Forført og forstyrret av La Bayadère

La Bayadère, urfremført i St. Petersburg i 1877 med koreografi av Marius Petipa, er bygget opp som et romantisk eventyr lagt til et fantasert India. Handlingen utspiller seg i et univers preget av eksotiske kulisser, religiøse ritualer og en dramatikk som i liten grad søker kulturell presisjon. I stedet kan verket forstås i lys av Edward Saids begrep orientalisme: en vestlig representasjonsform der «Østen» formes gjennom forestillinger om det fremmede, det sensuelle og det mystiske. Slik blir «Østen» ikke bare et geografisk sted, men en kulturell konstruksjon som både uttrykker og opprettholder asymmetriske maktforhold.

Kunsthistorikeren Linda Nochlin utdyper dette perspektivet i essayet «The Imaginary Orient», der hun viser hvordan orientalistiske fremstillinger gir inntrykk av nøytral observasjon, samtidig som de skjuler maktforhold og fraværet av en reell, lokal stemme. Nettopp denne dobbeltheten mellom estetisk overbevisning og ideologisk blindhet gjør at denne representasjonstradisjonen i dag i stor grad er forlatt eller kritisk revurdert. Når La Bayadère fortsatt settes opp, aktualiseres derfor et særlig ansvar: verket inngår ikke bare i en klassisk tradisjon, men i en historisk representasjonsform som krever presis formidling og bevisst kuratering, særlig når det presenteres av en offentlig finansiert institusjon.

Skyggerikets skjønnhet og forestillingens uro

Den aktuelle oppsetningen tar utgangspunkt i Natalia Makarovas versjon av La Bayadère, basert på Marius Petipas original fra 1877. Makarovas oppsetning ble første gang presentert 21. mai 1980 for American Ballet Theatre. Forestillingen fremstår som en storstilt satsning fra Operaens side, med påkostede kostymer og scenografi, og et omfattende ensemble av dansere og statister som fyller scenebildet. I enkelte forestillinger medvirker også internasjonale gjestedansere i de ledende rollene, noe som ytterligere løfter det kunstneriske nivået.

 Makarovas versjon bearbeider Petipas original ved å komprimere den opprinnelige fireaktersformen til en tredelt dramaturgi. Handlingen strammes opp, flere selvstendige dansenumre og mimepartier reduseres, og resultatet er en forestilling med større scenisk flyt og tydeligere narrativ framdrift.

Presisjon og samspill

Koreografien til Natalia Makarova fremstår som leken og dynamisk, preget av en fleksibel omgang med timing og samspill. Den strenge synkroniteten brytes opp gjennom små variasjoner i tid og rytme, der danserne glir svakt ut av fase før de igjen samler seg, uten at helheten mister sin form. Samtidig er det aldri tvil om at presisjon og helt lik utførelse i rytme og tid er avgjørende: nettopp fordi forskyvningene er så små, forutsetter de en høy grad av kontroll. Disse nyansene skaper en opplevelse av rytmisk bevegelighet. Bevegelsene utføres ikke nødvendigvis samtidig, men finner likevel sammen i en overordnet harmoni. Det oppstår en form for dynamisk orden, der koreografien virker både fri og presist komponert, som om helheten først faller på plass i selve utfoldelsen. Innenfor dette bevegelseslandskapet utmerker særlig Marco Pagetti seg i rollen som lederfakiren og Giuseppe Ventura som Bronseidol. De arbeider med en presis og kroppslig tydelighet, men også med et overskudd i bevegelsene, som om de har tid og rom til å la dem utfolde seg fullt ut.

Én av sekvensene jeg blir værende i, er når corps de ballet ligger lavt på gulvet i en formasjon rundt tempeldanseren Nikiya og krigeren Solor. Det er ikke duetten i seg selv som overrasker, men hvordan ensemblet rammer den inn. Kroppene danner et slags levende landskap rundt de to, og bevegelsene deres enkle strekk, bøy og små variasjoner, har noe nesten hverdagslig ved seg. Nettopp dette løftes opp i en leken estetikk. Det tilsynelatende enkle får en egen verdi, som om bevegelsene får puste og utfolde seg uten å presses inn i det virtuose. Som tilskuer merker jeg at blikket mitt trekkes utover, mot det som vanligvis fungerer som bakgrunn, og det gir et tydelig inntrykk.

Når salen blir stille

Sekvensen inngår i andre akt, i det sagnomsuste partiet «The Kingdom of the Shades». Her gjør corps de ballet, sammen med Elise Nøkling-Eide, Anna Sheleg og Caroline Rodriguez i solistpartiene, en nydelig jobb. I åpningen trer danserne inn én etter én og danner en lang rekke som beveger seg på tvers av scenen, samtidig som den gradvis slynger seg nedover mot scenekanten. Ved ytterkantene vender rekken og fortsetter i nye løp, slik at danserne etter hvert passerer hverandre i dybden. Hver danser gjentar den samme frasen: en arabesque, armene ført gjennom tredje posisjon og en myk kurve gjennom kroppen, før formasjonen folder seg ut i fire rekker som fyller scenen. Det er særlig utførelsen som imponerer: en felles pust, en uanstrengt presisjon og en ro som gir bevegelsene en egen klarhet. Salen blir merkbart stille. Det hele får en egen intensitet, som å være vitne til et sjeldent naturfenomen, der selv en liten lyd kunne ha brutt øyeblikket. I kontrast oppleves første akt som mer ujevn, med partier preget av upresishet og noe ruskete avslutninger.

Mellom beundring og uro

Jeg vil særlig trekke frem Youngseo Ko, som denne kvelden debuterer som Nikiya. Hun beveger seg med en sjelden kombinasjon av styrke og sårbarhet, en tilstedeværelse som rommer begge ytterpunkter uten at det ene opphever det andre. Det er noe i uttrykket hennes som treffer direkte, og jeg merker en form for gjenklang som ligger nær den jeg kan oppleve i møte med en tekst: en bevegelse som ikke bare vises, men som faktisk virker. Gina Storm-Jensen som Gamzatti tilfører forestillingen en egen kvalitet. Hun gestalter rollen med ynde og presisjon, samtidig som hun åpner for en tydelig menneskelighet. I hennes tolkning finnes det ikke bare rivalisering og kontroll, men også vilje og en egen styrke. Det gir karakteren et mer fasettert uttrykk, som bryter med en mer ensidig fremstilling av kvinneskikkelsen og tilfører rollen en større kompleksitet, som også gjør den lettere å møte med et samtidsblikk. Også Operaorkesteret fortjener å trekkes frem. Samspillet mellom orkestergrav og scene fungerer svært godt, og dirigenten binder Ludwig Minkus musikk og danserne sammen på en måte som gir forestillingen både flyt og presisjon.

Opplevelsen av forestillingen er langt fra entydig. Som betrakter kjenner jeg meg dratt mellom estetisk nytelse og en mer urolig, til tider nesten flau fornemmelse, der spørsmålet melder seg: hva er det egentlig jeg sitter og ser på? Det som først fremstår som en overbevisende scenisk helhet, brytes stadig av en påtrengende bevissthet om verkets historiske og ideologiske rammer. Særlig tydelig blir dette i scenebildene som bærer preg av orientalistiske forestillinger. Man kan innvende at scenografien og kostymene er så stilisert at de også åpner for en mer ironisk eller forskjøvet lesning av dette universet. Likevel opplever jeg ikke at forestillingen etablerer en tydelig nok kritisk distanse til bildene den setter i omløp. Her oppstår en ubehagelig dobbelthet: en tilsynelatende uanstrengt estetikk, der utøverne beveger seg med letthet og overskudd, samtidig som fremstillingen hviler på en forenklet og upresis idé om «det fremmede». Det er som om forestillingen inviterer til å nyte bildene, men samtidig gjør det vanskelig å gi seg helt hen til dem.

Den utilstrekkelige innrammingen

Samtidig skal det sies at Operaen selv har gjort et arbeid på det paratekstlige nivået rundt forestillingen. Ballettsjefen Ingrid Lorentzen har skrevet en egen tekst, og uken etter premieren ble det publisert en times podkast der spørsmålet om hvorvidt det er riktig å sette opp en så omdiskutert ballett, faktisk blir diskutert. Publikum som har kjøpt billett, får også tilgang til en tekst av Hedda Høgåsen-Hallesby, som etter mitt syn er både opplysende, nyansert og langt tydeligere i sin kontekstualisering av verkets problematiske sider. Nettopp derfor er det påfallende at denne teksten ikke er synlig tilgjengelig allerede der publikum møter og eventuelt kjøper billett til forestillingen. I Operaens åpne presentasjon er det fortsatt først og fremst forestillingen som fantasirikt eventyr som formidles. Begreper som «omdiskutert klassiker» dukker riktignok opp, og lenger ned på nettsiden finnes formuleringer som peker mot «de andre» og stereotypier. Likevel blir de viktigste grunnene til at verket er omdiskutert pakket inn i en nokså forsiktig språkbruk.

Her er Nochlins perspektiv fortsatt relevant: Orientalistiske bilder virker ikke bare gjennom motivene de viser, men gjennom måten de får fremstillingen til å fremstå naturlig på. Uten en tydelig kritisk ramme kan publikum venne seg til blikket, scenografien og maktforholdene som ligger innskrevet i formen. Derfor er det heller ikke nok å vise til, slik ballettsjefen gjør i podkasten Pop og politikk, at Operaen samtidig setter opp nye verk som tematiserer andre historiske overgrep, for eksempel fornorskningspolitikken mot samene. Slike verk er viktige i seg selv, men de kan ikke fungere som en motvekt som opphever problemene i La Bayadère. Tvert imot risikerer en slik sidestilling å forskyve oppmerksomheten bort fra det som må håndteres konkret: hvordan denne balletten virker i møte med dagens publikum, dansere og institusjonelle selvforståelse.

En arv i bevegelse

Et viktig bidrag til denne diskusjonen kommer fra Simon McNallys kronikk i Morgenbladet, publisert 16. april. Som yngre danser ved Operaen skriver han fra innsiden av institusjonen, og fra kroppen som selv skal bære verket videre. Når han beskriver hvor smertefullt og vanskelig det er å danse i La Bayadère, peker han på en ideologisk friksjon i selve utøverarbeidet: Danserkroppen settes til å formidle bilder, bevegelser og forestillinger som er historisk belastet, men som fortsatt gis scenisk liv. McNallys stemme antyder at noe er i bevegelse i ballettfeltet. Klassikerne kan ikke lenger uten videre behandles som urørlige monumenter, men må kunne undersøkes, diskuteres og justeres i møte med samtiden. Dette er heller ikke et brudd med La Bayadères historie. Verket har allerede vært gjenstand for bearbeidelser, kutt og redigeringer. Når balletten tidligere er blitt endret av hensyn til scenisk flyt, dramatisk konsentrasjon og publikums forventninger, er det vanskelig å se hvorfor utviklingen skal stoppe akkurat idet endringsbehovet formuleres ideologisk.

For dette var også en stor og vakker ballettopplevelse. Nettopp derfor er det verdt å insistere på at La Bayadère både er en verdifull skatt i den klassiske ballettens arv og et verk som må kunne utvikles videre. En arv bevares ikke nødvendigvis best ved å fryses fast, men ved å holdes i bevegelse. Det er også slik kunstformen kan opprettholde sin relevans.