Eimuntas Nekrosius: Jeg er et konservativt menneske

I Litauen vet alle at Eimuntas Nekrosius havnet i teatret ved en tilfeldighet. Det har regissøren selv

Eimuntas Nekrosius (1952 - 2018)

Utdannet som regissør i Moskva. Arbeidet ved flere forskjellige teatre i Lithauen, og har iscensatt forestillinger ved teatre i en rekke land.

Blant hans mest kjente produksjoner, teller Onkel Vanja (1986), Hamlet (1997), Pusjkins Små tragedier, Macbeth, Othello, Faust, (2006) Idioten (etter Dostojevskij, 2009), Caligula (2011, Den guddommelige komedie (etter Dante, 2012), Jobs bok (etter Bibelen, 2014).

Onkel Vanja og Hamlet er vist som gjestespill på Nationaltehatret i Oslo.

fortalt gjentatte ganger. Slik han også har fortalt at han bare havnet der fordi han ikke hadde lyst til å avtjene verneplikten, og på tross av at det «tidlig ble klart at han ikke hadde naturlige anlegg for å bli skuespiller.» Han ble irritert over å skulle gjenta en tekst som andre hadde skrevet, og var dessuten en selvgod einstøing. «Derfor startet jeg istedet med å hjelpe andre i å spille». Dette er noe ikke bare teaterfolk vet om ham, og det er dessuten alment kjent at enhver skuespiller drømmer om å jobbe med Nekrosius – selv om det ikke bestandig er så lett. I Kunstfortet – Nekrosius’ nye scene – prøves det for tiden på Shakespeares Macbeth, med planlagt premiere vinteren 1999, med Vidas Petkevicius [Cladius i Hamlet] i tittelrollen, og Dalia Storyk [Jelena i Onkel Vanja] som Lady Macbeth. Allerede i august ’98 viste de noen scener fra stykket i Gibelina (Sicilia) som del i det internasjonale prosjektet «Towards Macbeth».

Enkelhet

– Velger du først stykke og siden skuespillere? Du benytter deg sjeldent av «doubles», hvorfor ikke? [Man bruker som regel «doubles» i Lituaen, der forestillinger kan stå på repertoaret i opptil 15 år, red.anm.]

– Ja, jeg velger først stykke og siden skue- spillerne. Jeg liker ikke å bruke «doubles» fordi jeg ikke ville ha likt systemet selv dersom jeg var skuespiller. Hvis man deler en rolle, får man mindre ansvar for den. Dersom en av våre skuespillere blir syk, venter vi, og dersom en kvinnelig skuespiller ligger i barselsseng – venter vi på henne òg. Skjer det noe ugjenkallelig, setter vi ikke stykket opp. Da jeg arbeidet på Det akademiske teatret, krevde de stadig at jeg skulle ta andre skuespillere i bruk i slike situasjoner. Men det har jeg alltid nektet. For en rolle blir utformet i overenstemmelse med en skuespillers egenart og evner. Jeg tror det viktigste er å velge ut en skuespiller man kan stole på, og av den grunn lever forestil- lingene mine ganske lenge. Både Kvadratet og Pirosmani, Pirosmani [et stykke om det georgiske kunstmaleren Pirosmani, red. anm.] kan spilles i dag, tror jeg. Disse stykkene trenger verken en politisk eller annen kontekst rundt seg. I sin enkelhet kunne de utkonkurrere mange moderne teatereksperimenter. I dag finnes det en så voldsom sivilisasjonsflom, og disse stykkene kunne med fordel tjene som en motvekt. Temaene de tar opp er fortsatt like aktuelle.

Hamlet

– Er Hamlet provosert fram av denne «sivilisasjonsflommen»?

– Ja. Den er moderne, mens de andre er sivilisasjonsløse.

– Synes du at denne «sivilisasjonen»; eller den veldig kjappe rytmen i forestillingen, mengden av bilder og historier, fortrenger det viktigste, og de mest stillferdige øyeblikkene i stykket? Din Hamlet man- gler pauser, og ga publikum få muligheter til å puste ut, slik at de ble fratatt fornøyelsen ved å ikke bare se, men også høre og tenke?

– Det er riktig, og får jeg det til vil jeg forsøke å gi dem en slik mulighet i Macbeth. Jeg vil tilbake til det minimalistiske og det enkle. For de minimale uttrykkene formidler mye mer enn moderne teknologi. Jeg vil forsøke… men jeg kan ikke garantere at jeg kommer til å lykkes…

– Det er vel vanskelig å stanse når man gir seg rytmen og farten i vold? Hamlet ble jo spilt slik den var tenkt – i ett ånde- drag…?

– Macbeth er et forsøk på å bremse opp, men ikke bråstoppe. Kanskje det vil lykkes. Jeg håper det… Men kanskje jeg allerede er ødelagt. Det er en stor mangel på enkelhet, ro, menneskelige kunnskap – det er som en mangel på salt. Jeg kjenner en biologisk trang til å stoppe opp. Jeg vil aldri greie å gå i takt med nye trender og moteretninger, det kan de unge gjøre.

Regi-diktatur

– Finnes det noe slik som en «nekrosius’ skuespiller»?

– Mulig. Jeg liker å arbeide med «rare» skuespillere. I operaen er det noe som heter «en detonerende stemme». På samme måte er jeg glad i skuespillerens detonasjon. Jeg tror at et riktig, lytefritt og korrekt menneske, et menneske uten merkelige eller svake sider, er kjedelig – både i teatret og i livet. Profesjonaliteten er bare grunnlaget, det første trinnet. Men videre er det viktig at skuespilleren er en spennende person. Jeg skal si det litt ubeskjedent: jeg tror at skuespillere bare åpner, utfolder og utvikler seg overfor en regissør som har en sterk personlighet. Det er som med narkotika – man vil prøve det igjen og igjen. Og etter å ha jobbet med en ekte regissør én gang, vil skuespillerne gjøre det igjen. Ikke fordi de har for lite å gjøre, men fordi de kjenner et savn etter å ha «sin egen» regissør. Skuespillere kan mene hva de vil om regissørens diktatur, men uten dette faller alting fra hverandre.

– Liker du best å jobbe med ukjente, nye skuespillere?
– Tidligere trodde jeg at jeg bare kunne jobbe med folk jeg kjente godt. Men de siste årene har jeg blitt mer tiltrukket av ukjente skuespillere, noen jeg kunne vente meg overraskelser fra. Men de nye skuespillerne blir fort «husvarme», de smittes av en felles stemning og atmosfære. Jeg skjønner ikke at det skal være vanskelig å jobbe med skuespillere som tilhører en annen «skole». Jeg har aldri møtt et slikt problem.

Prøvetiden

– Er det vanskelig for skuespillere å arbeide med deg?

– Jeg vet ikke, det får du spørre dem om. Jeg tror – ja. Det er slett ikke så morsomt når vi prøver. Jeg misunner dem som har det gøy under prøvetiden og får til allting lett. Når jeg prøver er det som å grave en gruve.Vi låser oss inne i et rom – og så er vi igang.
– Diskuterer du stykket med de andre, etter å ha valgt det ut?

– Vi samles og går igjennom de sterke og de svake sidene ved teksten, og så bestemmer vi oss for hvor lenge vi skal arbeide. Siden møter jeg bare de jeg trenger til den enkelte scenen. Jeg liker ikke å ha de ledige skuespillerne tilstede under prøvene, er redd for at de skal kjede seg og forstyrre de andre. Hele besetningen møtes først på scenen når vi forsøker å samle alle trådene i forestillingen. Jeg setter aldri opp en forestilling fra første til siste akt, av og til starter jeg med tredje, så fjerde, så første… som i film…

Vi diskuterer scenene detaljert, går gjennom alt, så prøver vi å gjøre det vi har snakket om. Av og til kan vi ha svært lange prøver, og noenganger bare på en halvtime. Hvis alt blir til slik vi vil, repeterer vi det ikke – alt er jo allerede klart, da… skuespillerne blir også fornøyde når vi slutter tidlig, akkurat som skoleelever som får fri.

– Dere prøver ikke på scenen?

– Alt skjer i et lite rom. Derfor søker vi ikke etter mange forskjellige løsninger på scenen. Bare det tekniske gjenstår til det, lyssetting og spørsmål omkring hvordan skuespillerne skal tilpasse seg et større rom. Fire skritt i prøvelokalet blir til syv på scenen…

– Instruktørene klager ofte over at det er vanskelig å formilde de nødvendige tilstandene, «rollebildene», til skuespillerne?

– Det er svært enkelt. Man må simpelthen formulere seg presist. Man må vite hva man vil ha og hvordan man skal oppnå det. Skuespillerne vil alltid få inntrykk av hvorvidt det blir bra, greit nok eller meget bra. Du kan til og med forklare deg på et fingerspråk – en slik løsning blir mislykket; en slik blir bra. Når du ikke selv vet hva du vil, da begynner du å skylde på skuespillerne. Men når jeg forteller nøyaktig hvordan jeg forestiller meg den og den, blir skuespilleren presis.

Macbeth

– Du jobber for tiden med Macbeth…
– Vi har for eksempel prøvet på den scenen da lady Macbeth mottar brevet fra mannen sin. Hvordan skulle vi gjøre den? Man kan gjør det helt enkelt – en postmann kommer og bringer henne brevet. Uinteres- sant, kjedelig. Men dersom Macbeth har plukket ut en kraftig soldat blant fangene, bundet ham, stukket brevet i hendene på ham, rullet ham inn i et dyrt teppe og sendt det til kona – blir det en annen historie. Kona ville rulle ut teppet, og der, istedet for fangen – en liten jente, en heks med brevet i hånden. Jeg har tre hekser med i forestillingen – den gamle, hennes datter og dat- terdatter. Når de forsvinner, vil Macbeth se digre, svarte fugler med gullringer rundt føttene. Han vil dra ut en fjær som han skriver brevet til kona med, og dra gullringene av dem og legge dem i lomma, senere vil han gi dem til lady Macbeth og hun vil bære dem uten å vite hvor ringene kommer fra. Og når Macbeth kommer hjem, lander det tre svarte fjær foran ham, og da får han øye på en liten heks blant hoffolkene sine. Slik vil det dukke opp nye linjer og betydninger, ved siden av plot’et til Shakespeare.

– Finner du på slike «miniplot» før prøvene?

– Før prøvene noterer jeg noe ned – det er liksom instruktørens hjemmelekse. Om kvelden pleier jeg å rable ting ned, og om morgenen mens hodet er uthvilt sjekker jeg hva det er jeg har funnet på. Dette sjekket om morgenen er veldig viktig. Jo mer pre- sist scenen er formidlet, desto lettere blir det under prøvene.

Lettvekter

– Holder du deg med hemmelige notater?

– Jeg har en sånn blokk der jeg skriver ned alt. Noen tidlige notater greier jeg ikke å forstå selv engang, fordi de er blitt brukt umiddelbart etter at jeg skrev dem. Jeg har lagt merke til at det finnes to typer regissører – praktikerne og teoretikerne. Teoretikerne kan fortelle om sine ideer på en glimrende måte. De gjenforteller forestillingene sine utmerket. Det er kanskje derfor de ikke ser så godt ut når de blir satt opp. Praktikerne setter derimot opp stykker de ikke er i stand til å fortolke [verbalt, overs. anm.]. Jeg tror at instruktørens rolle og betydning er temmelig overvurdet. Det finnes tungvektere og lettvektere i boksing, og instruktøren er en lettvekter. Det å instruere er et helt normalt arbeid. Det som kreves er at en instruktør greier å realisere sine ideer og å bestandig beholde roen. Ikke noe mer. For at skuespillene skal kunne kjenne denne roen. Han må vite at du står bak ham, at du alltid, uansett hva han gjør, vil hjelpe ham. Du er en garantist for at skuespilleren ikke skal spille dårlig eller se ynkelig ut. Instruktøren er ansvarlig for alt som fore- går på scenen. Han forklarer hva han vil ha til skuespilleren, scenografen, komponisten, og hvis han forklarer seg på en grei måte, vil de gjøre alt slik de skal. Går noe galt har du deg selv å takke, for da har du ikke forklart deg godt eller funnet en god nok løsning.

– Du er altså en instruktør-praktiker. Har du aldri tenkt på å oppgi instruktør-yrket og skrive skuespill på grunnlag av dine notater?

– Nei. Jeg synes det er mer interessant å materialisere det som ligger i et stykke. Jeg vet ikke hvorfor valget faller på dette eller hint. Jeg vet for eksempel ikke hvorfor jeg valgte Macbeth og ikke en av novellene til Borchert, slik jeg trodde. Denne uvissheten er en vidunderlig ting. Akkurat som å skape… som livet – det er en god dag i dag, i morgen kommer det en dårlig.

– Hva er drivkraften bak arbeidet ditt?

– Jeg vet ikke. Det er bare et yrke som jeg verken elsker eller hater.

– Du kunne jo finne raskere og mer lett- vinte utveier enn det du gjør?

– Jeg får det ikke til. Hvis en ting er enkel, gjør jeg den vanskelig. Slik er min karakter, min diagnose.

Å se teater

– Du er en glimrende psykolog. Havner du i skoene til den personen som du forsøker å forestille deg?

– Psykologi er en del av dette yrket. Det hender nok at jeg ser på meg selv som en eller annen person, men skuespillerne er flinkere! Som sagt forstår jeg fortsatt ikke hva skuespillerne gjør og tenker på når de skaper en rolle. Jeg spør dem til og med om hva de føler. Skuespillerkunsten er fortsatt en gåte for meg.

– Mange instruktører liker ikke å se på sine egne forestillinger?

– Jeg ser på alle forestillingene mine – det er en del av jobben. Man skal se hva man har gjort. Det er selvsagt tungt å se det samme ti ganger, men det er nødvendig. Det kan også være interessant. Da får man nye tanker, noen helt utenom forestillingen. Men det viktigste – hvis du selv synes at det er tungt å se på din egen forestilling, er spørsmålet om hvordan skuespillerne trives.

– Hvordan liker du å se på andres forestillinger?

– Det er veldig tungt. Jeg liker ikke å se en forestilling som publikummer fra salen. Det er mye greiere å sitte blant lysfolka og røyke. Jeg ville nok aldri bli en vanlig tilskuer. Jeg begynner å analysere en forestilling med det samme, og av og til når jeg ser at noe er godt kan jeg bli irritert. Jeg tror at middels gode eller dårlige forestillinger har større virkning på meg enn de gode. De stimulerer fantasien og tenkningen min mer. Men man kan ikke lære noe konkret av andres arbeid.

Ingen idealist

– Etter Hamlet, og til og med etter Tre søstre, har noen kritikere uttalt at det du gjør ikke er teater lenger?

– Jeg vet ikke hva som hører til innenfor teatrets rammer. Kanskje ikke alt. Men hvis det foregår noe i den boksen og man ikke sovner mens man ser på – da er det teater. Det vil alltid være noen som glaner på noe. Men det er regissøren som har ansvar for at det blir forestillinger av det.

– Jakter dagens teater for mye etter nyheter og nye trender at tilskuerne forsømmes?

– Når vi skynder oss gjør vi flere feil enn ellers. Det er som å skrive etter diktat, plutselig blåser du i gramatikken. I en roman beskrives hvem som kom, hvordan døra så ut, hvordan været var – og alt er viktig.

I teatret har man ikke en tilsvarende konsekvens, alt gjøres stykkevis og brudt. Jeg er interessert i det elementære, i detaljene. Men jeg synes det er interessant å følge med på hva de unge regissørene gjør.

– Det å kunne organisere tid og rom, det å tenke og se som instruktør – er dette medfødt eller tilegnet?

– Man kan lære mye, ikke alt, men særlig personinstruksjon kan læres. Det øvrige kommer fra sjelen, ånden. Man kan og bør instruere unge mennesker til å føle, føle om det blåser en kald eller varm vind, og om man skal snakke i et kaldt eller varmt toneleie. Greier man å se forskjellen, lære disse reglene, vil det gå bra. Det finnes også en teateretikk. Ens innstilling til arbeidet er viktig; er den negativ eller idealistisk?

– Er du idealist?

– Ikke noe særlig. Jeg skulle ønske at jeg var det, men jeg lykkes ikke helt. Det har med temperament å gjøre.

– Du har sagt at du ikke tilhører noen bestemt skole eller generasjon?

– Det er riktig. Jeg har lite kontakt med min egen generasjon. Verken et konkurranseforhold eller vannskapsforhold. Og jeg er lite interessert i mitt eget ry.

Suksess

– Dine veier er uransakelige. Og man kan ikke forutse hva du gjør. Du har jo avbrutt påbegynte iscenesettelser, ombestemt deg angående stykker…?

– Det skjer. Jeg ble ikke ferdig med Kong Lear og ikke Carmen. De unge skuespillerne sier at jeg er en galning, etter å ha sett opptak fra prøvene. Men humøren mitt var slik den dagen, og arbeidet forekom meg fryk- telig. Verdig til Ng, eller dømt til suksess. Derfor avbrøt jeg det.

– Hva med de økonomiske sidene ved å avbryte en produksjon?

– Det var en del utgifter forbundet med det. En venn av meg, en teaterinstruktør, har fortalt meg om hvor mange som kommer på hans forestillinger, hvor godt publikum liker dem, og hvor spennende de er. «Er det slik du vil ha det?» spør jeg, det gjør ham taus. Det er meningsløst å bare søke etter suksess. Plutselig blir det viktig å turnere i utlandet. Det liker jeg ikke noe særlig. Jeg synes at man skal spille hjemme, for sitt eget publikum. Alt annet er kulturutveksling. Det er viktig, men uinteressant. Jeg blir stadig spurt om jeg vil sette opp stykker i utlandet, men når jeg tenker på at jeg må omgås skuespillerne via en tolk, minner det meg om en familie der medlemmene kom- muniserer ved hjelp av lapper på kjøleskapet. Men det er kanskje verdt å prøve? (Mens vi snakker blir Nekrosius oppringt av et teater i Warszawa og spurt om han vil sette opp Mickievisz. Nekrsosius forklarer lenge at han ikke vil få det til, og puster lettet ut etter å ha lagt på røret.)

– Jeg venner meg ikke så lett til nye folk. Misunner dem som kan tilpasse seg raskt og enkelt. Jeg er som en skilpadde. Jeg går langsommere, men tilbakelegger den samme avstanden som andre. På den annen side er det greiest for meg å jobbe med mine egne, med venner av meg. Hvorfor skulle jeg eksperimentere med min egen tilstand?

– Hvordan forestiller du deg den ideelle tilskuer?

– Jeg liker ballettpublikummet veldig godt. Ekte ballettkjennere, som forstår seg på alle nyansene i en dans, når danserinnen gjør et hopp, snur seg et sekund – har de rukket å merke seg det og vurdere. Jeg tror at det beste publikummet er folk som kan evaluere tolkningen, valg av skuespiller, noe uventet i handlingen, intonasjonen, altså det profesjonelle nivået i en forestilling. Av og til tror jeg vi jobber for oss selv…

Konservativ

– Hender det ofte at du er fornøyd og glad for dine egne oppsetninger?

– Jeg ser realistisk og jordnært på alt. Det fins en balanse i livet som ikke bør forstyr- res. Etter at suksessen og berømmelsen er kommet, bør du kjenne en grense. Måtehold. Jeg pleier ofte å sitere Konfucius som sier at den rette og den krumme linjen er i harmoni med hverandre: kurven betyr ikke slutten på den rette linjen eller omvendt. Livet stiller de samme spørsmål til oss alle, men vi besvarer dem på hver vår måte.

Da jeg studerte i Moskva gikk jeg på mange forestillinger, også på de såkalt dårlige. I dag husker jeg dem med nostalgi – antagelig fordi det generelle kulturnivået var et annet. Det eksisterte felles regler, smak og en sans for måtehold i alt. Det generelle nivået har falt dramatisk. Spesielt er de middels gode forestillingene blitt veldig dårlige. Vi lever i en tid da tradisjonen og kanon brytes ned. For å lykkes trengs det aggressivitet og selvgodhet.

Jeg er en svært konservativ mann.

– Kan vi skrive at du har tenkt til å sette opp Faust?

– At jeg har tenkt – betyr ikke at det blir slik. Det er viktigere å finne ut om jeg kan klare det. Jeg blir tiltrukket av det kompliserte, det jeg ikke er sikker på om jeg makter. Jeg kommer ikke til å jobbe mer med Shakespeare i den nærmeste fremtiden, etter Macbeth og alt det der.

– Det er kanskje et dumt spørsmål, men. Har du noe mål?

– Nei. Jeg vet at jeg må arbeide, jeg lever i dag, for jeg kan ikke tenke på hva som skjer i morgen eller om en uke. Det er det ingen som vet. Derfor kan jeg ikke planlegge noe.

(Intervjuet er oversatt og bearbeidet av Rasa Ziburkute).