne sörjer uppriktigt Lars Noréns frånfälle. Man kände sig nära förbunden med hans pjäser. På hemsidan framhålls att den nya ledningen inledde med en iscensättning av Personenkreis 3:1 år 2000 samt spelade senare hans Distanz 2005 i Enrico Stolzenburgs regi och Dämonen 2010, åter i Thomas Ostermeiers regi – den iscensättning som filmats och nu lagts ut på nätet. Inspelningen är gjord för det egna arkivet och således mera dokumentation än föremål för teaterupplevelse. Spelet skall av detta skäl inte recenseras här – men det måste framhållas att uppsättningen är extremt rörlig, att det syns att Ostermeier arbetat med norénsk koncentration och pausering samt att Lars Eidinger är en lysande uttolkare av rollen som Frank: egenkär, övererotiserad, oförskämd och hänsynslös, men med glimten i ögat!

2010 års kritik

Men omedvetet tycks Ostermeier ha ärvt konceptet hos Giesing: den religiösa dimensionen är borta, det psykoanalytiska är nedstruket. Resultat: berlinkritiker beskyllde åter Norén för boulevard. Kritikern Peter Laudenbach tar dock kongenialt fasta på det generationstypiska: pjäsen från 1980-talet har just 68-figurer som roller. Medan Giesing arbetade med aktörer tio år äldre än rollerna måste nu Ostermeier arbeta med yngre aktörer, vilka med distans kan spela de gestalter för vilka psykoanalys, som nu blivit banal och alldaglig, stod för något nytt. Berliner Zeitungs Dirk Pilz menade att Ostermeier gjort det övertragiska till urkomiskt och såg rollfigurerna som litet överdrivna. Han saknade en politisk dimension i iscensättningen. Christian Rakow i Nachtkritik klagade på urnan, precis som de gjorde 1984, och menade att rollfiguren Franks komplex är skildrade redundant och banaliserande. Också Rakow irriterades av det «obscena». I slutet av recensionen svänger han dock och slutscenerna, när Katarina gör entré med dammsugaren för att suga upp askan, betraktas som teaterns triumf över texten.

Slutsats: Inte bara 1984 utan också 2010, en genration senare, berövar en regissör en teatertext dess djupdimensioner, i detta fall psykoanalys och religiös symbolik och gör därmed pjäsen ytlig och obscen. Senare beskyller kritikerna pjäsen för att vara ytlig och obscen! Det är inte lätt att vara dramatiker!

Digitalisering? Recording versus Filming

Självklart skall Schaubühne am Lehniner Platz, som låtit oss ta del av inspelningen av Dämonen och av en stor mängd äldre iscensättningar ur teaterns arkiv i streamad form, ha en eloge! Dock är det tydligt i denna inspelning, precis som i samma teaters inspelning av Hedda Gabler i Andrea Breths regi (1993), att det rör sig om en produkt som med Ivo van Hoves term kan betraktas som «recording». Kameran står i princip i salongen under en föreställning och vi hör publikens skratt i Norénföreställningen. Ibland lyfts dock kameran, så att vi får se vridscenen med Nina Wetzels imponerande scenografi och videoprojektioner (av exempelvis Eidingers/Franks toalettbesök).

Ivo van Hove upprättar en kontrast mellan «recording» och «filming». När man filmar är salongen tom och man kan placera flera kameror på annars omöjliga platser i salongen. Det är så han själv arbetar och så man arbetade med Hamlet på Theatertreffen 2020. 3Sat har under en längre tid årligen televiserat ungefär tre iscensättningar om året på Theatertreffen. Då har man inte tömt salongen, men haft flera kameror och filmat under flera kvällar och sedan klippt samman en produkt som sänts på TV (och arkiverats). De utomordentliga Schaubühnefilmer från Regina Ziegler och ZDF har ibland varit än mer avancerade. Det lär exempelvis ha tagit två veckor att skapa filmversionen av Klaus Michael Grübers Bacchanterna av Euripides. Peter Steins Sommergäste är en spelfilm, ett självständigt filmarbete med en teateriscensättning som bas. Burgtheater i Wien tillverkar DVD-versioner av 30-talet föreställningar för försäljning.

Paradies

Men problemet idag är långt större. I exempelvis Peter Steins Tre systrar kunde teateråskådaren se hela scenen, medan kameran måste välja, varvid särskilt bipersonerna sällan syns i ZDF-versionen. Men fokus i en sådan iscensättning är självklart. Det går att visa närbilder av dem som för tillfället har replik eller reagerar tydligt. I en iscensättning från 2020-talet är det mesta annorlunda. Inför streamningen av Paradies från Thalia Theater vid Lessingdagarna visar oss regissören Christopher Rüping alla de skärmar och knappar han har till förfogande vid sitt regibord och de assistenter som han arbetar med. Han framhåller att det inte är en teaterföreställning vi ser, utan en version av en teaterföreställning. Han väljer en enda bland miljoner möjliga aspekter. Han väljer bort åt oss! Därmed blir det i princip omöjligt, enligt Rüping, att överföra en föreställning digitalt. Det vi ser är något annat. Men han ber oss också beakta att Paradies skildrar en resa med tåg, inte flyg, genom Europa; vi bör slappna av och försöka finna föreställningens rytm.

Ivo van Hove beklagar att Broadway håller stängt fram till dess att de kan öppna för fulla hus igen. Lyckligtvis agerar flera europeiska teatrar annorlunda, icke minst Schaubühne am Lehniner Platz. När 3Sat började televisera iscensättningar från Theatertreffen trodde somliga att nu skulle publiken sluta stå i kö för att köpa biljetter. Effekten blev den motsatta; köerna växte som aldrig förr! Låt oss hoppas att de digitaliserade föreställningarna, trots att de aldrig kan ersätta föreställningar live, lockar nya åskådare till teatern. Säkert är däremot att dagens teaterhabituéer kommer att stärkas i sin uppfattning att teater bäst avnjutes live! (Publisert 07.02.2021)