Et kolonialiserende, vestlig teater?

Koreanske Jaha Koo åpner sin forestilling med å brette en av sine medspillere med japansk origamiteknikk. Det blir til padden Toad som senere i forestillingen begynner å bevege seg rundt på gulvet ved hjelp av en teknologisk løsning. Allerede her ligger spennet mellom tradisjon og globalisert samtid. Raskt blir vi også introdusert for hans andre medspiller, den snakkende riskokeren «Cuckoo». Disse tre befinner seg i et minimalistisk scenerom som primært utgjøres av en hvit projeksjonsflate som dekker deler av gulvet og bakveggen. Dette utgjør spilleplassen, men fungerer også i store deler av forestillingen som nettopp bakgrunn for en gjennomarbeidet og interessant video-collage. Det er også her oversettelsen av teksten projiseres på engelsk da Koo og Cuckoo bare snakker koreansk. Det er en stillferdig samtale de to imellom, hvor også relasjonen til padden blir en del av spillet. Desto større aktivitet utspiller det seg i videoarbeidet, hvor vi får historiske referanser til både Koreas kolonihistorie, koreansk mytologi og den opprinnelige koreanske teatertradisjonen som Koo har måttet lete seg frem til.

 Forestillingen er tredje del av Koo sin Hamartia-trilogi om hvordan vestlig ideologi har påvirket det sørkoreanske samfunnet. I denne forestillingen dreier det seg om vestens innflytelse på koreansk teater, en påvirkning som har vært så stor, ifølge Koo, at den fullstendig har overskygget, eller overkjørt den opprinnelige tradisjonen. Ikke ulikt det man finner i mange andre kolonialiserte land i verden. Folkelige teatertradisjoner har måttet vike for det litterære vestlige teateret, også i Norge kan man vel si. For hvor stor kjennskap har vi til våre egne tradisjoner innenfor muntlig fortelling og folkedans? Hvorfor er sørkoreanere så stolte av sin fortolkning av den vestlige kanon? Hvorfor fortsetter alle å referere til Shakespeare?, spør Jaha Koo.

Spørsmål om representasjon

Forestillingen har et komplementerende lydbilde og en god dramaturgi. Jaha Koo har selv stått for konsept, tekst, regi, musikk og video. Han plasserer seg tydelig inn i den vestlige, globaliserte og nåtidige, sceniske diskursen når riskokeren Cuckoo sier med ironisk brodd:

For those who think of themselves as theatre professionals, theatre is still something different, something very special […] for the lovers of the documentary performance genre, - do these people exist?

- Rimini Protokoll is probably putting on a performance somewhere nearby. It’s not too late to leave the room!

(sitert etter manus).

Spørsmålet om dette er dokumentarisk scenekunst får henge litt i luften. Gjennom Cuckoo sin replikk blir genrebetegnelser som dette problematisert, samtidig som forholdet mellom fiksjon og virkelighet og fortid og fremtid blir destabilisert. Dette setter søkelyset på hvem som eier narrativene om fortiden, både de personlige og politiske. I bunn og grunn dreier forestillingen seg om spørsmål om representasjon.

Koo forteller om hvordan han på 1980-tallet så teater for første gang og at det virket fremmed fordi karakterene hadde vestlige navn og tekstene var skrevet av Shakespeare, Ibsen eller Tennessee Williams. Skuespillerne var hvitmalte med blonde parykker. Men hvordan erobret vestens teatertradisjon Korea (og andre ikke-vestlige land)? Koo gir oss et historisk bakteppe som først peker mot Japan, hvor lederskikkelser som hadde studert i Storbritannia brakte med seg vestlige, borgerlige tradisjoner. En Suematsu Kencho startet en teater-reform i Japan, hvor de vestlige idealer var opphøyd i forhold til folkelige tradisjoner som ble sett på som vulgære. Dette ble så tatt med videre fra Japan til Seoul og befestet gjennom Japans annektering av Korea. Vestlige idealer som fremtidstro, utvikling og innovasjon har påvirket den kulturelle overklassen i mange land.

Can’t understand whether it was Westernization or Japanization

Can’t understand whether it was Modernization or colonization

Can’t understand whether it was future oriented or neglecting the past

(sitert fra manus).

Bibisael

På en nydelig måte vever Jaha Koo sine minner og personlige historie sammen med historiske og politiske omstendigheter, og gjennom dette møter vi den koreanske folketradisjonen knyttet til mytologien om Bibisael, som dukker opp som en fargesprakende, tegnet projeksjon. Det er ikke mye vi får vite om denne mytiske figuren. Det er bestemoren til Jaha Koo som introduserer ham for denne figuren. Hun forteller om en mytisk figur som er halvt drage og halvt fugl, og som spiser opp alt i verden. Vi får se gamle videoklipp fra hvordan Bibisael ble fremstilt i lokale spill med masker og dans. Tradisjonelle fortellerformer som de fleste kulturer har i sine folketradisjoner.

I was once feared and respected Eating tons of corrupted noblemen in Korean folk plays Resolving people’s deep sorrow and granting their wishes

After waking up from my long sleep that lasted for over 100 years, my place had been taken and gracefully replaced by a new beauty: The beauty of Western civilization.

(sitert fra manus).

Bibisael fortsetter sin rant i forestillingen og konkluderer med at den eneste måten å overleve på (for de tradisjonelle folkelige uttrykksformene) er å tygge denne komplekse, globaliserte verden full av vestlig ideologi i småbiter, helt til den mister sin form. I følge Bibisael (eller Jaha Koo) er det bare på den måten at en annerledes fremtid med nye muligheter kan oppstå.

Forestillingen gir inntrykk av å være et forsøk på nettopp dette: å brekke opp og stille spørsmålstegn ved den kolonialiserende effekten vestlige idealer for teater, i følge Koo, har påført Koreansk teatertradisjon. Det er et komplekst bilde vi presenteres for hvor en tekstlig vestlig teatertradisjon, introdusert av den japanske makteliten da de annekterte Korea, er appropriert så og si i to runder. Først i Japan og så i Korea. På denne måten tar forestillingen opp spørsmål om vestens kolonialisering og globaliseringens mekanismer, hvor teateret er et eksempel. Det at det finnes en form for global teaterestetikk som en finner i de fleste land, i hvert fall som et ideal, ved siden av mer lokale tradisjoner og estetiker. I dette tilfellet har vi bare Jaha Koo sin versjon å lene oss på når det gjelder Koreansk teater. Denne lille forestillingen får meg likevel til å reflektere over hvordan globaliseringen innebærer å smøre markedsøkonomi ut over hele kloden som en generaliserende, universell, og etter hvert nokså kjedelig ensretting.

Teater er ikke nøytralt

Teater er ikke er nøytralt. Det vestlige teaterets historie og form har også helt klart påvirket forestillingen The History of Korean Western Theatre. Den befinner seg estetisk sett helt innenfor en vestlig avantgardistisk, tverrfaglig form påvirket av performancekunst, videokunst etc. Kjente parametere i den globale festival-konteksten. Det dukker til og med opp en trendy gammel kassettspiller. Samtidig er det nettopp dette som er forestillingens smertepunkt: Koo hadde ikke sett teater før han var langt opp i tenårene, og det var vestlige teaterklassikere han møtte. Det er i denne estetikken han er formet som scenekunstner og han kan tilsynelatende ikke noe annet. Forestillingen stiller spørsmålstegn ved hvorfor han ikke lærte om koreanske tradisjoner før hans bestemor introduserte ham for Bibisael og han selv aktivt begynte å gjøre research. Men finnes det noen igjen i Korea som kan lære ham å forstå og utøve koreanske, performative former? For er det i det hele tatt snakk om teater? Eller er «teater» knyttet nettopp til en vestlig, scenisk form? Vestens modernisering og kolonialisering er et spørsmål om klasse. Det vestlige teateret, som Koo presenterer i sin approprierte form, speiler borgerlige idealer. Også i Norge ble idealer fra det danske kongelige teateret introdusert da nasjonalstaten Norge skulle etableres: Norge trengte et nasjonalteater. Hvor mye gikk dette på bekostning av våre folketradisjoner? I dagens europeiske kontekst kan det samtidig være problematisk å romantisere folkelige tradisjoner som nå ofte løftes frem i et ny-nasjonalistisk prosjekt. Bibisael må nok tygge i stykker både tradisjonelt og vestlig globalisert teater for å blande en annerledes miks.

 Konvensoner innenfor «fysisk teater»

Det slår meg at Jaha Koo sin spillestil speiler noen konvensjoner fra det vi kaller «fysisk teater». Han er helt kledd i svart og han har et mer eller mindre stilisert og «nøytralt» kroppsspråk. Dette er en form for teater som har hentet mye av sitt formspråk fra asiatiske kulturer og så er blitt appropriert av teaterfolk kjent i vesten (Grotowski, Brook, Odin Teatret). Disse formene blandet seg også med vestlige folketradisjoner som commedia dell’ arte, gjøgler- og klovnetradisjoner (videreført bl.a. av Jacques Lecoq). Kanskje er det et bevisst valg av Jaha Koo å fremstå slik, som i et forsøk på å peke på hvordan ulike tradisjoner alltid har blandet seg. I forestillingen viser Koo til en historie som på mange måter er tapt. Hvordan kan vi gå videre? Hva vil det si «å tygge i stykker en globalisert forståelse av teater for å skape nye muligheter»? Noe av det første man kan gjøre er kanskje å problematisere eierskap og definisjonsmakt i forhold til idéer om kvalitet. Jaha Koo sin forestilling er et opplysningsarbeid om kolonialisme og åpner opp for diskusjoner om hvordan vi kan begynne å dekolonialisere «teateret» forstått som en vestlig form. Samtidig stiller han opp en kontrakt med publikum hvor sannhetsgehalten i hans narrativ kan betviles. Han åpner med å si at dette ikke er en dokumentarforestilling. Om historiefortellingene er korrekte er kanskje ikke poenget, for uansett setter forestillingen i gang refleksjoner om teaterets rolle i kolonialiseringen, og hvordan bestemte estetiske idealer gjennom dette er blitt globaliserte.

 Anmeldelsen ble første gang publisert i Norsk Shakespearetidsskrift, nr. 4 2022. Red. anm.