På språkreise med Norwegian Ibsen Company

Når vi døde vågner, Ibsens siste stykke, fikk en blandet mottakelse på de britiske øyer. Stykket skilte seg kraftig fra hans mest kjente verker både i form og tematikk, og oversetter William Archer mente at det kanskje ikke trengte å settes opp i Storbritannia overhodet. Den unge James Joyce debuterte på sin side som skribent med en panegyrisk anmeldelse av stykket i Fortnightly Review, der han omtalte Når vi døde vågner som det beste den aldrende dramatikeren noensinne hadde skrevet.

En hjemkomst

Urfremføringen foregikk på Theatre Royal Haymarket i London, så når stykket nå settes opp på The Coronet Theatre i Kjetil Bang-Hansens regi, er det på sett og vis en hjemkomst. Kåre Conradis Norwegian Ibsen Company har gjort tospråklige Ibsen-forestillinger til sitt varemerke, først med The Lady from the Sea i 2019, og nå When We Dead Awaken. Oppsetningenhar allerede fått svært gode kritikker i blant annet The Guardian og The Telegraph, og skal på norgesturné etter påske.

På rollelisten finner vi Øystein Røger som Arnold Rubek, kunstneren som ikke lenger greier å skape, og Andrea Bræin Hovig som hans unge, frihetssøkende kone Maia. Ragnhild Margrethe Gudbrandsen spiller Rubeks tidligere muse, den sjeleskadde Irene, mens den barske bjørnejegeren Ulfheim gestaltes av irske James Browne. Røger spilte Den fremmede i The Lady from the Sea på The Coronet i 2019, og syntes det var spennende å komme tilbake til det vindskeive teateret i Notting Hill. – Bare det å få lov å være med å starte opp et kompani som Kåre har gjort, det er veldig utfordrende og morsomt å få være med på. Jeg synes jeg det er flott å møte kolleger fra andre steder i verden og jobbe på tvers av landegrenser. Og så blir jeg ikke ferdig med Ibsen.

Det er også andre gangen Røger spiller Rubek. – For 20 år siden spilte jeg en ung Rubek som likevel hadde mistet evnen til å skape. Og det er egentlig mer deprimerende, at du er i 30-årene og ikke klarer å skape noe. Så det var interessant på en annen måte, sier han. Den gang var det Jo Strømgren som hadde regien. – Vi danset utrolig mye. Det vi skal spille i dag er ikke en danseforestilling. Her er det ordet som er i sentrum.

Underliggjøring

Hele forestillingen er tekstet på engelsk, men det er når Ulfheim gjør entré at også scenespråket forandrer seg. – I Fruen fra havet var det engelske mer integrert i at familien Wangel hadde flyttet til Norge og hadde med seg det engelske språket over, forteller Røger. I denne oppsetningen bidrar språkskiftet heller til en slags underliggjøring av Ulfheim, som gjør ham desto mer dragende for Maia. James Browne så The Lady from the Sea i 2019, og ble umiddelbart slått av atmosfæren som oppsto når skuespillerne skiftet mellom språkene. – Det er noe med å høre Ibsen på originalspråket. Jeg tenkte at det var noe jeg gjerne ville være med på, sier han.

Regissør Kjetil Bang-Hansen beskriver samarbeidet med Browne som en «språklig berikelse». Ifølge Browne har det vært en interessant opplevelse å øve inn et stykke med et kompani som snakker et språk han ikke forstår. – Jeg var interessert i å finne ut om det er noen likheter mellom irsk og norsk når det gjelder rytme og tonefall. Jeg snakket med Kjetil om dette. Det blir særlig tydelig når nordmennene snakker engelsk. Når de andre snakket norsk prøvde jeg å la rytmen deres farge måten jeg fremførte mine replikker på.

Luisa Guerreiro, som spiller den avmålte, sortkledde nonnen som fotfølger Irene, sammenligner språkskiftet med musikk. – Ulike språk har ulike melodier og rytmer. Jeg finner melodier i det norske språket, og lytter til melodiene i de foregående linjene eller frasene sånn at jeg vet hvor vi er i teksten. Du lærer litt norsk nærmest gjennom osmose; du hører ord som «dikter», og vet at du snart skal på scenen, sier hun. Selv om nonnen bare har én replikk i hele oppsetningen, har hun et sterkt nærvær hele stykket igjennom. – Kjetil beskrev henne som ryggen på en bok; du legger ikke merke til henne før hun er borte. Hun er full av statisk energi, og er både en del av denne verden og utenfor den.

Klang, humor og mose

– Når en arbeider med norske tekster i utlandet er det alltid gledefylt å oppdage hvor inderlig norsk språket vårt er. Så spesielt, så fylt av klang, humor og mose, forteller Bang-Hansen, som her regisserer Når vi døde vågner for tredje gang. På scenen foregår språkskiftet nærmest sømløst, med undertekstene projisert på veggen bak skuespillerne. – Jeg tror det viktigste her var å skape bro. At språket så langt som mulig hang sammen. Denne for meg ukjente og kanskje i utgangspunktet litt underlige blandingen av språk på scenen, ga kvalitet og en ny rikdom til øyeblikket, sier han, og legger til at det engelske publikummet har vært positive hele veien.

Det å jobbe tospråklig har vært givende også for de norske skuespillerne. – Veldig mange kommenterer at vi spiller på norsk. Plutselig føler vi oss eksotiske, det er eksotisk for et engelsk publikum å høre Ibsen sitt morsmål, sier Ragnhild Margrethe Gudbrandsen. I denne oppsetningen er det Andrea Bræin Hovig som snakker mest engelsk i sine scener med Ulfheim. – Jeg synes det er en veldig morsom utfordring å kjenne på hva språkendring gjør med replikkføring, sier hun. – Jeg synes det tospråklige var en fantastisk utfordring. Og jeg var aldri på språkreise i åttende klasse, så for meg var det også litt det som fristet. Dette er språkreisen jeg aldri tok.

Kompaniet arbeidet i utgangspunktet med William Archers engelske oversettelse, den første som ble gjort av Når vi døde vågner.

– Underveis drøftet vi om vi ikke heller burde bruke en nyere. Vi prøvde det også, men gikk etterhvert mer og mer tilbake til Archers, forteller Bang-Hansen. – I et skuespill som dette, nesten uten ytre handling og intrige, er ordet og stillheten det som må fange publikum. Ordenes mening, deres klang og rytme skaper tanker og opplevelse i rommet. I en oppsetning så stram, enkel og presis i det ytre følte vi at vi trengte noe som ikke var språklig tørt og moderne. Ikke minst ga Archer oss mer språklig sammenheng med James Brownes irske rikdom av klang.

Det vi hører på scenen og leser som undertekst er derfor blitt et lappeteppe av ulike versjoner, iblandet kompaniets egne innspill. For de norske skuespillerne var det viktig at Ibsens originalspråk skulle skinne gjennom på engelsk. – Vi har hatt diverse britiske oversettelser, og når vi sammenlikner dem opp mot originalen ser vi hvor mye som er gått tapt på veien, hvor tørt det er blitt. Det er så lite saft igjen, sier Røger. – Da søker man tilbake til originalen, og så sier jeg «men det er jo ikke det som står der som nå står på engelsk, dette kan vi ikke bruke».

Som en engelsk frigruppe
Bræin Hovig forteller at hun alltid går tilbake til en eldre versjon av Ibsens tekst når hun jobber med skuespillene hans. – Det kan være plagsomt både for regissøren og meg selv, men det gir meg så enormt mye å finne ut hva som egentlig ble skrevet. Ibsen var jo en nerd på navn og syntaks, så måten han arrangerer replikkene sine på er så symbolmettet.

Bang-Hansens oppsetning varer i knappe 75 minutter og er skåret ned til beinet («vi går fra A til Å på tre replikker heller enn en side», sier Gudbrandsen), men kompaniet har likevel ønsket å bevare noen antikverte ord og uttrykk. – Noen ord har forsvunnet fra vokabularet og tilhører en annen tid, men jeg synes det er fint å bruke det, sier Gudbrandsen. – Som «å føyte omkring», skyter Bræin Hovig inn. – Og når Ibsen sier «sakte», så betyr ikke det sakte, men stille, sier Røger. – Det betyr ikke at man skal være ultrakonservativ, men man skal være bevisst når man bytter ut noe. Det er jo ikke tilfeldig det Ibsen bruker av begreper og ord.

Tradisjon tro begynner Norwegian Ibsen Company prøvetiden med en kort leseuke i Ibsens gamle leilighet på Victoria Terrasse, noe Browne beskriver som «en magisk opplevelse» og et privilegium. – Når du spiller i et stykke som handler om spøkelser, passer det bra å omringe seg med dem, ler han. Deretter fulgte en fire ukers prøveperiode, halvparten av hva de norske skuespillerne er vant med. – Vi er trent i en annen rytme, mener Bræin Hovig. – Da vi var på fjerde uke her er vi egentlig halvveis i en norsk produksjon, og her skulle vi være premiereklare.

Hun mener den korte prøveperioden noen ganger kan vise seg i skuespillet. – Når jeg har vært i London og sett teater har jeg ofte følelsen av at det er noe teknisk over spillestilen som jeg opplever er annerledes enn i Norge. Nå spiller vi en kort forestilling, men om du skal ha en tre timers Shakespeare-forestilling må du stille tekstfri første prøvedag. Det er uvant. Men jeg er helt sikker på at det også gi noe, sier hun. Røger er enig, og sier det føles litt som å være del av en frigruppe. – Det betyr ikke at det trenger å bli dårligere, det bare utfordrer deg på en ny måte. Man må kanskje bli mer impulsiv og ta valg litt fortere. Da kan det hende at man velger bort ting som er bedre, men da har du trent deg i å ikke nøle.

Ibsens kvinner

Det hevdes at den aldrende Ibsen skrev Når vi døde vågner etter å ha blitt konfrontert av forfatteren Laura Kieler, som visstnok var hans modell for Nora i Et dukkehjem. Kieler mente seg utlevert, og historien om hvordan Arnold Rubek ødelegger kvinnene rundt seg kan derfor ansees som selvbiografisk fra Ibsens side. – Han er jo beinhard i forhold til seg selv og sitt eget liv, så det er ganske utleverende, mener Røger. – Selv om han sa det ikke handlet om ham selv, så handler det jo mye om ham, hans kvinner og hans forferdelige selvopptatthet.

I Ibsens stykke beskrives Maia som ungdommelig og praktisk antrukket, mens Irene går i fotsid hvit kasjmir og har bleke, stivnede trekk. I denne oppsetningen er det derimot Irene som er den jordnære (hun kommer på scenen iført gummistøvler), mens Maia springer rundt i romantisk blondekjole og lengter mot toppen av fjellet. – Vi følger ikke Munch helt der. Munch har jo tegnet mange bilder til Når vi døde vågner, men vi har ikke fulgt hans fargeskala. Vi kunne puttet deg i rødt og Irene i hvitt, sier Røger og ser på Bræin Hovig. – Nei, her er du den hvite, sier Gudbrandsen. – Vi leker litt med det i noen scenarier, supplerer Bræin Hovig. – Kjetil har gjort det før. Jeg så forestillingen hans i Strasbourg i 1991, og der var det mye Munch, forteller Røger.

Litt Fosse, litt Beckett, litt Hamsun

I de siste stykkene han skrev beveget Ibsen seg i tillegg vekk fra den trygge middelklassesalongen og ut i den ville naturen. – Når vi døde vågner er et veldig eksteriørt stykke. Jeg vil si at vi er inne i en naturalistisk spillestil i en ikke-naturalistisk verden. Det virker litt som en øvelse for Ibsen også, at han øver seg på noe nytt. Det synes jeg det er noe veldig rørende ved. Det er på en måte mindre flinkt enn stykkene han skrev opp mot dette, sier Bræin Hovig. Kompaniet mener Når vi døde vågner er kraftig undervurdert. – Vi har snakket litt om Jon Fosse, for vi har litt Fosse-følelse i dette landskapet, sier Gudbrandsen. Røger sammenlikner stykket med både Fosse og Samuel Beckett. – Vi er knapt borti hverandre på scenen. Det er bare ord, vi er som talking heads, det er litt beckettsk. Det er nesten et lesedrama. Karakteren er kanskje ikke helt mennesker heller, de er mer representanter for sitt ståsted. Alt unødvendig er borte og det er bare menneskene, søylene, som står igjen.

Når vi døde vågner er skrevet i 1899, samme år som The Coronet ble bygget, men flere kritikere har latt seg overraske over hvor moderne stykket fremstår. – Denne stillferdige lille epilogen om kunst og virkelighet, ambisjon og død ble slutten på Ibsens realistiske, samfunnskritiske dramaer, sier Bang-Hansen. – Jeg tror han var opptatt av den nye kunsten rundt ham. Han hadde hørt Knut Hamsuns foredrag om den nye litteraturen og så fremover mot et nytt århundre. Slik vi fortsatt gjør.

Forestillingen spilles i London til 2.april. Red. anm.

(Publisert 09.03.2022)