Av Thomas Irmer
Dimiter Gotscheff, som er født i 1943, i bulgarske Parvomei, iscenesatte Aischylos’ Perserne på Deutsches Theater Berlin i fjor høst. Gotscheff tilhører en tradisjonslinje som kan spores tilbake til Heiner Müller. Han har gjort mange oppsetninger av Müllers stykker, og var elev av Benno Besson på seksti- og syttitallet. Etter å ha vært regiassistent i Øst-Berlin, dit han kom som veterinærstudent, returnerte Gotscheff til Bulgaria i 1979. Han oversatte dramatikk og iscenesatte blant annet en legendarisk versjon av Heiner Müllers Philoktet i Sofia i 1982.
Siden midten av åttitallet har Gotscheff stadig iscenesatt Müllers stykker på forskjellige vesttyske teatre, for det meste i Köln. På nittitallet var de faste stasjonene hans Düsseldorf, Hamburg og Bochum, der noen av iscenesettelsene vakte stor oppmerksomhet. På den tiden hadde Gotscheff en forkjærlighet for Georg Büchner, Tsjekhov, Beckett – og Müller. Siden 2003 har han arbeidet i Berlin, der han først satte opp En handelsreisendes død (Tod eines Handlungreisenden) på Deutsches Theater, og senere Neger og hunder i kamp (Kampf des Negers und der Hunde) på Volksbühne. Sistnevnte forestilling ble vist som gjestespill i Oslo på Nationaltheatrets hovedscene under Samtidsfestivalen 2007 [forhåndsanmeldelse i forrige utgave av tidsskriftet, red.anm.]
Gotdscheff har videre satt opp Heiner Müllers Germania. Stücke, også på Deutsches Theater, og Ivanov på Volksbühne. Med Tsjekhovs Ivanov vant han Theatertreffens hovedpris i 2006. Gotscheffs forestillinger er aldri endimensjonalt realistiske; de er gripende, med en overraskende og overveldende skuespillerintensitet. Han henter det tidløse ved verdensdramatikkens beste tekster ut for vår tid, og er selv en eksistensialist – med erfaringer fra Øst og Vest. Han har gått i skole hos Brecht-eleven Besson, og skapt mesteroppsetninger av Müllers stykker, for så å gå sin egen vei.
Dimiter Gotscheffs iscenesettelse av Perserne er en av de formalt strengeste forestillingene han overhodet har skapt, og den konsentrerte reduksjonen av virkemidler og prestasjonene til de fire medvirkende skuespillerne fascinerer og bærer den langt i fra lette teksten i stykket. Likevel ville ledelsen ved Deutsches Theater først avlyse premieren – for i en slik form virket forestillingen overhodet ikke tilgjengelig for publikum. Det var en feiltakelse. For Perserne ble ikke bare en stor suksess, men så godt som hver eneste forestilling har vært utsolgt. Juryen til årets Theatertreffen synes å ha lidd av feighet når de ikke inviterte den til festivalen – men i stedet valgte Gotscheffs oppsetning av Tartuffe fra Thalia Theater i Hamburg [anmeldt i forrige nummer av tidsskriftet, red. anm.]. Denne feilvurderingen har senere blitt rettet opp ved at Perserne ble kåret til «Årets forestilling» i den årlige kritikeravstemningen i tidsskriftet Theater heute i august 2007.
– Hvorfor Perserne, og hvorfor nå?
– Etter Germania ønsket jeg å lage en collage av Heiner Müllers antikke tekster. Müller har jo oversatt, og bearbeidet eller skrevet videre på flere av dem. Ødipus, Tyrann av Sofokles (1967), en oversettelse basert på Hölderlin; hans Medea-triptykon, som er en helt egen bearbeidelse, og så Philoktet (1958/64). Ingen som interesserer seg for Müller kommer utenom hans Philoktet. Dessuten har vi diktene hans, som egentlig er antikke stykker. Men så fikk jeg tak i en Müller-tekst som ingen hadde lagt noe særlig merke til inntil nå, nemlig hans versjon av Perserne. Müller skrev den i 1991, for Christof Nels iscenesettelse på Freie Volksbühne i Vest-Berlin, basert på en interlineær oversettelse av den klassiske filologen Peter Witzmann. Jeg bestemte meg for å la være å lage en Müller-collage, til fordel for å sette opp Perserne. Etter tre ukers prøver med skuespillerne, skjønte vi at vi ikke forsto et eneste ord. Denne oversettelsen, eller nærmere bestemt viderediktningen, som Müller hadde gjort fordi han ville vite hvordan Aischylos skrev, forble hermetisk for oss i lang tid. Vi kunne på en måte forestille oss hvorfor Müller hadde gjort det – for seg selv, for Aischylos, for oss – men vi klarte ikke å få det til. Vi prøvde i ukevis, uten å klare å få til noe som helst. Vi var rådville, øvde på teksten, prøvde å øve på den. Vi snakket også om aktuelle kriger, og om perspektivet at seiersherren omskriver de beseiredes stemmer. Men det var heller ikke det riktige. Det var ingen aktualiteter i teksten. Og vi ønsket å spille stykket, ikke noe annet. Bare helt til slutt, på generalprøvene – jeg kunne nesten ikke tro det selv – fungerte det. Det ga mening, i Müllers forstand. Dette, ikke lett tilgjengelige, språket ble plutselig sanselig – selv om alle som bare leser fire linjer av stykket vil si: «Jeg ser store ord, det er imponerende, men det er ingen sammenheng.» For meg er det slik: Man legger ikke merke til sammenhengen umiddelbart, men til kropper som snakker, og på den måten produseres sammenheng på en annen måte. Men det er kanskje best å sitere Müller selv: «Den greske tragedien viser det nakne mennesket, Shakespeare viser kroppens bevegelse gjennom kostymenes draperi. Og hos Aischylos vises den nakne kroppen.»
– Dere har lagt inn et slags stumt forspill, med to figurer foran en bevegelig vegg. De begynner å krangle på grunn av veggens centimetersmå forskyvninger, beveger den frem og tilbake, inntil veggen ser ut til å jage figurene…
– Helt fra vi påbegynte dette arbeidet, lette jeg etter noe som kunne brukes som et satyrspill. Etter hvert fant vi ut at det skulle være et forspill til stykket, om hvordan krigen begynner – og det er det samme om det er perserne mot grekerne. Müller har sitert Giorgio Strehler på at teatrets egentlige gjenstand er et kontinuum av menneskelig eksistens, som ikke har forandret seg i det hele tatt. Müller sa at det er det som er det fascinerende ved slike gamle tekster: Hvor lite som har forandret seg. Og det er slik det er – med en slik navlestreng kan vi gå 2 500 år tilbake i tid, og oppdage vår egen tid der. Eller nærmere bestemt; dette kontinuumet.
– Koret består bare av én person, den fabelaktige Margit Bendokat.
– Ja, jeg ønsket absolutt konsentrasjon. Et kor på ti personer hadde blitt feil og virket mindre konsentrert. Opprinnelig var det en femte, og stum, figur med som skulle bevege veggen. Men det viste seg å være overflødig. Scenografen Mark Lammert forsto nemlig at veggen burde stå for seg selv.
– For 45 år siden ble det vist en banebrytende forestilling på Deutsches Theater, der dere nå har laget Perserne. Nemlig Benno Bessons versjon av Aristofanes’ Freden (Der Frieden). Det var egentlig begynnelsen på gjenoppdagelsen av antikken i tysk teater. Så du denne forestillingen?
– Det var derfor jeg begynte å interessere meg for teater: dette mirakelet av Besson. Fra den dagen av ville jeg ikke noe annet enn å være hos Besson på teatret. Men antikkens dimensjoner var det først Müllers tekster som gjorde meg bevisst om, på grunn av hans Philoktet, og så hans Ødipus – som Besson senere satte opp på Deutsches Theater. Distanse som nåtidens dybdeskarphet.
– Hvordan kom du egentlig til Øst-Berlin?
– Det var vel mest på grunn av muren som ble bygget da. Mange dyrleger fra DDR hadde reist til Vesten, slik at det var mangel på dem i det østtyske landbruket. Og etter at muren ble bygget i 1961, prøvde man å stabilisere situasjonen ved å hente dyrleger fra broderlandene, som det het på den tiden. Slik kom jeg fra Bulgaria til DDR, sammen med min far, og immatrikulerte meg faktisk for veterinærmedisin – og mest for å unngå å avtjene verneplikten i Bulgaria. Egentlig ville jeg til filmen, kanskje til filmskolen i Lodz. Men så møtte jeg Besson og bestemte meg for å studere teatervitenskap på Humboldt-universitetet i Berlin, hos Brecht-forskeren Ernst Schumacher. Han var overbærende mot meg når jeg ikke dukket opp på forelesningene. For mesteparten av tida var jeg jo hos Besson.
– Etter studiene ble du Bessons assistent på Volksbühne, der han var kunstnerisk leder fra 1969 og teatersjef fra 1974.
– Assistent var jeg vel egentlig ikke. Det var det tyskere som var. Jeg satt der bare, hele tiden, og kom av og til med noen forslag. Jeg var interessert i å oppleve alle prøvene hans. Besson var en av Brechts første og mest fortrolige medarbeidere på Berliner Ensemble, og skapte en forbindelse mellom Brecht og middelhavskulturen, gjennom både sanselig fornemmelse og en uhyre presisjon. Det var et helt annerledes teater, som ikke var åpenlyst politisk, men fylt med en moro og lyst, som skapte fristeder – også for skuespillerne. Men på den andre siden kunne det at Bessons arbeidet på en måte som var så full av lyst, tolkes som politisk, særlig i DDR. Jeg betraktet likevel ikke denne sveitsiske regissøren som en som hørte hjemme innenfor kulturens grenser, men helt enkelt som en verdensmester. Da han forlot Volksbühne til fordel for Frankrike, reiste jeg tilbake til Bulgaria.
– Og der laget du oppsetningen av Müllers Philoktet i Sofia i 1982. Müller var fascinert av spillets kroppslighet, og skrev et langt brev som i dag regnes til å være nøkkelteksten til Müllers teaterforståelse. Noen har også trodd at Bulgaria som et «antikt landskap» sto i en mer direkte kontakt med antikkens teater. Hva mener du om det?
– Jeg vil ikke utrykke det på denne måten. Territoriet Bulgaria har muligens vært en provins i antikken. Men det som fascinerer meg er skuespillerens kropp, og den er sikkert nærmere naturen i Bulgaria enn den er i Vesten.
– Er det derfor du snakker om agrarteater noen ganger?
– På det vil jeg også svare med Müller. Han sa at teatret begynte med fotsålene – ikke med hodet. Det var akkurat det vi opplevde med Perserne: teksten åpnet seg først da vi brukte kroppen. Det er språk som en veldig konkret, kroppslig erfaring, for scenen.
(Oversatt av Ina Voigt og Therese Bjørneboe)