Missbrukarnas rotlösa barn

Millenniet gick mot sitt slut. De stora mentalsjukhusen hade stängts med förevändningen att patienterna kunde lära sig sköta sig själva någorlunda. De hade hospitaliserats. Sjukvårdskostnaderna hade blivit gigantiska. Den svenska välfärdsstaten höll på att långsamt upplösas. På gator och torg såg man hemlösa för första gången sedan kriget; många av dem kom från ordnade förhållanden, men hade sparkats ut från familj eller arbetsplats. Alkoholister och narkomaner hade redan befolkat den så kallade Plattan på Sergels torg i ett par decennier. De flesta av oss undvek miljön sedan mörkret infallit, men Lars Norén, som efter stora framgångar med familjedramer hade hamnat i konflikt med Dramatens ledning, bestämde sig för att gå i närkamp med den nya sociala miljön i Personkrets 3:1 (1998). Efter en första premiär i Umeå organiserades en Stockholmspremiär på Dramatens då nya experimentscen Elverket.

Vi satt längs väggarna i det vitkalkade scenrummet och aktörerna gick runt på arenan och kom ibland nästan obehagligt nära. Skådespelarna hade besökt behandlingshem för att lära sig de utslagnas gester och beteende. En fortfarande tillgänglig tv-adaptation ligger på SVT Play. Personkrets 3:1 har blivit en klassiker. Vem som helst kan studera Peter Andersons exakta mimik som alkoholist eller nuvarande chefen för Strindbergs Intima Teater Anna Pettersson som förvirrad poet och överkänsligt språkrör för författaren. Den av många beundrade Michael Nyqvist, som tolkar Skådespelaren i pjäsen, är inte längre bland oss. Norén, som själv regisserade, blev konstnärlig ledare för Riksteatern under åren 1999–2007.

Att nytolka en klassiker

Kan texten till Personkrets 3:1 frigöras från denna överväldigande teaterhistoriska kontext och fungera i en ny iscensättning? Alexander Salzberger har försökt på Klarascenen strax intill Plattan. En ensam gatulaterna, en papperskorg mellan två bruna parksoffor. På bakre väggen lyser pjästiteln med stora bokstäver hela kvällen, tillfälligt avlöst av Morire di classe, en annan Noréntitel. Scenografin är minimal. Småningom kommer en container att öppnas och gestalter framträda i blått eller rött ljus. I en spotlight till höger gör Robert Fuchs entré som en kopia av en ung Lars Norén. Med brutal insikt och ibland nästan suicidala slutsatser guidar han oss genom iscensättningen tills han står på containerns tak och betonar att allt måste köras i botten. Men han betonar också betydelsen av själva existensen, kanske just den sanna och djupa existens som missbrukarna söker.

Sex timmar blir två

Noréns iscensättning var sex timmar lång, Salzbergers två timmar och tjugo minuter. Noréns teatersyn var som antytts hyperrealistisk. Elverksrummet och in-your-face-estetiken tvingade oss att leva oss in i gestalt efter gestalt. Salzberger har närmast använt texten son stenbrott. Fragment är kvar, men ibland uttalade av andra rollfigurer. Ett exempel är en hos båda regissörerna utmärkt scen. Hos Norén skryter en sadistisk hallick & dealer med sin skarpsinniga Dostojevskijläsning och plågar en hora & småbarnsmamma genom att håna henne för hennes obildning. Hos Salzberger är Dostojevskijläsaren före detta korrekturläsare och har läst den ryske klassikern på Kumla fångvårdsanstalt. Horan är rosaklädd och har gått barfota från närförorten Kristineberg. De fjorton aktörerna finns kvar hela tiden på scenen hos Salzberger, precis som ibland hos den sene Ingmar Bergman. Vi är ju på teatern!

Blixtsnabba byten av handlingsfragment

Men rörigt är det med blixtsnabba byten av handlingsfragment. Sprutnarkomanerna är fler än alkoholisterna och de schizofrena är borta, om vi nu inte vill räkna Bengt Braskereds rollfigur dit. Han påpekar ständigt att han är ful och gillar strumpbyxor. Han får lära sig tigga genom att tala engelska. Litet fekalieteater och menstruationer har också införts.

Ibland märks logik trots allt. En rollfigur injicerar och starka lampor börjar lysa. Technomusik och dimmor gör iscensättningen litet fräschare än originalet, men den långa inledningsscenen där aktörerna läser högt ur pjäsens manus är riktig tråkteater. Att en poet som Norén oftare använder föga djupsinniga formuleringar som «Håll käften» och «Jävla fitta» än Selma Lagerlöf skriver «O forma tiders kvinnor» eller att Strindberg i sitt Drömspel påpekar att «Det är synd om människorna» irriterar litet.

Budskap på Stockholms budskapsteater par préférence?

Vad är då budskapet, ty ett budskap kräver teaterns trogna åskådare i pausen. Förutom allmän maning till medmänsklighet, som Stadsteaterns publik så gärna vill känna, blir vi efter paus klara över att mycket intressanta kopplingar går att göra. I början av den korta andra akten sitter fyra välartade aktörer på stolar i en terapisession, där de ger uttryck för sin skam för och sina frigörelseförsök från missbrukande föräldrar. Vi förstår strax att de är barn till rollfigurerna i första akt. Helena af Sandeberg, som spelat skådespelaren som ser skådespelare som änglar i första akt, spelar nu hennes dotter, skådespelarelev med mer anpasslig livsinställning. Rörande är också rollfiguren Isak, barn till två sprutnarkomaner. Han är ett embryo som hans mor inte vill abortera bort i första akt. Nu vill han bli världssamvete men känner sig bara tom. Barnen har berövats en normal uppväxt. En rollfigur ser en överlevnadsmöjlighet i att vara Ingen, precis som Odysseus en gång i världen hos cyklopen. Fuchs rollfigur betonar pedagogiskt att ingen av oss kan undgå att få förvirrade barn som ser tillvaron som meningslös.

Originalpjäsen innehöll glasklar och träffande samhällskritik. Nu när Sveriges rikaste man äger 188 miljarder kronor och Sveriges rikaste kvinna 102 miljarder kronor, medan pensionärer och lågavlönade knappt har råd med mat och hyra, har missbruksproblem förlorat terräng i debatten. Det är ännu mera synd om människorna 2026 än 1998. Men en av Salzbergers rollfigurer har faktiskt funnit mening genom teatern!