Imponerande verk om åttio år av norsk teaterkonst

Hyldig beskriver i Ibsen og norsk teater. Del 1 1850–1930 den norska teaterns yttre omständigheter: Christiania Dramatiske Selskap, som bildades 1780, men främst den danskpräglade Christiania Theater grundad 1828, från 1837 belägen på Bankplassen, den mer nationellt inriktade Kristiania Norske Teater, som bildades 1852/4 och 1863 uppgick i Christiania Theater samt Christiania Theaters avlösare, det magnifika Nationaltheatret i

Ibsen og norsk teater.Del 1 1850–1930

Av Keld Hyldig

Oslo: Vidarforlaget 2019

Studenterlunden från 1899. Vad gäller Bergen belyses Ole Bulls Det norske Theater från 1850 till 1863 och Den Nationale Scene från 1876.

Läsaren får för vidare en tydlig bild av teaterkonstens utveckling i Norge. Bakgrunden är så gott som entydigt dansk, vilket gör det naturligt för Hyldig att också teckna en utförlig bild av det tidiga 1800-talets danska teaterhistoria. Ända in på den svensk-judiske regissören Ludvig Josephsons tid som teaterchef 1873-77 var nämligen danska aktörer verksamma på den norska nationalscenen. Den rent norska teaterns framväxt från Henrik Wergeland och framåt löper påfallande parallellt med den norska nationalismen. Hyldig hänvisar dock inte till politisk kontext. Bjørnstjerne Bjørnson pläderade för Bergendialekten som norskt scenspråk – som vid den tiden naturligtvis var mera danskpräglat. Vad gällde enklare personer i komedierna var dessa i dansk tradition ofta typiserade figurer att skratta åt. Bjørnson ville i stället lyfta fram den genuine norska bonden som modell. Adam Oehlenschlägers vid seklets mitt mycket uppskattade tragedier förhöjde även den norska scenkonstens intellektuella nivå, men samtidigt bidrog den danska deklamatoriska stela spelstilen till teaterns förkonstling. Åtminstone fram till första världskriget bedrivs en ständig strävan mot naturlig «realistisk» spelstil – vad nu detta kan innebära. Därefter sker på sina håll en «reteatralisering».

Från Ibsen och Bjørnson till Bjørnson och Heiberg

Både Henrik Ibsen och Bjørnstjerne Bjørnson är verksamma som teatermän; när Ibsen lämnar Bergen 1857 övertar Bjørnson hans plats. Ibsen förefaller som instruktör ha varit mera upptagen av scenens yttre än Bjørnson, som tycks ha koncentrerat sig på karaktärsteckning. Bjørnson är ju också den som på allvar introducerar Shakespeare och Lessing på den norska scenen. Den registil som växer fram i Norge tycks vara ett slags pittoresk realism, märkbar hos Ibsen redan efter studieresan till Köpenhamn och Dresden 1852, vilken har sin motsvarighet hos Meiningarna i Tyskland och på Wiener Burgtheater.

De båda giganterna avlöses av Bjørnsons son Bjørn Bjørnson, som studerat i utlandet, men i stort fullföljer faderns verk. I motsats till denne är han enbart teaterman, icke nationalskald eller politisk kraftkälla. Dominerande är också kritikern och sedermera teaterchefen Gunnar Heiberg. Under Ludvig Schröders chefskap 1879–99 intar Christiania Theater en försiktig position; Gengangere iscensätts således först 1900. Heiberg är den som förfinar den psykologiska realismen, Bjørnson den som mer fokuserar iscensättningarnas yttre i ett slags nationalrealism (östlandsk dialekt föredras). Scenografer på Nationaltheatret är fram till 1918 Jens Wang, som minutiöst följer Ibsens (och andra diktares) scenanvisningar med trompe l’oeileffekter och sedan Oliver Neerland, som stiliserar scenbilden och gärna använder ljuseffekter.

Mötet med utlandet

Den unga teatern vill, förståeligt nog, vara norsk och ibland dyker argumentet upp att norrmän förstår Ibsen bäst. Därför blir mötet med kontinenten under en fiaskoartad turné 1907 förödande när spelstilen i Tyskland upplevs som gammaldags. Därstädes spelades Ibsen på ett helt annat, «naturalistiskt», sätt. Otto Brahm hade oppnat Freie Bühne 1889 med Gengangere och bidragit till den tyska Ibsenvåg som nådde högst 1909. I Frankrike introducerades Ibsen av symbolisten Aurélien Lugné-Poe på Théâtre de l’Oeuvre. Kanske är det detta – jämte inspiration från Max Reinhardt – som får den psykologiskt raffinerade aktrisen Johanne Dybwad att utveckla en «monumental» klassicerande teaterstil i iscensättningar av Euripides Medea (1918) och Ibsens Rosmersholm (1922) och Gengangere (1925). Vid periodens slut, efter hundraårsminnet av Ibsens födelse, då man vill komma bort från utstyrselteatern och se teatergestaltning som en egen konstart, urskiljer Hyldig tre traditioner på nationalscenen, den utvändigt realistiska, det individualpsykologiskt karaktärskoncentrerade samt den klassicerande monumentala. I beskrivningen av Agnes Mowinckels tidiga arbete Fruen fra Havet visar han också hän mot den psykoanalytiskt präglade teaterkonst som träder fram på 1930-talet.

Iscensättningar analyseras

Närstudierna av cirka 35 iscensättningar av Ibsendramer spelar självfallet en viktig roll i boken. (Bjørnsonanalyser, enligt Hyldig av stort intresse, får däremot inte plats.). Hyldig är sakligt och utförligt redogörande, icke värderande. Hans hermeneutiska utgångspunkt är att Ibsens huvudpersoner beskrivs som «menneskelige karakterer med kropp og sjel» (s.15). Bäst är de analyser som rör 1900-talets första decennier. Vad gäller exempelvis Dybwads Rosmersholm kan Hyldig ta stöd i fotografier av scenbilderna och vad gäller hennes Gengangere kan han stödja sig på hennes anteckningar och intervjuuttalanden. På vissa punkter förmår Hyldig därmed se vad recensenterna inte såg, eller redogöra för vad regissören avsåg. Ett problem är att recensenterna blott kortfattat uttalar sig om scenografin, ett annat brist på material vad gäller äldre iscensättningar. Uppenbart tycks dock vara att man länge använder samma scenografi och den nyare iscensättningen övertar element från den äldre.

Skådespeleriet

Bättre är forskningsläget vad gäller aktörerna. Här imponerar Hyldig i sina porträtt, exempelvis av den första generationens Ibsenaktörer Laura Gundersen, Johannes Brun, Andreas Isachsen, Lucie Wolf och Sofie Parelius (den första Mor Aase). Generationerna avlöser varandra och en passant får vi fylliga bilder av Johanne Juell (den första norska Nora), Sophie Reimers, Halfdan Christensen och många andra. Särskilt Juells dotter Johanne Dybwad framstår som viktig skådespelerska och regissör. Poängerna är många: att Bjørnson kunde vara förebild för Steensgaard i De unges Forbund är bekant, men att han blir tydlig förebild för Egil Eide när denne spelar Stockmann i En Folkefiende 1915 – och att tolkningen är entydigt heroiserande – är mindre känt. I samband med ett gästspel av Théâtre de l’Oeuvre kunde redan kritikerna framhålla skillnaden mellan Berthe Badys Hilde i Bygmester Solness som fantast och Dybwads Hilde som ungdomligt frisk norska.

Kritik och vetenskap

Hyldig är generös med kritikercitat, så att Edvard Brandes, Sigurd Bødtker, Kristofer Randers, Einar Skavlan, Kristian Elster, Fernanda Nissen och deras kolleger får komma till tals. Han är också generös mot teaterforskningen. Såväl etablerade forskare som Jan Nygaard, Roderick Rudler och Anton Rønneberg som många numera bortglömda skribenter åberopas omsorgsfullt i bästa humanistiska forskningstradition. Hyldig är sällan polemisk, men i ett fall tar han (med rätta) avstånd till föregångaren Berit Erbe, som betecknat Bjørn Bjørnsons teater som «naturalistisk». Hyldig föredrar begreppet ”realistisk”, eftersom Bjørnsons arbeten inte har samma bakgrund i en vetenskapligt präglad teaterteori som André Antoines eller Otto Brahms.

Ett problem som Hyldig däremot icke lyckas lösa är vad begreppet ”norsk” innebär. Så länge det handlar om norskt språk på norska scener må det vara självklart, men när sedan naturlighet och realistisk spelstil förenas med norskhet blir det problematiskt och är kanske bara är möjligt att precisera för den som icke är etnisk norrman – alltså egentligen skräddarsytt för Hyldig. Problemet är inte att ordet «norsk» är dunkelt, utan att det är alltför behäftat med fördomar. Att Dovregubben inkluderas, i motsats till fröken Dianas boudoir, förstår vi, men vi måste bli mer exakta. En sak är emellertid klar: en realistisk sentimentaliserande Peer Gynt-tradition etableras i Norge efter Henrik Klausens rollgestaltning vid uruppförandet – en griegskt «romantisk» Peer i ett idylliskt norskt fjällandskap framställd utan ironi och satir.

Ibsen och scenen

Hyldigs redogörelse för Henrik Ibsens år i Bergen och Christiania, liksom för hans verk, är utförlig och referenser finns till tidigare forskning, men här följer han i spåren av den vetenskapliga utgåvan av Henrik Ibsens Skrifter, där även iscensättningar fram till Ibsens död 1906 kommenteras – men eftersom Hyldig avstår från utgåvans internationella perspektiv har han möjlighet att vara betydligt mer utförlig vad gäller de norska produktionerna. Ibsens väg till de norska scenerna var ingalunda oproblematisk; hans enligt egen mening centrala drama Keiser of Galilæer iscensattes blott en gång under perioden – nämligen av Bjørn Bjørnson 1903 – och då endast första delen. Vi får veta att ett tidigt verk som Hærmændene på Helgeland spelades hela 100 gånger fram till 1896 och De unges Forbund 122 gånger fram till 1899 och att ett slags norsk Ibsenkanon bildas av Peer Gynt och de tidiga samhällsdramerna fram till Vildanden – som i motsats till vissa samtida kritikers påståenden blivit en klassiker. Dybwad var ganska ensam om att iscensätta Hærmendene på Helgeland 1927 och Fru Inger til Østråt 1931. Den symboliska kraften i Ibsens 1890-talsdramer tycks icke ha kommit fram.

De invändningar som kan göras mot Hyldigs analyser är få: jag har exempelvis svårt att se att Rebekkagestalten i Rosmersholm skulle stå för en förening av agape och eros – kärlekens fysiska aspekter utlevs ju icke – ej ens av Johanne Dybwad i hennes tolkning av dramat.

Stykkevis eller helt?

Hyldigs verk består av drygt tjugo kapitel. Den som sträckläser boken kan irriteras av vissa upprepningar, exempelvis att Aase Bye, Hans Jakob Nielsen och Gerda Ring med flera utgör en ny generation på 1920-talet, vilket sägs tre gånger (ss. 536, 575, 589) – men detta kan förklaras med att många läsare blott läser vissa kapitel. Vad gäller bildmaterialet är det lätt att vara kluven. Man gläds åt bilderna som Hyldig återger, men irriteras av det lilla formatet och den tekniska upplösningen. Varför har Vidarforlaget inte vågat satsa på ordentliga bildark i detta väsentliga verk om norsk teaterkonst?

Låt mig avsluta med ett citat från Hyldigs bok, ett arbete som har alla förutsättningar att bli ett standardverk inom skandinavisk teaterhistorisk forskning, med ett citat där han beskriver Henrik Ibsens betydelse för en individcentrerad teater som förebådar fenomenologin: «Ibsen var med sin dramatikk forløper for en annen gren av moderne psykologi: en eksistentiell og fenomenologisk psykologi basert på innlevelse og indre selvopplevelse.» (s. 279.)