Når sjablonger møter virkeligheten – hva får vi da?

Er det en ny tekst som ligger til grunn for en oppsetning, pleier jeg å be om manus på forhånd. Det

elefantmannen

- en gjendiktning av historien om Joseph Merrick

Bearbeidelse og regi: Sargun Oshana
Scenografi og kostymedesign: David Gehrt
Video og musikk: O Future
Lysdesign: Martin Myrvold
Maskeansvarlig: Katja Langer
Dramaturg: Ilene Sørbøe

Medvirkende: Oscar Jean, Marius Lien, Henriette Faye-Schjøll, Ingvild Holthe Bygdnes, Eldar Skar

Oslo Nye Teater, Centralteatret

Urpremiere 28. september 2024

kunne jeg ikke få denne gangen, og jeg tenkte raskt: javel, her er det blitt problemer i prøvetiden, så de har måttet stryke og klippe og lime til siste slutt. Dét kan nok også være tilfellet, Birgitte Victoria Svendsen deltar på leseprøven i promo-videoen, men er ikke med i forestillingen. Men den åpenbare årsaken er at som ren dramatisering viser dette seg uansett å være en svært skjematisk utgave av historien om den sterkt vanskapte Joseph Merrick – den såkalte Elefantmannen, som etter å ha vært oppdaget på et «freak show» ble en celebritet i viktoriatidens London og et medisinsk under i hendene på stjernedoktoren Frederick Treves. Realiteten er vel at det tekstlige forløpet er mer for et partitur å regne – et partitur for en stilisert, gjennomkoreografert og musikktung oppsetning, med et både kommenterende og insisterende lydbilde og noen heftige projeksjoner.

En konseptmakers nødhavn - ?

Problemet med et slikt formvalg, især når oppsetningens idé, i regissørens egne ord, er å skape «en forestilling om sprog, og sprogets magt», er at det blir mer retorikk enn erkjennelse. Teatralisering kan fort bli konseptmakerens nødhavn, for å parafrasere Oscar Wilde.

Det starter med at forestillingens fire hvite («kaukasiske», som det heter i reginotatet) skuespillere kommer frem foran et hvitt forteppe i lerret, alle sammen med «white face» sminke og hel-hvite klær i luftig bomull, og som et hviskende talekor maner de oss til «å SE!». De er figurer, de små variasjonene i kostymeringen er ikke på noen måte nok til å gjøre dem til skikkelser. Og med et mulig, velvillig unntak for Eldar Skar som Treves, blir ingen av dem heller karakterer. Det er en antydning om en mulig dialog med publikum, som det ganske riktig vendes tilbake til gjennom forestillingen, men uten klargjørende spilleregler. Signalet er mer marionetteteater enn kabaret, eller Brecht, for den saks skyld.

Når teppet går til side beveger de fire seg inn i et like hel-hvitt sirkelrundt rom, det kan minne om et stilisert sirkustelt, der dreieskiven (som det er så fristende å benytte seg av på Centralteatret) straks er i gang (og den stopper ikke før de 90 minuttene er over). Mens figurene dreier, får vi en liten viktoriansk kavalkade, med utstudert gestikk og ditto dialog, ofte tonsatt, og slik føres vi inn i fortellingen om Elefantmannen. Han, får vi vite, befinner seg i buret som står på et podium midt i sirkelen. Dette buret, som det knapt er innsyn i, gjør oss alle til de freak show-voyeurer vi åpenbart skal forstå at vi er – vi stirrer inn i det med Treves’ blikk, som projiseres på fonden, og det som møter oss er «vesenets» stirrende, forskremte øyne, som ganske raskt muterer til noe uformelig og skremmende.

Bare et menneske

Når så Treves, i vitenskapens navn, får sirkusdirektøren til å slippe Merrick ut av buret, er det en svart mann vi får møte, som hverken noen maskør, og strengt tatt heller ingen kostymedesigner, har vært bortpå. Han er rett og slett et menneske. Og altså svart.

Og dermed bryter egentlig denne oppsetningen sammen – iallfall for min del.

Jeg var forberedt. Jeg hadde lest meg til at Oscar Jean, en skuespiller som de seneste årene har gjort seg gjeldende både på tv og på teater, bl.a. i Molde, Bergen og på Riksteatret, skulle spille Merrick, og at poenget var å vende denne historien om utenforskap og fremmedfrykt til en bannbulle om definisjonsmakt og kolonialisme. Først tenkte jeg: er det ikke mulig å stole litt på publikum, og la dem trekke den parallellen selv? Men så måtte jeg innrømme at det nok kunne la seg gjøre å trekke parallellen med litt ekstra ettertrykk – at den epoken som kanskje har formet vår sterkest, den som f.eks. Ibsen karikerte så vellystig i Peer Gynt og avkledte så skånselsløst i nutidsdramatikken, er den der vårt europeiske selvbilde tillot oss å underlegge oss en hel verden med den største selvfølgelighet. Dette var det eksplisitt det nye danske stjerneskuddet Sargun Oshana ville med sin oppsetning.

Bare teater

Men grepet hans bekreftet min motvilje, dessverre. Han har ikke våget å stole på fortellingens kraft, slik David Lynch gjorde i filmen med John Hurt og Anthony Hopkins, og den amerikanske dramatikeren Bernard Pomerance gjorde i stykket som ble spilt over hele verden (også her Norge) på tidlig åttitall. Men verre er at han har mistet grepet. Kort forklart: i det øyeblikk et menneske av kjøtt og blod settes opp mot et galleri av sjablonger – av uttalte sjablonger – tømmes jo konflikten for enhver ladning. Ja, dramaet er over med anslaget. Etter det er det bare teater. Eller: «teater».

Avslørende tydelig blir dette i en sentral sekvens, som fremstår som grunnleggende for hele oppsetningens konsept. Ja, jeg tror vel egentlig dette har vært en darling for regissøren helt fra prosjektets spede begynnelse. I et møysommelig dandert arrangement blir den nakne svarte mannen bokstavelig talt hvitmalt av sine fire medspillere. Han sprøytes hvit over hele kroppen, ansiktet sminkes hvitt, og han iføres – nærmest rituelt – skreddersydde hvite klær. Samtidig projiseres det jeg tror må være de fire hvite aktørenes ansikter, i farger riktignok, i et forløp der de vokser sammen til et stort og groteskt vanskapt hode. Til slutt fullføres tablået med at Merrick får både spaserstokk og flosshatt, og der buret sto tidligere, står nå en rakrygget viktoriansk dandy. Det er teatralt, men det er også alt det er. Opplevelsen det gir er så opplagt at innsikten tømmes for betydning.

Men så: en scene uten enkle svar

Kort sagt: Oshana og hans team faller for eget grep. Men hva han har ofret, gir han oss et eksempel på i en rask liten scene der Merrick oppsøkes av en av datidens stjerneskuespillerinner. Dette er basert på den virkelige Dame Madge Kendal, som fra tidlig av gjorde seg til velgjører for Elefantmannen, men som visstnok aldri møtte ham fysisk. Her får Henriette Faye-Schøll utfolde seg et øyeblikk. Stjernen er oppriktig i sitt ønske om et sjelemøte, uavhengig av alt det ytre som skiller dem, og siterer Julie: «Hvorfor er du Romeo … hva er et navn?». At denne inderligheten samtidig undertrykker Merricks identitet – den svarte mannens «navn» – er sprengkraftig. Og enda kraftigere ved at det nettopp er Shakespeare som siteres – den aller største humanisten i vestlig kultur. Det er en scene uten enkle svar, og der regissøren samtidig ivaretar sin intensjon om utforskning av språkets makt.

Problemet er at det strengt tatt blir med den ene scenen.

Men slutten fungerer, det skal Oshana ha. Merrick har vært drevet til stigende fortvilelse over ikke å få være den han er, og i et siste forsøk på å komme seg fri av alle forventninger og fordommer, sprenger han seg ut av den hvite ringen. Det lager en åpning i fonden, der et skarpt og voldsomt lys kastes inn over hele den forestillingsverdenen han har vært dyttet rundt i, når Merrick snur seg og ser tilbake på de forlatte viktorianerne som står der i silhuett. Så går han gjennom dem, fanger vår oppmerksomhet ute i salen, gjør et demonstrativt sprang også ut av scenografien, mens forteppet lukkes bak ham. Mens han holder vårt blikk, henter han et vaskevannsfat og et håndkle, og så vasker han langsomt av seg alt det hvite.

Her får vi Oshanas konsept i vakker og virkningsfull essens. Det er ikke tilløp til karikatur, og selv om en suggererende (og relevant, for all del) hip-hop var helt unødvendig føyd til på lydsiden, var det et rent øyeblikk, som fikk lov til å vare den tiden det tok. Og sluttreplikken? «Jeg er ikke Elefantmannen.»

31.08.2024