Å bli en annen

Jeg skriver dette på Paris Bar i Berlins Kantstrasse. Selv om jeg sitter ute og det snart er vinter, er det så varmt at jeg må kle av meg frakken. Jeg vinker til servitøren, en ung mann med en subversiv perleøredobb, og ber ham om et stykke kirsebærkake. Så tar jeg frem Sommeren 58 av Annie Ernaux. Boka kom ut i Frankrike i 2016 med tittelen Mémoire de fille, og er oversatt av Per Buvik, professoren som for lenge siden (da jeg studerte litteraturvitenskap på nittitallet) introduserte meg for Racine, Flaubert og Proust. Jeg holder den tynne boka i begge hendene mens jeg venter på kaken. Hvis jeg bare leser passasjene jeg har streket under, får jeg da et kart over terrenget Annie Ernaux erobrer?

Jeg sier terreng fordi Ernaux ser på litteraturen både som et fysisk område og som et «felt» i Bourdieus forstand – et område med «Adgang forbudt»-skilt som hun, arbeiderklassejenta, har sneket seg inn på. Dette er det som står på spill i Ernaux' bøker: Hva blir du når du flytter til byen, går på universitetet, skifter ut dialekten du vokste opp med, når du tar deg et finere etternavn? Du blir en annen, en bedre utgave av deg selv. Men du blir også stående i en vond spagat, med en «splittet habitus». For den som fri- gjør seg fra alt og alle, hører ikke til noe sted.

Jente, 1958

Servitøren med perleøredobben spør hva jeg leser. Jeg viser ham Ernaux, sier jeg skal ned til Schaubühne for å se en oppsetning av boka. Jeg skulle gjerne sagt mer om Sommeren 58 og hvorfor den gjør så sterkt inntrykk, men han har forsvunnet før jeg får begynt.

Sommeren 58 er et erindringsarbeid og et ambivalent frigjøringsmanifest, skrevet av en syttifire år gammel kvinne som en gang var nitten. Boka handler om prisen som må betales for å slippe unna det man kommer fra. Før Annie Duchesne (som hun het da) tok sin første jobb på en sommerleir i S., hadde hennes mor fulgt henne til sosiale aktiviteter og gjort alt for at datteren ikke skulle snakke med gutter. Moren følger henne også på toget til S., og skammen brenner i Annie. Hun vil ha moren vekk, starte på sitt voksenliv. Etter sommeren ‘58 har Annie hatt seksuell omgang med åtte ulike gutter. Hun har blitt det de andre sommerleirinstruktørene kaller en «hore i kantene». Betyr det at hun har brutt med provinsmentaliteten, blitt fri?

Cut Piece

Nå sitter jeg i salen på Schaubühne. Det er bare seks rader på globescenen, så selv om jeg sitter på bakerste rad, med frakken i fanget, er det ikke lang avstand mellom meg og kvinnen med det korte håret som nå kommer inn på scenen. Jeg vet ingenting om skuespilleren annet enn at hun heter Veronika Bachfischer, men i løpet av de første minuttene – like etter at hun har fremført Ernaux' intro om underkastelse – forteller hun oss at hun skammer seg over bena og hoftene sine. Noe av det verste med å være skuespiller er at alle har rett til kroppen din, sier hun. Den direkte henvendelsen til oss i salen har noe både befriende og ubehagelig ved seg. Den løser opp stemningen (hun kommenterer også når en publikummer reiser seg for å gå på do), men den impliserer samtidig at jeg som ser på henne er en slags overgriper. Hvor langt er det egentlig mellom å stirre på denne skuespilleren og vurdere hennes kropp, kreve at hun skal underholde oss, og å klippe hull i blusen hennes, slik publikum gjorde i Yoko Onos Cut Piece i 1964?

Er hun meg?

Skuespilleren på scenen ser på meg. Scenografisk befinner vi oss i et slags speilkabinett, hvor hovedelementet er en speilvegg som kan trekkes ut, brettes sammen og flyttes rundt på. Vi ser skuespilleren fra en rekke ulike vinkler samtidig, slik hun også ser seg selv på den måten, oppsplittet. Spørsmålet i forestillingen er hva fortiden har å gjøre med nåtiden.Hvordan kan hendelser fra da vi var unge fortsette å virke i oss, over femti år senere, og hvordan preger de våre liv og hvem vi er blitt? Skuespilleren formidler tankene til den syttifire år gamle Ernaux som endelig vil forstå jenta fra 1958: «Er hun meg?»

Sagt mer presist: Bachfischer gir stemme til den eldre Ernaux og kropp til den unge Annie. Samtidig står hun på scenen som «seg selv», og for å gjøre stoffet akutt, byr hun på egne erfaringer: Hun forteller at hun på en reise hadde sex med nye menn i hver by hun besøkte. Så er hun Annie Duchesne igjen, en av de første kveldene på sommerleiren i ‘58. Hun blir overveldet av glede da hun legger merke til at hovedinstruktøren, som er to år eldre, stirrer på henne. Når lyset slukkes, tar han Annie med til sitt rom. Han ber henne kle av seg og prøver å penetrere henne. Da hun er for trang, skyver han hodet hennes ned til skrittet sitt, så hun kan ta ham i munnen. Sæden spruter henne i ansiktet og inn i neseborene: «Det er ikke mer enn fem minutter siden de kom inn på rommet.»

I følelsenes vold

Rekvisitten som brukes for å gestalte rollevekslingene, er en parykk. Med sin egen korte frisyre er Bachfischer «seg selv»; med den brune, halvlange parykken på, er hun den forsiktige Annie Duchesne; og når Annie begynner å rote rundt med guttene (klining, gnikking og runking av ereksjoner i soveposer), tar Bachfischer hårbøylen ut av parykken til Annie, slik at de falske krøllene faller frem i ansiktet på en jente som lar det stå til.

Men det er noe som skurrer. Spillestilen til Bachfischer gjør vold på (gjør den ikke?) Ernaux' tekst, med sin affekterte innlevelse. Annie stirrer ut på oss med blanke øyne, og de pregnante pausene føles som emosjonell utpressing. Ernaux har siden hun fikk sitt gjennombrudd med boka La Place om sin far i 1983, vært kjent for et flatt språk. Hun benytter seg av selvbiografisk materiale for å undersøke de sosiale og historiske forholdene som setter seg i kroppen, og hun skriver med et skalpellskarpt språk: «Jeg er ikke i stand til å minnes en eneste følelse, langt mindre en tanke.»

Ernaux vil ikke ha leserens sympati, men undersøke den sosiale konteksten for at vi tar våre valg. Den unge regissøren Sarah Kohm, derimot, kjører på med affekt. Vil hun gjøre Erinnerung eines Mädchens til et Metoo-stykke? Og står ikke dette i kontrast til Ernaux’ bok, hvor Annies egen kåtskap og frihetslengsel er så viktig? For unge Annie Duchesne er stolt av å være H.s utvalgte, og vil gjøre hva som helst for at han skal ta henne: «Hun har ingen følelse av fornedrelse. Det er ingen plass for noe annet enn rått og primitivt begjær – kjemisk rent – like vilt som voldtektsforbryterens – begjæret etter at han, H, skal ta jomfrudommen hennes og eie henne fullt og helt. » Teateroppsetningen gir også rom til dette paradokset, men fremstiller det som en traumatisert jentes selvdestruktive oppførsel. Ernaux sin tekst, derimot, er full av spørsmål det ikke finnes svar på: Finnes det nytelse uten skam? Hvorfor velger vi å underkaste oss andre? Er det mulig å bli en annen, å frigjøre oss fra det verdisettet vi kommer fra og konstruere en ny identitet, uten å underlegge oss en form for makt eller vilje?

Skeive stemmer

På Café Schaubühne er det fullt av folk etter forestilling. Jeg vurderer å kjøpe champagne i baren, men blir stående og se på plakatene i foajéen. Hvem kunne forestilt seg, tenker jeg, at autofiksjon og personlige essays skulle bli den store greien i Berlin? Alt skulle jo tilsi at teksttypen er for innadvendt eller for sosiologisk, men Thomas Ostermeier har klart å fornye profilen til Schaubühne ved å satse på forfattere som skriver i tradisjonen etter Ernaux. Hva får en heterofil mann – som har ledet et av Tysklands viktigste teatre i over tyve år – til å satse på selvutleverende tekster av Edouard Louis og Didier Eribon? Selv sier Ostermeier at hans første reaksjon da han leste Eribons Hjem til Reims, var: «I det minste er jeg ikke alene». I et intervju på Schaubühnes nettsider forteller Ostermeier at han vokste opp med tre brødre og som sønn av en soldat, og selv om han ikke opplevde homofobi, identifiserer han seg med Eribons beskrivelse av klasseskam og kampen for å overbevise sitt nye miljø om at han hører til. Det er altså dypt personlige ting som har fått Ostermeier til å løfte skeive stemmer fra arbeiderklassen frem, slik han i 2005 var med på å kanonisere en ung Sarah Kane ved å legge samtlige av hennes stykker inn i Schaubühnes repertoar.

Kroppen og strukturene

Jeg ser på plakatene på veggen og tenker på hva Ostermeier får til med sine oppsetninger. Tidligere i år så jeg Wer hat meinen Vater umgebracht?, hvor Edouard Louis selv står på scenen. Det er en forestilling jeg ikke glemmer: Hva var det som gjorde at den skar seg inn i meg? Den viderefører et selvbiografisk prosjekt jeg var godt kjent med fra å ha lest Farvel til Eddy Bellegueule og Voldens historie, men i Hvem drepte faren min? flytter Louis fokus. Her er han opptatt av å forstå sin far, en voldelig og alkoholisert mann han i sin debutroman beskriver som en representant for destruktiv maskulinitet. Inspirert av Annie Ernaux, prøver Louis å gå dypere ned i materien. Han vil forstå farens oppførsel som noe annet enn en karakterfeil, og han vil stille spørsmålene Ernaux er så opptatt av: Hva er de sosiale og historiske forholdene som har satt seg i denne kroppen?

Boka er strengt tatt ikke mer enn et kort essay, men med sitt nyanserte farsportrett er den kanskje Louis' sterkeste. Og stor er overraskelsen Edouard opplever når han ser i fotoalbum, snakker med sin mor og til slutt drar på besøk til faren; for ikke bare oppdager han at faren i sin ungdom brukte parfyme, elsket å danse og kledde seg i dameklær til en fest; det blir også klart at faren bruker enhver anledning til å fortelle folk hvor stolt han er av å ha en forfatter til sønn.

Kunstneren til stede

Thomas Ostermeiers oppsetning står og faller på én ting: Er Edouard Louis i stand til å fremføre sin egen tekst uten at det fremstår som en stiv litterær opplesning? Jeg husker selv da jeg kom inn i rommet (også dette var på den intime globescenen), og hvor intenst sårbar Louis fremsto. Kunstneren er altså, for å si det med Marina Abramovic, så til de grader til stede, og slik blir dette en slags performancekunst. Det vi ser er en dobbelt- eksponert forfatter som ikke bare utleverer seg selv i tekst, men også står foran oss som ikke-profesjonell skuespiller, en kropp i et rom uten noe å gjemme seg bak.

To scener skiller seg ut i denne forestillingen, og den første fordi den på en god måte oppleves både pinlig og privat. Selvutleveringen til Louis blir tatt til et nytt nivå på teaterscenen, fordi Louis her også byr på sin kropp. Regikonseptet til Ostermeier er naivistisk, med en liten Edouard alene på scenen, kledd i en trang Pokemon-T-skjorte som undergraver den autoriteten man er vant til at forfattere prøver å etablere.

Barne-drag queen 

Det mest såre i forestillingen er når Louis henvender seg direkte til sin far – det vil si til en lenestol som står på kanten av scenen, som om han er i gestaltterapi. På et tidspunkt kler Louis på seg en lang blond parykk og danser til «Barbie Girl» av Aqua. «Se på meg, pappa!» roper han. «Se på meg!»

Men faren ser vekk, forstår vi, den voksne mannen blir flau. I boka til Louis er dette en rørende scene, men i forestillingen får den en annen effekt fordi vi tar oss i å føle det samme som faren. Konfrontert med dansingen til lille Eddy, gestaltet av en voksen Louis i blond parykk, føler jeg ubehag og noe som ligner et sjokk. Den lille guttens lengsel etter å bli sett av sin far, får meg til å forstå hvor vanskelig situasjonen må ha vært for dem begge. For hva gjør en pappa når en barne-drag-queen kommer mot ham, vrikker på sin lille rumpe, og synger: You can brush my hair / undress me everywhere? Det er en overskridende scene, men den bærer også i seg en tristhet som alle i salen kan kjenne igjen, øyeblikket da gleden over å vise oss frem blir til skam over at noe er galt med oss.

Superhelten anklager

Den andre scenen som blir stående etter Ostermeiers oppsetning, er en aktivistisk superheltscene. Skam og utenforskap er nemlig ikke bare noe som påføres det skeive barnet; faren til Louis påføres også skam ved at han ikke klarer å brødfø sin familie. Mannen vi får portrettert får kroppen sin utnyttet og nedbrutt av hardt fysisk arbeid. Han havner på uføretrygd, men så gjøres politiske vedtak av politikere som vil statuere et eksempel om at det ikke skal lønne seg å være trygdemottaker. Dermed blir den nå halvgamle mannen tvunget til å plukke søppel fra gata til han gradvis blir så syk at han ikke kan gå oppreist.

I den nevnte superheltscenen kler Louis seg i svart maske og kappe – en rekonstruksjon av et fotografi fra hans barnealbum som projiseres på bakveggen. Louis henter så frem en bunke bilder av kjente franske politikere, og han begynner en tirade av anklager rettet mot disse myndighetspersonene, som han stiller til ansvar for å ha tatt livet av faren. For hvert j’accuse, henger han et politikerfoto opp på en snor og smeller av en kinaputt. Jeg anklager deg, Nicolas Sarkozy (kinaputt). Jeg anklager deg, Emmanuel Macron (kinaputt). Den naivistiske estetikken undergraver alvoret, men samtidig er det nettopp superheltkostymet og kinaputtene som gjør det mulig å komme med en så enkelt formulert anklage om mord på arbeider- klassen. Det er en scene ulikt noe annet jeg har sett av politisk teater, og den gir meg lyst til å se en norsk forfatter stå i kostyme på Nationaltheatret og gyve løs på våre egne. Jeg anklager dere, Gro Harlem Brundtland og Jens Stoltenberg og, ja, jeg anklager også deg, Jonas Gahr Støre (kinaputt).

Ingen ringer hjem

En time har gått siden jeg så Erinnerung eines Mädchens, men jeg sitter fortsatt på Café Schaubühne og drikker champagne. Er det flaut å drikke alene på en teaterkafé? Fra en sidedør kommer tre skuespillere inn – jeg gjenkjenner dem med det samme, det er ensemblet som spilte i en oppsetning jeg så for et par uker siden, Rückkehr nach Reims av Didier Eribon. Så ringer moren min plutselig på mobilen, noe hun aldri gjør. Jeg innser med én gang at hun ringer fordi det er hennes syttiårsdag og hun har ventet på telefon, men jeg lar det ringe, svarer ikke, er ikke tilgjengelig.

I Hjem til Reims er det store spørsmålet hvorfor Eribon i alle år har unngått å skrive om sin egen klassereise. Som homoseksuell flyktet han fra sitt hjemsted i provinsen i Frankrike så tidlig han kunne, og som Ernaux og Louis ervervet han seg et språk og en utdannelse som gjorde at han fikk innpass blant de intellektuelle i Paris. Men hva har han mistet på veien? Hva kostet det å gjennomføre dette bruddet med familien for å bli en annen? Eribons bok ble en overraskende bestselger i Tyskland – og teksten har blitt iscenesatt av Thomas Ostermeier i to veldig ulike versjoner, først i 2017 med Nina Hoss, og så i 2021 med en skuespiller of color i hovedrollen, nemlig Isabelle Redfern.

Følelsesløst

Når jeg snakket med mor på telefon, i underkant av én gang i måneden eller sjeldnere, pleide hun å spørre: «Når kommer du på besøk?» Jeg svarte unnvikende, påsto at jeg var veldig opptatt, men lovet å komme snart. Egentlig hadde jeg ingen planer om å gjøre det. Jeg hadde flyktet fra familien min og hadde ikke lyst til å se dem igjen.

Slik begynner Hjem til Reims. Bokas intro treffer som en wrecking ball fordi den i et flatt språk beskriver det eksilet så mange skeive velger å leve i – enten vi bor i utlandet eller i hovedstaden i eget land. Det er også disse ordene som først leses opp i Thomas Ostermeiers oppsetning. Selv har jeg kun sett den nyeste versjonen på Schaubühne, men regikonseptet er det samme. En kvinnelig skuespiller sitter midt på scenen foran en mikrofon. Hun befinner seg i et innspillingsstudio med trekledte vegger og hun leser voice-overen på et videoessay basert på Eribons tekst. Til stede i studioet er en regissør og en lydassistent, og projisert bak henne ser vi videoen flimre forbi. Vi ser et landskap i Frankrike, grå og stygge hus, refleksjonen av Eribons ansikt i et vindu i en togkupé; senere, Eribon på besøk hos sin gamle mor, små blomstrete kaffekopper av porselen, et fotoalbum på hennes fang. Med følelsesløs stemme fortsetter skuespilleren sin voice-over: «Jeg dro på besøk til mor. Det ble begynnelsen på en forsoningsprosess. Men den jeg kanskje egentlig ville forsone meg med var meg selv, eller snarere, en del av meg selv som jeg hadde forvist, forkastet, fornektet.»

Flukten fra arbeiderklassen

I sin oppsetning av Hjem til Reims er Thomas Ostermeier ute etter å utvide konteksten. Eribon er som sosiolog – kjent for sitt arbeid om Sartre, Foucault og Bourdieu – ikke først og fremst opptatt av seg selv. Ostermeier spør derfor: Hvordan kan vi som teaterfolk koble oss på teksten og bruke den til å utforske vår egen sosiale og historiske situasjon? Når han gjør sin første oppsetning av Reims, i 2017 og med Nina Hoss, er det venstresidens svik mot arbeiderklassen Ostermeier er opptatt av. Nina Hoss fletter her sin egen historie inn i forestillingen, og særlig forholdet til faren Willi Hoss, som var politiker på venstresiden hele sitt liv. Eribons spørsmål aktualiseres slik i møte med et tysk publikum: Hvorfor har vanlige folk vendt ryggen til venstresiden? Hvorfor ser de på høyrepopulistene – enten det er Marine Le Pen eller AfD – som sitt siste håp om representasjon? Eller for å snu på det: Hvorfor har venstresiden, slik Eribon har brutt med egen familie, sluttet å bry seg om arbeidsfolks hverdag og problemer?

Svarte liv

Ostermeier viser hvordan et personlig essay fra en fransk kontekst lar seg bruke i en transnasjonal utforskning. Og når han i 2021 iscenesetter en ny versjon av Reims, utvider han konteksten enda mer ved å gå inn i rasespørsmål. Protestbevegelser som Metoo og Black Lives Matter har ført til en intens debatt ved tyske teatre om behovet for inkludering og avkolonialisering. Å være regissør og teatersjef i dette klimaet, betyr å forholde seg til krav om selvkritikk. I 2021-versjonen av Reims er Hoss byttet ut med afroamerikansk-tyske Isabelle Redfern. Hip-hop-kunstneren Amewu Nove spiller dessuten lydteknikeren, og Nove tilfører en vanvittig nerve når han rapper sin egen tekst, Haben oder Sein. Sentralt her står konflikten mellom disse to og den hvite regissøren – en karakter jeg leser som en parodi på Ostermeier selv. Konflikten begynner når Redfern stiller spørsmål ved regien. Hun stanser sin voice-over og spør: «Hvorfor har du kuttet referansen til James Baldwin her?» Regissøren forstår det som en kritikk av at han ikke er politisk nok, og han kommer tilbake med en versjon hvor Eribon er klippet vekk til fordel for opptak av BLM og De gule vestene. Men Redfern forblir uimponert: Sprengkraften i Eribons tekst, slik hun ser det, ligger i viljen til brutalt ærlig selverkjennelse. Og forestillingen avslutter med en samtale hvor Redfern deler egne erfaringer som skuespiller of color i Tyskland, før hun avslører at hun har et komplisert forhold til sin far i Kentucky. Siste bilde i forestillingen er en selfie-video laget av Redferns far: en svart amerikaner ser spøkefullt inn i kamera og sier han liker tyskerne fordi de spiser poteter slik som han.

Hjem til Tromsø

Klokka nærmer seg midnatt og jeg må komme meg hjem. Jeg kler på meg skjerfet og frakken, og går ut i mørket. Hutrer forbi de opplyste butikkvinduene på Kurfürstendamm – Hermés, Chanel, Valentino. Skal jeg kanskje slenge meg på en elsparkesykkel? Det er lett å avfeie Ostermeier som en privilegert hvit, mannlig regissør. Men kanskje er ikke identitetskategorien det viktigste, men om går inn i vanskelige spørsmål. Schaubühne blir ofte kalt et teater for Berlins beste vestkant, men den intense utforskningen av klasse som nå foregår midt på Ku’damm, er en videreføring av et prosjekt fra sekstitallet. I perioden 1962-1981 het teatret Schaubühne am Halleschen Ufer, og det ble stiftet som et teaterkollektiv i en flerbrukshall i Kreuzberg. Ikke ulikt hva Hålogaland Teater holdt på med i Tromsø, med andre ord, da min mor var ung på syttitallet. Det er på tide at jeg ringer, tenker jeg, og inviterer henne til Schaubühne – om så bare vi begge kan føle oss ukomfortable. Vi har ikke sett hverandre på tre år; hva er det jeg venter på?

Edouard Louis i Wer hat meinen Vater umgebracht, regi: Thomas Ostermeier. Schaubühne 2021. Foto: Jean-Louis Fernandezs. 

Veronika Bachfischer i Erinnerungen eines Mädchen, regi: Sarah Kohn. Schaubühne 2022. Foto: Gianmarco Bresolas.