Fosse summa summarum

För att film ska bli närvaro krävs att bild, ljus, text, musik, klippning och idé sammanstrålar till ett existentiellt ögonblick, format i tid. Jon Fosses pjäser på teaterscenen suger publiken till sig, som teaterkritikern Leif Zern talat så mycket om (fotnot). Sådant finns det lite av i Kjærast. Å andra sidan är det kanske i film som det är svårast att åstadkomma närvaro, av naturliga skäl. Mediet står i vägen. Ögonblicken i Kjærast är snygga ytor av dekorerad och prisad Fosse, med några lysande undantag. Det är som att alla Fosses medaljer hängs upp framför oss.

Erik Poppes många filmer har ibland samma verkan som reklamfilmer för ett eller annat varumärke. Han är en sådan filmmakare som spelar på väl paketerade känslor som publiken ska känna, vare sig det handlar om teveserien Quisling (2024) eller Vilhelm Mobergs Utvandrarna (2022). De har historiska fakta insprängda i en berättelse med starkt framåtdriv som flyter på utan skarvar, alltså «sømløst». Detta har till stor del med klipparbetet att göra, personerna känns mest underordnade berättelsen. Tempot i Kjærast är därför egentligen högt. Jon Fosse är motsatsen, han arbetar dröjande, repetitivt långsamt, är reflekterande och närmast meditativ. Speciellt i hans dramatik kan det repetitiva bli något som verkar förhäxande på scenen, i händerna på bra skådespelare och en god regissör blir tidsförskjutningar och det hackiga i replikerna insisterande. Mycket framstår oklart, eller hellre: inte förklarat. Det kan också verka absurt, Samuel Becketts påverkan finns där, ibland blir det också nästan symboliskt. Kort sagt: I Kjærast är det två mycket olika temperament som möts.

.

Utan yttre och inre tryck

Det är ett Vestland med höga berg och djupa dalar – och så havet utanför. Det är en man som är musiker och som spelar i ett band som turnerar på olika småställen, som möter en kvinna i baren efter en spelning. Hon jobbar i butik. Dessa båda spelas av Leo Magnus de la Nuez och Kristi-Helene Engeberg. Det är väl instuderade roller av goda skådespelare. Kärleken är vacker, de möts på olika platser, ligger med varandra i Asles bil och stjäl tid för att vara tillsammans. Lite som tonåringar. Det finns varken någon hemlighet i deras kärlek eller i livet. De älskar – och allt är bra. Det är harmoniskt och medryckande.

När Asle oförklarligt slutar att arbeta som musiker skapar det oro hos Gerd. När han sedan får jobb på en båt ger det upphov till en första konflikt. Gerd är gravid och kan föda när som helst medan han befinner sig på sjön.

Så föds det en son, som när han blir sju år är fantastiskt spelad av Audun Gallefoss. Han växer upp hos dessa båda flyktiga föräldrar som försöker ordna det för sig i tillvaron. Sonen spelar en viktig roll i filmen. Efter att den först uteslutande handlat om paret Asle Hertervik (sic!) och Gerd är de plötsligt tre på jorden. Sonens blick och frågvishet drabbar dem. Alla andra personer i berättelsen behandlas som perifera och framstår mest som statister. Det skapar problem i berättandet, för i Kjærast finns ingen kritisk blick och inget tryck från omvärlden, ingen lägger sig i deras historia, vilket gör att de framstår som isolerade. Allt ska fyllas av den växande konflikten mellan dem. Det håller inte för speltiden på över två timmar.

Personerna hos Fosse befinner sig annars ofta på kant med eller i konflikt med en oförstående, kritisk omvärld. Han visar hur någonting förändras för dem att ta konsekvenserna av. Konflikten med den yttre världen hart en parallell till den inre världen som upptar dem desto mer. Den yttre dramatiska konflikten i Kjærast visar hur Gerd får nog och lämnar Asle. Hon tar med sig det mesta i huset och flyttar in hos den lokala ägaren av bensinstationen. När Asle dramatiskt stjäl sonen från Gerd mitt på gatan och kör iväg med honom långt bort, landar det ändå snabbt i att den outgrundliga vardagligheten sjunker in. Att stjäla sitt eget barn framstår som ett omöjligt projekt.

.

Märkliga formgrepp

«For når vi har sett at det ikkje finst andre stader å gå/det er då det er tid for å gå».  Dikten I det bråe från samlingen Hund og engel (1992) läst på engelska som «voice over» av Kåre Conradi, är ett grepp som ska visa något större än den konkreta situation där Asle är ute i båten och fiskar med sonen. Det är filmens underligaste formmässiga grepp. Ljudet av Conradis röst låter som från en gammal radioutsändning. Av hur det låter tror jag att det är en referens till en tid av beredskap under krigsåren, vilket verkar oerhört märkligt, innan jag förstår att det är just en dikt av Fosse. En tidig dikt, jag vet att jag läst den, men att den läses på engelska gör den obekant. Är syftet att Fosses poetiska text ska bli främmande?

Andra formgrepp är inklippta tablåscener där Asle eller Gerd står och ser uttryckslöst rätt in i kameran, han ombord på ett skepp ute på havet och hon invid en vägg, troligtvis hemma vid huset. Det skapar inga rum för tankar och illustrerar snarare en slags tung lyrisk reflektion över tidens gång. Det är en påträngande och ganska misslyckad lösning.

Andra scener fungerar desto bättre. En sekvens åskådliggör spelet mellan tidsplan och olika rum som bryts mot varandra. Detta är Jon Fosses kännetecken (som i romancykeln Septologin, i dramatiken främst Dröm om hösten och Eg er vinden) och här lyckas Poppe förmedla det mycket bra. När Asle leker med sonen som sitter i inköpsvagnen i matbutiken har det skett ett plötsligt tidshopp. Nyss har scener med sonen som bebis spelats upp och publiken kastas in i något nytt. Bilderna och kameran övertar berättandet, Asle kör sonen runt i butiken och de skrattar och är lyckliga tillsammans. Från en annat rum står Gerd och ser allvarligt på dem, kanske med en oro, som att hon inte är där. De ser henne inte. Scenen ger känslan av att modern är död och Asle och sonen är ensamma. En avgörande förändring visas utan förklaringar. Så är det ett klipp. Från denna scen och fram till en scen där sonen slåss med kamraten Knut, som slutar att de blir ovänner, förekommer modern nästan inte alls. Kanske är det hennes frånvaro som gör att pojken tar ut sin frustration på kamraten? Sonen kommer hem och är ledsen, Asle anar att något har hänt när sonen sätter sig ner på golvet och vill höra på musik. I nästa klipp visas köket där Gerd står och lyssnar på deras samtal. Att hon är en vålnad tycks nu helt uppenbart. Då börjar hon tala till dem och frågar Asle varför han inte längre arbetar med sin musik. Scenen svänger tillbaka perspektivet i filmen igen, Gerds frånvaro var endast ett mentalt avstånd. Denna sekvens av scener är fantastisk.

Snart är det också genom hennes perspektiv vi ser berättelsen, när hon klär sig till fest för att träffa en annan man på byn. Här svänger det bra i filmen och är rent spännande. Sedan återgår allt till vardagens igenkännbara problem. Poppe går inte alltför långt formmässigt som hade kunnat förlora publikens uppmärksamhet.

Ett besök hos Gerds mor, när Asle letar efter sonen efter att ha kommit hem från arbetet på sjön till ett tomt hus, är en klassisk filmscen: Asle stiger ur bilen och går fram till det lilla röda huset,  knackar på glasrutan i dörren, modern öppnar och bjuder in honom. Man ser honom genom ett fönster medan ytterdörren glider upp och visar moderns reaktion på det han har att säga, utan att vi hör replikerna. Det sker i en tagning, kameran blir kvar i samma position utanför huset som en iakttagare. Jag vet inte hur många regissörer som har gjort detta välbekanta grepp eller vem som gjorde det först, men scenen visar hur stark filmkonst kan vara när den skärper blicken i berättelsen.

Faktiskt begår Poppe misstaget att låta Fosses repliker bli tungt vägande, utan att de är det, medan skådespelarna är bäst när de pratar lite eller inte alls. Återbruk av typiska Fosserepliker förekommer, tydligast i det sista mötet mellan Gerd och Asle där hon förklarar för honom «Eg må måle dette bildet bort». Det är ett klart lån från stycket Jenta i sofaen (2001) som handlar om en målare som inte kan måla. Men Gerd är inte konstnär utan butiksanställd, hennes replik blir övermåttan poetisk i denna avskedsscen. Någon sådan verbal poesi har inte kommit från hennes läppar tidigare och det blir underligt sagt.

Existensen på spel

Det är som att Erik Poppe titt som tätt stoppar in det han finner vara typiska Fossescener. Detta är andra gången någon gör film på ett Fossemanus. 2004 gjorde Romuald Karmakar en mörk men intressant och enkel film på dramat Natta syng sine songar (Die Nacht Sigt ihre Lieder.) Jag sitter själv och önskar att det var Aki Kaurismäki som hade gjort Kjærast. Den finske regissören är skickligare på att skildra vardagens tryck på ovanliga människor. De lyckade delarna av filmen räcker inte heller för att göra den viktig. Resultatet blir att filmen till slut bara blir ytligt vacker. Jon Fosses radikalitet, hans uttalade estetiska position och temperament finns det lite av i de snygga bildmontagen och de övertydliga situationerna.

Roy Westads musik är i Poppes tjänst. Bland annat citerar han melodin från Aasmund Olavsson Vinjes Blåmann, som avslutas med orden «Ikkje enno, Blåmann min, må du døy frå guten din.» Vinjes låt är en viktig länk mellan föräldrarna och sonen. Westads musik sitter klistrad som en våt vestlandsbunad genom hela filmen, vid sidan om de klassiska rockspåren. Asle sitter i slutet och headbangar till Waterboys klassiska This is the sea från 1985. Refrängen hörs tydligt: «That was the river/This is the Sea» och handlar om att ta ett avgörande steg. Ett beslut hos Asle antyds, han lämnar huset för att troligen resa ut med sin öppna träbåt på havet, något som vi dock aldrig får se. Här kommer jag att tänka på en annan Asle, som i skådespelet Ein sommars dag (1998) försvinner spårlöst på havet. Att tolka det som självmord ligger nära till hands både där och i Kjærast. Men i Poppes film kan det ju hända att han tar hyra på ännu en båt och seglar världen runt som en evigt rastlös sjöman. Det är ett öppet slut och därför oklart.

Den ungerske teaterforskaren Peter Szóndi skrev en gång att en tragedi kännetecknas av att någon eller något sätter livet på spel, och att någon måste dö. Filmen slutar innan vi får veta om tragedin når sin fullbordan.

Fotnot

Leif Zern, Det lysande mörkret - Jon Fosses dramatik, Stockholm 2006.