Forsvinner i film

I teaterets egenproduserte forhåndsomtale av Onkel Vanja forteller teatersjef Stefan Larsson at han tar mål av seg til å

Onkel Vanja

Av Anton Tsjekhov

Oversettelse: Knut Ofstad

Regissør: Stefan Larsson

Scenograf: Sven Haraldsson

Kostymedesign: Ane Aasheim

Lysdesign: Torben Lendorph

Den Nationale Scene, Store scene 10.oktober 2020

ha regi på minst én oppsetning i året. Det har jeg stor sans for. Dersom en teatersjef skal legge sine ferdigheter på hylla bare fordi han er blitt sjef, blir han som en rektor som styrer unna klasserommet.
I Larssons oppsetning av Onkel Vanja videreføres samarbeidet med scenograf Sven Haraldsson fra Stockholm. Som i Dramaten-oppsetningen av Tennessee Williams Linje Lusta (En sporvogn til begjær), møter publikum en lukket scenografi som gradvis åpner seg i løpet av forestillingen. Jf. nettstedets anmeldelse av Roland Lysell (02.04.2019).

Midt på scenen står det som ser ut som, og som til dels er, baksiden av et filmsett. Scenografien er et finsnekret bygg i lys kryssfinér. Ledninger og senderutstyr er ryddig plassert på hjørnene, mens vannrenner under vinduene samler opp de kunstige regndråpene som skal renne nedover vindusrutene.

Publikum får tilgang til det som foregår på innsiden av rommet ved at sortkledde kamerafolk beveger seg både utenfor og innenfor boksen, og filmer det som skjer der inne. Live-opptaket får vi se på en storskjerm som henger midt foran på scenen. Det gir oss ikke bare en teateropplevelse, men en filmopplevelse. Det vi opplever er filmet teater, der tilgangen til teateropplevelsen både eksisterer direkte i rommet, men også filtrert gjennom kameraets øye – og med den kamerakvalitet som til enhver tid måtte prege det.

En pågående samtale

Med sitt prosjekt plasserer Larsson seg i en pågående samtale om filmens plass i scenekunsten. Spørsmålet blir hva han bringer til torgs. Å ville eksperimentere med filmformatet på teater er gjort på mange ulike måter.

Med sine kunstneriske valg plasserer han seg tilsynelatende i en tradisjon som kan spores tilbake til Frank Castorfs produksjoner. Andre nylige eksempler på bruk av film i scenekunsten i Norge, er Kjersti Horns oppsetninger av romanene Raskolnikov og Arv og Miljø, eller Kafka-oppsetningen Underground, som var et samarbeid mellom norskbaserte Alwynne Pritchard og Thorolf Thuestad og franske Philippe Vincent og Anne Ferret. I det siste eksempelet fikk vi en presentasjon av forestillingen fra flere sider, samtidig.

Men vel så interessant kan det være å trekke frem Transiteaterets forestilling Tilstander av unntak, i Tore Vagn Lids regi. Også her kan publikum følge kameraets øye, selv om det nærgående øyet ikke hviler på levende mennesker. I stedet hviler det på gjenstander plassert på et tablå av miniatyrer, og som publikum kunne følge via nettet.

For i Tilstander av unntak skapte kamerabruken et nærvær av en helt annen kvalitet, ved at små gjenstander vokste seg store gjennom skjermen. Tingene ble animerte og mer levende enn de egentlig var. Slik er det ikke helt når mennesker blåses opp på en skjerm.

Når mennesker på en scene også vises på storskjerm, så blir det gjerne som når du er på en stadionkonsert der popidolet bare er en liten prikk på scenen langt fremme. Det gjør oss avhengige av å få nærbilder av idolet vårt på storskjerm. I en slik sammenheng minner kameraets nærgående øye oss like mye om hvilken avstand det er mellom sal og scene, nettopp fordi det insisterer på å gå så nær.

Tett på, men ikke for tett

I denne oppsetningen holder kameraets øye seg i en tradisjonell filmatisk tradisjon. Vi får stort sett billedutsnitt fra halvnær til total, mens vinkelen holdes mest mulig i normalperspektiv, kanskje av og til noe undervinklet.

En slik kinematografi er den som er mest i bruk i «vanlige» tv-serier og filmer. Det er videre filmet med liten blenderåpning, slik at hovedmotivet er skarpt mens bakgrunnen er blurret, en estetikk som er nokså populær i motefotografi, hos bloggere og brukere av Instagram.

Det er slik vi etterhvert kommer nær Marina, spilt av Sissel Ingri Tank-Nielsen. Hun er filmet i frontal, med halvtotalt bildeutsnitt. Bakgrunnen er uklar. Hun står rolig ved kjøkkenbenken og forsøker å lage i stand te til de to svirebrødrene Vanja og Astrov, spilt av Kristoffer Sagmo Aalberg og Frode Bjorøy.

I motsetning til senere i forestillingen, er hun ikke en skuespiller som stirrer rett inn i kamera, og dermed rett på oss i salen. I stedet kommer vi tett på et menneske som lytter og er tilstede i det rommet hun er i, et rom hun forgjeves forsøker å få orden på.

Stirring rett inn i kamera skal vi imidlertid oppleve når flere av karakterene fremfører sine tanker som monologer, da med den effekt at de tenker høyt til oss som sitter i salen. Det er et klassisk grep for å skape nærvær. Det er brukt i film og i TV-serier, for eksempel i TV-seriene House of Cards, som handler om kyniske politikere. Men det er også brukt av virkelighetens politikere. En som tok virkemiddelet i bruk var FrPs Carl I. Hagen, som ved å stirre rett inn i kamera når han fremførte sine fjernsynsappeller, søkte å røre ved våre hjerter gjennom skjermen.

Flere fine øyeblikk

Flere steder fungerer film og teater sammen på en måte som løfter stykkets tematikk. I første akt tas dreiescenen i bruk, med det resultat at vi på utsiden ser huset snurre rundt, mens filmbildene fra innsiden er preget av stillstand — fordi det er verden utenfor som snurrer rundt.

Grepet med snurrescenen er verken originalt eller nytt. Men det fungerer. Det løfter fortellingen, som handler om kjedsomhet, og opplevelsen av at ens eget liv står stille mens resten av verden løper i fra.

En lignende scene får vi når Jelena, spilt av Petronella Barker, lytter til sin mann Alexander klage over sin dårlige helse. Professoren, spilt av Svein Harry Schöttker-Hauge, klager og klager.

På et punkt stirrer hun ut av vinduet, rett inn i kameraet og på oss, og mimer noe som ser ut som «hjelp meg, hjelp meg». Det understreker hvor desperat Jelena faktisk er, men fungerer også som komikk.

Gode folk på scenen

Det er imidlertid for få slike øyeblikk gjennom forestillingen til at jeg lar meg overbevise om at det kunstneriske valgene lar seg rettferdiggjøre. Det er liten tvil om at regissør Stefan Larsson har mye morsomt liggende i sin kunstneriske verktøykasse, men det er ikke i alle tilfeller de føles helt riktig brukt.

Da er det en lykke at Larsson har gode folk med seg på scenen. Kristoffer Sagmo Aalberg fremstår som en surrete og svak Onkel Vanja, mens Bjorøy gjør rollen som den desillusjonerte og til dels kyniske legen på en måte som vokser seg bedre og bedre. Petronella Barker bringer inn en slags trøtthet i rollen som Jelena, der aggresjonen og forakten hun viser overfor Vanja står i kontrast til den barnslige forelskelsen Kristi-Helene J. Engeberg henter frem i rollen som Sonja , som ikke klarer å la være å drømme om at Astrov en gang skal legge merke til henne. Astrov, derimot, er forelsket i Jelena, noe Jelena så alt for godt er klar over.

Noen ganger kan rolletolkningen av Sonja likevel virke litt for stresset, det gjør henne karikert på en måte som får henne til å stikke seg ut i forhold til de andre skuespillerne. Det er dumt, for det harmonerer ikke så godt med den gode scenen der Sonja og Jelena drikker seg til fortrolighet. I den scenen får vi et eksempel på samspill som fungerer. Det disse to får til er også å drikke vann som om det er vodka, i motsetning til de to svirebrødrene i starten, som drikker vodka som om det er vann. Da er tempoet for høyt, og selv om vi sikkert skal forstå at svirebrødrene er bedre vant med sterk sprit enn kvinnene, hadde det likevel gjort seg at de ga oss illusjonen av at spriten de drakk var av en viss styrke.

Slike detaljer til tross: Det er liten tvil om at kompaniet har jobbet, og at de kan jobben, uansett hva slags eksperiment de måtte være med på. Men det filmatiske språket gjør at jeg blir sittende med en følelse av at det ikke er brukt nok tid til å eksperimentere med idéene som har ligget på bordet. Vi har for eksempel aldri ultranære bilder, verken av skuespillernes øyne og andre kroppsdeler eller av gjenstander i rommet. Vi har heller aldri en fargebruk som bryter med scenografiens estetikk, den gjenforteller i stedet den brunduse fargepaletten. Og selv om det i noen scener forekommer raske panoreringer av dialogen mellom to skuespillere, får vi stort sett et kamerablikk som i liten grad søker å gjøre noe nummer ut av seg selv.

Filmmediets utilstrekkelighet

Det som derfor undrer meg etter denne oppsetningen, er hvorfor interessen for filmmediet synes å være så sterkt hos dagens regissører. Som medieviter har jeg ofte forsøkt å få folk til å forstå at den rikeste multimedia-opplevelsen man kan få, nettopp er i teateret.

Her kan kunstnere ikke bare arbeide med lyd og lys, men også med lukt, smak og berøring, og ikke minst, publikumsdeltakelse - eller interaktivitet - som det ofte så populært heter. Med andre ord, film er interessant, men teater å foretrekke.

Rikdommen på muligheter gjør at scenekunstnere må ta langt flere kunstneriske valg - og tradisjonelt velges jo både lukt, smak og direkte involvering av publikum bort. At noe velges bort, er selvsagt helt ok for meg. Jeg vil gjerne nyte, ikke yte, når jeg er på teater. Særlig taktile og kinestetiske virkemidler må brukes med stor omhu for at de ikke skal oppleves plagsomme. Likevel finnes det gode eksempler på at dette gjøres på en vellykket måte. Et eksempel er tidligere nevnte oppsetning Tilstander av unntak, der publikum kunne bevege seg rundt i scenografien, og både lukte og smake på suppen som ble servert. Men også i flere av produksjonene under Meteorfestivalen 2019 i Bergen ble flere av mulighetene til å eksperimentere publikums sanseapparat undersøkt.

Mer tid og plass til skuespillerne

Det slår meg derfor at når scenekunstnere velger å ta i bruk filmmediet, gjerne med den hensikt å skape mer nærhet, så kan effekten like gjerne være motsatt. Kanskje er det derfor det oppstår et godt teaterøyeblikk nettopp når teknologien svikter? For på premieren forsvant lyden til Petronella Barker, slik at hun rett og slett måtte ha en ny mikrofon.
Dette skjer akkurat i den scenen der hun som Jelena skal se på Astrovs kartskisser, en scene som utvikler seg til en sjekkescene med påfølgende knulling oppetter veggen. Måten Frode Bjorøy og Barker håndterer denne scenen viser at vi har å gjøre med kunstnere som virkelig kan sitt fag, her improviseres teknikken på plass.
Om det er den tekniske svikten som gir denne scenen energi, vet jeg ikke helt sikkert. Men Bjorøy får i den scenen så godt frem at legen Astrov er genuint lykkelig over å få vise frem kartene sine til den vakre Jelena. Det er som om han et øyeblikk øyner et håp om å bli forstått, om å finne en å dele sine tanker med. Inntil han innser at deres forbindelspunkter kun er kroppslige, selvsagt.
Derfor sitter jeg igjen med den oppfatning at i denne oppsetningen får ikke skuespillerne komme helt til sin rett i dette avanserte tekniske maskineriet. Det er som om regissørens kunstneriske idéer ikke evner å gi skuespillerne plass nok til å vise seg på sitt aller beste. Som anmelder kan jeg jo håpe at det går seg til, man har tross alt hatt kort prøvetid på grunn av koronapandemien. For her er det så mye bra som ligger i kim, og som kan bli bedre. Men sånn kan man jo alltids tenke, og kanskje er det ikke mangelen på tid, det handler om her, men ønsket om å gjøre alt mulig samtidig. (Publisert 12.10.2020)