
Bortenfor her og nå
Black Box teater gir rom for både historie(om)skrivning og fysisk fremtidsfabulering under årets utgave av Oslo Internasjonal Teaterfestival.
Årets utgave av Oslo Internasjonale Teaterfestival (OITF) er en kondensert affære bestående av fire forestillinger, en filmvisning og flere samtaler og
foredrag. Den uttrykksmessige spennvidden er imidlertid stor, og kunstnerne bak forestillingene kommer fra scenekunstfelt som vi ikke ser for mye fra i Norge, nemlig Storbritannia, Ungarn, Færøyene og Finland. I tillegg er både samiske og norske kunstnere representert i forfatter Sigbjørn Skåden foredrag «Indigenous futurism and artistic experimentation», i og med Bredo Greves film La elva leve! (1980), og i samtaleprogrammet «Realities from the North» kuratert av Davvi – Center for Performing Arts. I løpet av uka er det kanskje først og fremst mangfoldet i kunstneriske tilnærminger som jeg setter pris på: Det er rett og slett gøy å se scenekunst som hverken er laget i Norge eller Sentral-Europa. For selv om festivalens scenekunstnere selvfølgelig må sies å operere innenfor en relativt delt forståelse av hva scenekunst er, opplever jeg også flere øyeblikk av dissonans eller forskyvning – en positiv motstand med tanke på hva jeg definerer som kvalitet og hvorfor.
«danser som roboter»
For å ta det fra start: I forestillingen TOM av brittiske BULLYACHE, møter vi seks dansere som har strandet på et slags NAV-kontor, i en shownummer-basert og musikkvideo-aktig koreografi der de en etter en får vise frem dansestilene de er spesialister i. Utøverne, ikledd kostymer som både peker i retning fashion og sirkus/gateteater, gir tilsynelatende alt de har, og danser med så mye lidenskap at de kollapser (som om de roper etter å bli anerkjent, sett og få jobb). Situasjonen som helhet, der alt fra sitting og gåing til blikk og kostymeskift virker stramt koreografert, og der volumet på lyden er så høyt at jeg må bruke ørepropper, gir derimot et kaldt og avvisende inntrykk – som om utøverne egentlig er «too good» for oss i salen. I kontrast til dette er stemningen lun og eksklusiv i forestillingen The Companion av det finske scenekunstkollektivet WAUHAUS, der jeg får tilbringe tid alene med en robothund. «Hunden forstår engelsk, og den biter ikke» sier publikumsverten, idet jeg, på sokkelesten, entrer et rom omkranset av beige tepper og belagt med mye plastmatter, med forventninger om at det er jeg som skal leke med et robotdyr. Det viser seg imidlertid at det er hunden som skal kommandere meg; til å ligge, flytte meg og klø den på magen.

Selv om disse forestillingene inviterer meg inn i veldig forskjellige opplevelser, får de meg begge til å tenke på hva som skjer med scenekunsten generelt, og samtidsdansen spesielt i møte med dagens teknologiske utvikling. Jeg er klar over at dette høres ut som en frase hentet fra en Kulturrådssøknad på tidlig 2000-tallet. Men både TOM og The Companion får meg til å reflektere over hvordan sosiale medier, AI og robot-teknologi (på godt og vondt) gir muligheter for andre måter å formidle dans på, og hvordan dette virker tilbake på kunstformen. På den ene siden kan korte dansevideoer på TikTok og koreograferte en-til-en-møter med ulike former for roboter, potensielt åpne samtidsdansen for et radikalt mye større publikum enn vi har i dag, og utfordre forestillingen som format. På den andre siden lurer jeg på hvordan distansen – som skjermen, roboten, og AIs sammenfattende måte å generere kunnskap på – påvirker kroppen til både utøvere og publikum. Hvorfor skal man bruke levende dansere, dersom roboter bedre kan skape de affektene og effektene en koreografisk er ute etter (se for deg 8 robothunder i flokk komme mot deg, legge hodet på skakke og si «lay down»)? Og blir sensibiliteten i forhold til et uttrykks spesifisitet filt vekk hvis det bare er «øyeblikket», altså det som kan fange oppmerksomheten i et kort videoklipp, som teller? I TOM synes det i hvert fall som en mer subtil forståelse av dansesjangrene og en personlig tilnærming til bevegelse er ofret til fordel for et uttrykksmangfold der danserne skifter fra show, til ny-sirkus, til ballett, til release, til lyrisk jazz, til streetdance, til voguing, til indisk dans, til ballrom, til sexy-style – uten å blunke, og et energinivå som får kroppen min til å rykke til, men som etter hvert blir ganske utmattende – også for meg som ser på.
Hva har verdi? Hva teller som kunnskap?
Med forestillingen Castle of Joy av Det Ferösche Compagnie, blir jeg igjen forflyttet både uttrykks- og stemningsmessig, denne gangen til et teateruttrykk med et muntlig fortellende, fysisk og lydlig formspråk basert på dokumentarisk materiale. Her vever to skuespillere og en musiker sammen historier de har samlet om «outsider artist» Pól Jóhannus Poulsen, som går under kallenavnet Joy, hvis høyeste ønske er å bygge sin helt egne verden der virkeligheten ikke teller. Med enkle scenografiske elementer, godt teater-håndverk, og med det musikalske som et gjennomgående virkemiddel, treffer fortellingen om hvordan både lokalsamfunnet, skolesystemet og datidens danske institusjoner for nevrodiversitet, feiler i sin forståelse og behandling av Joy og hans kunst, som et slag i magen. Joy måtte tilbringe store deler av sin ungdomstid på en fengselslignende institusjon i Danmark, men får til slutt vende tilbake til Færøyene og bygge sitt fantasislott (med sine egne hender og restmaterialer han får i landsbyen) – en trehytte med over 100 rom. Hytten ble imidlertid brent ned noen år etter hans død, og i dag eksisterer kun ett bilde og ett trestykke som dokumentasjon på kunstnerskapet hans. Dette får meg til å tenke på hvor mange kunstnerskap vi har gått (og fremdeles går) glipp av, ikke bare på grunn av hvordan andre måter å leve og vite på har blitt neglisjert av samfunnet, men kanskje også gjennom samtidskunstens (også scene- og dansekunstens) forankring i det intellektuelle og konseptuelle.

Sist, men ikke minst får jeg i ungarske Boglárka Börcsök & Andreas Bolms forestilling FIGURING AGE møte tre gamle ungarske moderne dans-pionerer. I et hvitt og sterilt rom stiller Börcsök seg til disposisjon som medium, og lar, med imponerende innlevelse, de tre danserne ta bolig i seg, så vi i publikum kan få høre deres tanker om kunsten og livet, og se dem gjøre utdrag fra koreografier de danset i sin tid som profesjonelle dansere. Avslutningsvis ledes vi ut av rommet og inn i en provisorisk kinosal, der vi får se en kort dokumentarfilm av de tre dansepionerene – noe som etterlater meg med en følelse av at dansen som kulturarv bare renner ut mellom fingrene på oss fordi vi ikke i stor nok grad greier å anerkjenne dans og koreografi som kunnskaping.
Motstand og fremtidsfabulering
Kunstnerisk leder på BBT og festivalsjef Jørgen Knutsen, peker i sin festivalintroduksjon på to stikkord som han mener binder festivalen sammen, nemlig «resistance» og «future imagination». Av de to stikkordene er det fremtidsfabulering som jeg opplevde mest beskrivende for min festivalopplevelse – mens motstand kanskje i større grad beskriver kontinuiteten mellom årets og fjorårets festival, Ušllu Álbmotgaskasaš Teáhterriemut 2023, som i sin helhet var dedikert til samisk scenekunst. Motstands-tematikken er da også tydeligst i og med filmen La elva leve!, en snodig og interessant dokumentar- og fiksjonsfilm filmet under demonstrasjonene oppe ved Stilla i forbindelse med Alta-konflikten på slutten av 70-tallet. Filmen må dessuten, i følge filmviter Monica Mecsei, som holdt et kort foredrag etter filmvisningen, også må sees som en som markerer et skift fra filmer om «det samiske», til filmer som kan defineres som samiske, og må dermed, som festivalprogrammet beskriver, sees som en del av samisk mobilisering i et filmhistorisk perspektiv.
I foredraget «Indigenous futurism and artistic experimentation» redegjør Sigbjørn Skåden for den litterære sjangeren «indigenous futurism», en sjanger som først ble navngitt av Grace Dillon. «Indigenous futurism» har noen likhetstrekk med «science fiction», men må samtidig sees som en selvstendig litterær sjanger, hvis kjennetegn, ifølge Skåden, blant annet er i å se for seg alternative fremtider, der ulike urfolks før-apokalyptiske samfunn (altså før de ble utsatt for vestens kolonialisme) fikk utvikle seg i sin egen retning. Slik blir «indigenous futurism» en måte å vise frem det som kunne ha vært, som et mer optimistisk og aktivt alternativ der, som Dillon skriver, «indigenous science is not just complementary to a perceived western enlightenment but is indeed integral to a refined twenty-first-century sensibility» (Walking the Clouds, 2012, s. 3).
Skådens avsluttet med et etter mitt syn spesielt godt utgangspunkt for fremtidsfabulering; en kommentar om at SF-sjangerens forankring i spørsmål rundt hvordan fremtidens teknologi former samfunn og mennesker, innen «indigenous futurism» blir byttet ut med spørsmål om hvordan fremtidens natur vil forme oss og hvordan vi lever.
Underveis i festivalen opplevde jeg da også at forestillingene inviterte meg med på ulike fysiske fremtidsfabuleringer, dystopiske som utopiske, som hvordan det ville vært å leve i et samfunn der vi lot våre forgjengere leve i og gjennom oss, eller der vi greide å anerkjenne og verdsette flere parallelle måter å leve på, eller der menneskelig inderlighet er dratt så langt at det ikke lenger vekker følelsesmessige reaksjoner i oss, eller der vi underholdes av roboter.
Rom for refleksjon
Kanskje viktigere enn hvilke stikkord som binder festivalprogrammet sammen, er imidlertid inntrykket jeg sitter igjen med av at festivalen prøver å få oss publikummere til å stille spørsmål – nye spørsmål, andre spørsmål, men også stille gamle spørsmål om igjen. Spørsmål om hva dans og scenekunst kan være, hvordan vi forholder oss til tradisjon, og om våre begreper om og forståelser av kunnskap og kunst holder mål i møte med den komplekse men fantastiske verdenen vi jo lever i. Det at festivalen selv har fått teaterkritiker Grace Tabea Tenga til å skrive daglige refleksjonsnotater fra sine festivalopplevelser, og at antallet samtaler/foredrag er omtrent like mange som antallet forestillinger (to foredrag, en kunstnersamtale og et halvdags samtaleprogram), støtter inntrykket av at her ønskes dialogene velkommen, selv om jeg gjerne skulle sett at foredragene hadde hatt en form som i større grad fikk lurt med seg publikum inn i samtale med foredragsholderne.
(Publisert 22.03.2024)