søk


Avansert søk

logg inn

Redaktør: Therese Bjørneboe
Adr.: Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift,
c/o Litteraturhuset, Wergelandsveien 29,
0167 Oslo
Tlf.: 22 44 96 28 /
971 96 772
postshakespearetidsskriftno

Innledende kommentar til seminaret Om det politiske i scenekunsten, arrangert på Black Box teater (11.-12. mars 2017).

Av Venke Marie Sortland / Dansekunstner med base i Oslo. I tillegg til å drifte produksjonsenheten Landing sammen med Ina Coll Kjølmoen er hun også en av initiativtakerne til forumet Rethink Dance. Sortland er skribent for bl.a. Danse­informasjonen.

Hva er det som gjør scenekunsten politisk, og hvordan definerer vi begrepet politikk i denne sammenhengen? Re­f­lek­terer scenekunstens hang til å definiere seg som politisk at den faktisk har virkning som en form for aktivisme, eller snarere et ønske om å være relevant og ha større betydning? I løpet av det to-dager lange seminaret om det politiske i scenekunsten, ble disse og nærliggende spørsmål knadd gjennom innlegg, panelsamtaler og diskusjoner. Seminarets innhold ble også satt i kontekst gjennom forestillingene som ble vist under Oslo internasjonale teaterfestival.
Seminarets første dag, som denne teksten forsøksvis oppsummerer, bestod av en rekke innlegg der kunstnere med ulike ståsteder reflekterte rundt det politiske i deres arbeider. Innleggene ble etterfulgt av en panelsamtale mellom kunstteoretikere, kritikere og samfunnsdebattanter, og avsluttet med en oppsummering av kritiker Elin Høyland.

Kunstinstitusjoner for et bredere publikum?
Den amerikansk-nigerianske per­for­mance­kunstneren, ku­ra­toren og poeten Jaamil Ola­wale Kosoko åpnet seminaret med et innlegg som formmessig vekslet mellom å være en performativ tekstlesning og en jordnær samtale med publikum. Kosoko skisserte en opplevd tilstand av å eksistere i et samfunn uten å være en likeverdig part i det. For ham er kunsten en måte å gjøre motstand mot dette på. Gjennom å bruke sin egen situasjon og historie som utgangspunkt blir den performative situasjonen et sted hvor begreper som «fugitivity» og «blackness» kan settes i spill og identitet kan reforhandles. Kosoko forklarte også at han bruker teori som terapi eller healing. Teorien, som i innlegget var representert ved en rekke mer eller mindre kjente sitater, ble en kontekstualisering av Kosokos personlige kamp og satte hans arbeid inn i en større sammenheng.
Kan radikal inkludering være en måte å jobbe politisk med scenekunst på? Og har scenekunstnerne et medansvar for at samfunnets mangfold er representert i alle deler av den kunstneriske virksomheten? Spørsmålene kom opp i den påfølgende samtalen mellom Kosoko og Valborg Frøysnes. I følge Kosoko bøter et mangfold foran og bak scenen bare tilsynelatende på samfunnets ulikheter. Kanskje må man heller spørre seg hvilken invitasjon et bredere publikum trenger, spør Kosoko. Slik det er i dag tenderer kunstinstitusjoner til å representere og speile den normative kulturen – de kan altså ikke sees som nøytrale kontekster der alle føler seg like velkomne.

Den unyttige kunsten
Den svenske koreografen Mårten Spångberg, som holdt seminarets andre innlegg, representerer på mange måter et helt annet ståsted. Som han selv kommenterte innledningsvis er han jo nettopp «den hvite mannen», og kan med andre ord ikke bruke sin identitet eller posisjon politisk som Kosoko. Som for å forsterke dette foregikk hans innlegg via Skype – ansiktet hans fylte hele veggen over podiet i vestibylen på Black Box teater, og fremstod dermed som en enveiskommunikasjon.
Spångberg strukturerte innlegget sitt rundt setningen: «Eins, zwei, drei – die Kunst ist frei». Med fri kunst mener Spångberg et autonomt teaterrom og en scenekunst som ikke skal fylle andre funksjoner eller roller enn å være scenekunst. Det er nettopp gjennom sin unyttighet at kunsten kan være politisk. Spångberg forklarer at kapitalismen har etablert seg som samfunnets overordnede logikk, og at alle samfunnets deler og institusjoner vurderes i henhold til deres verdi i markedet. Kunsten innskriver seg i dette systemet ved å fylle andre oppgaver enn å være kunst – som å være statussymbol, oppdragende, eller utføre andre sosiale oppgaver. Den unyttige kunsten er derimot uten verdi i markedssystemet. I følge Spångberg er dette veien å gå om man ønsker å etablere et rom, et fristed, utenfor kapitalismens favn.
Det er ikke bare kunst­en som blir fri i en slik sammenheng, sier Spång­berg, men også pub­likum. Argumentet for dette henter han hos den franske filosofen Jacques Rancière. I essayet Den emansiperte tilskuer (2012) legger Rancière frem sin radikale teori om at alle mennesker i ut­gangspunktet har lik intelligens og dermed også like muligheter til emansi­pasjon. I følge Ran­cière taler dette for en kunst som ikke undervurderer sitt publikum, en kunst der publikum ikke må aktiveres eller veiledes. For Spångberg betyr dette altså at scenekunstneren må lage unyttige forestillinger – verk som lar publikum være i fred.

Artivism
Kontrasten kunne dermed ikke vært større når ordet ble gitt over til den norske scenekunstneren Marius von der Fehr, som mener at kunstens politiske potensial ligger i dens nytte som redskap for aktivisme. Von der Fehr plasserer arbeidet sitt i et kontinuum med avantgarden, en humanistisk og solidarisk avantgarde som han selv presiserer, der kunst og sosialt arbeid sees som ett. Kunstens oppgave er å støtte gatas politikk og frigjøre folket fra den dominerende ideologien, nemlig kapitalismen. Man kan spørre seg om ikke dette er ren aktivisme, eller i det minste «artivism». Men von der Fehr er tydelig på at han ikke mener kunsten skal stå til tjeneste for revolusjonen. Kunsten kan vise oss utopien, dermed er det heller revolusjonen som står kunsten til tjeneste ved at kunsten gir den retning. Kanskje kan man si at von der Fehr opererer med et dobbelt kriterium for prosjektene sine – de skal være gode, relevante og viktige både kunstnerisk og sosialt.
Men hvordan skal en slik kunst se ut? Jeg forstår von der Fehr dit hen at det for eksempel handler om hvilke personer som plasseres på scenen, eller om å utviske de tradisjonelle verksgrensene – og dermed strekke prosjektene ut av teaterrommet, inn i en større offentlighet der man ikke lengre kan kontrollere utfallet av det. 

Kulturpolitikk som utgangspunkt for kritisk strukturell tenkning
Bidraget til de to norske koreografene Helle Siljeholm og Ingri Fiksdal minner først mer om en historieforelesning i norsk kulturpolitikk enn et innlegg i debatten om politisk scenekunst. Men den historiske gjennomgangen er bare ansatsen til en refleksjon rundt hvordan man kan jobbe politisk med scenekunst gjennom kritisk å reflektere over hvilke institusjonelle og samfunnsmessige strukturer man lar seg styre av eller opponerer mot. Siljeholm og Fiks­dal fokuserte i denne sammenhengen spesifikt på den norske utviklingen av ordninger for finansiering av kunst, basert på boken To knurrende løver (2006) av Hans Fredrik Dahl og Tore Helseth. Fremstillingen viste hvordan kunsten opp igjennom historien i stor grad har blitt verdsatt og støttet etter dens samfunnsvirkning – som oppdragende, nasjonssamlende og integrerende.
Med dette bakteppet blir det både mulig og viktig å ha et kritisk forhold til kunstens rolle i dagens demokrati. Har kunst som opposisjon og kritikk mot det bestående bare tilsynelatende en forstyrrende effekt? Et demokrati som påberoper seg ytringsfrihet og pluralisme legitimeres jo nettopp gjennom at det finnes opposisjon og kritiske stemmer. Er det mulig å lage kunst som ikke bare bekrefter den rådende samfunnsorden, men aktivt prøver å kommentere eller forandre den? I denne sammenhengen er det ikke kunstens innhold som gjør den politisk, men heller den strukturelle tenkningen til kunstnerne – enten det får direkte utslag i de kunstverkene man skaper, eller foregår parallelt gjennom kunst- og kulturpolitisk arbeid.

Scenekunst i overskridelsens tidsalder
Seminarets siste innlegg tok form som en samtale mellom den norske regissøren Angelina Stojcˇevska og skuespiller Valborg Frøysnes. Stojcˇevska svarte enkelt «nei» på spørsmålet om det politiske er noe hun tenker på når hun arbeider. Scenekunst med politiske aspirasjoner peker, i følge henne, ofte for hardt i en spesifikk retning – og da mister teateret noe av sin storhet. Samtidig stiller Stojcˇevska seg spørrende til om det i det hele tatt er mulig å lage scenekunst uten, på en eller annen måte, å ta inn over seg det samfunnet man lever i.
Stojcˇevska representerer i seminarsammenhengen en yngre generasjon kunstnere, oppvokst i en tid der fremskrittet og en lysende fremtid ikke lengre regnes som selvfølgeligheter. Som Stojcˇevska selv understreker har dagens ungdom tatt inn over seg at de ikke er løsningen, men heller kilden til Problemet. I en overskridende tidsalder, der individet tillegges et stadig større ansvar for egne valg, og skillelinjene mellom makten og folket verken synes tydelige eller relevante lengre, blir den klassiske forståelsen av politisk scenekunst, som for eksempel von der Fehr representer, heller romantisk enn funksjonell.

Scenekunsten som mål eller middel?
Den norske stipendiaten i teatervitenskap Anna B. Watson satte an tonen i det påfølgende panelet ved å foreslå at definisjonen av hva som er politisk teater ikke må tas for gitt, men stadig reforhandles og gjenoppfinnes. Men som et grunnleggende kriterium argumenterte hun for at kunsten er politisk idet den tar et aktivt standpunkt eller opponerer mot noe. Watson understreker at dette ikke er det samme som å si at politisk scenekunst alltid skal fremme venstrepolitiske ideologier.
Ordet ble så gitt videre til den norske musikeren og scenekunst­kritikeren Chris Er­ich­sen, som stilte seg kritisk til om det kan finnes noe grunn­leggende kriterium slik Wat­­son foreslår. Erichsen mener vi heller må snakke om politisk teater gjennom å referere til konkrete prosjekter, som for eksempel Kosokos arbeid.
Neste paneldeltaker var den liberalkonservative samfunnsdebattanten Kristian Mei­­singset, som fremmet sitt ønske om at kunsten i større grad skal representere ulike politiske ideologier – per i dag er scenekunsten, i følge ham, gjennomgående venstreorientert. Meisingset etterlyste og­så større kunstner-deltakelse i den offentlige debatten, så argumentene deres kan brynes mot andres, og ikke bare forblir inne i et ekko­rom hvor kunstnere og publikum bekrefter hverandres meninger. For å bli relevant i en samfunnsdebatt og for et større publikum, må kunsten i følge Meisingset utvide sitt kvalitetsbegrep ved blant annet å senke sine spesifikt kunstfaglige standarder.
Sist ut som panelinnleder var den italienske scenekunstneren Andrea Spreafico. Hans viktigste argument i denne sammenhengen var at vi må slutte å tenke på det politiske som en verdi i seg selv. For det politiske kan enten være kritisk eller militant – enten oppfordre publikum til refleksjon eller prøve å overtale dem.
Jeg vil avslutte med noen av spørsmålene Elin Høyland foreslo som grunnlag for videre refleksjon: Hvorfor er scenekunstnere i det hele tatt interessert i å lage politisk teater, altså jobbe i mellomrommet mellom kunst og aktivisme? Kan politisk scenekunst være relevant hvis man ikke strekker seg ut mot et større og bredere publikum? Og har vi som scenekunstnere et ansvar for en mangfoldig representasjon eller for å skape gode sosiale effekter i og med våre prosjekter? Om vi ønsker å fortsette å skape og diskutere politisk scenekunst synes dette å være temaer vi må ta inn over oss i tiden som kommer.
(Kommentaren er basert på innleggene under seminaret, og ikke de bearbeidete versjonene av tekstene i bilaget på de følgende sidene. Red. anm.)