Av Geir Gulliksen
Shakespeare: HAMLET Sv. overs.: Britt G. Hallquist. Bearbeidelse og regi: Lars Norén. Scenografi: Lars Norén. Kostyme: Ann Bonander-Looft. Lys: Niclas Erdman. Produksjon: Romateatern i samarbeid med Svenska Riksteatern. Kronborg Slott,
DET BEGYNNER MED to svenske stemmer.
«Du er et så ynkelig menneske at jeg nesten ikke kan se deg,» ropte noen.
Og en annen svarte, oppriktig, troskyldig, krenket: «Men hva sier du?»
«Det jeg sier! Du er så liten og ynkelig at jeg burde få slippe å se deg.»
Og så var de borte, begge to, eller snarere var det jeg som ble borte, jeg var allerede langt borte på gata, jeg gikk fort forbi og rakk ikke oppfatte hva de hadde sagt før lenge etterpå, nesten ikke før nå, mens jeg sitter og skriver. Men det var noe i klangen, i stemmeleiet replikkene ble sagt med, den innette faenskapen alle kjenner igjen tvert uten å gjenkjenne ordene. Alle som har vært fem år og husker hvor sterkt det går an å hate – slik man kan hate skolisser, en alt for trang genser, eller broren sin, kjenner dette raseriet. Derfor er det litt drøyt å påstå at slike replikker kunne vært hentet fra ett av Lars Noréns borgerlige dramaer. Men det hørtes ut som om det de sa var skrevet av Norén. Og det, tenker jeg, sier noe om Noréns nivå, de gangene han lykkes.
Utgangspunktet får være et annet.
Da vi kjørte bil fra Malmö til Helsingborg kom vi til å høre Mikael Wiehes merkelig gripende ballade «Flickan och kråkan». Den satte en slags standard for hvordan jeg kom til å tenke i flere timer etterpå, langt inn i første akt av Noréns Hamlet. Uheldigvis, kanskje, men klargjørende også, i hvert fall for meg selv. «Flickan och kråkan» er en av de sangene der Wiehe sørger over venstresidens fall på begynnelsen av åttitallet. Bare noen få år tidligere hadde andre artister på venstresiden (Wiehe også, mener jeg å huske) gitt uttrykk for utålmodighet; nå har vi ventet så lenge, nå må det snart skje noe, den nye rettferdige verden som vi har snakket om så lenge, skal den ikke snart komme? Og så kom forandringen tilsynelatende abrupt, bare motsatt vei; den revolusjonære optimismen fortonte seg i løpet av noen måneder som totalt hul, en søkt og grunnløs forhåpning. En jeg kjenner mener at radikalismen i Skandinavia fortok seg drastisk og redningsløst i løpet av én uke i 1979.
Derfor var det en tvetydig glede i å høre den sangen igjen, fordi alt dette er så lenge siden. Sist jeg hørte «Flickan och kråkan» var da jeg kjøpte den på vinyl, i 1982. Nå satt vi i en bil, i regnet, på vei gjennom det sydsvenske landskapet med smekre vindmøller, flaksende kornkråker og flate marker. Vi skulle til Helsingborg for å ta fergen over til Helsingør, eller Elsinore, som det heter hos Shakespeare, for å se Lars Noréns oppsetning av Hamlet på Kronborg slott.
For en idé. Hamlet på Kronborg slott? Hva slags pervers tanke var det, å se Hamlet her? Jeg kunne sett den på Gotland, flere kvelder i uka sommeren gjennom, mange nordmenn drar til Gotland hver sommer, så hvorfor ikke jeg også? Jeg kunne sett den i Lund, Eskilstuna, Göteborg, Kristinehamn, Umeå, eller noen av de andre svenske byene der forestillingen er på turné denne høsten. Men nei, jeg måtte absolutt dra til Kronborg slott og se Hamlet der.
Kanskje bare for å se noe Shakespeare selv aldri fikk se.
Men som han altså så for seg. Shakespeare var jo aldri på Kronborg slott, så vidt vi vet, men for en underlig ladet location han fant – som skapt for et stykke som har blitt spilt i 400 år, og kanskje skal spilles i 400 til: en ødslig og forreven kyst, vinden og de uregjerlige bølgene, og se, sa vi, da fergen endelig var fremme ved Helsingør havn: Rundt slottstårnet flakset to svarte fugler, akkurat som i et barns drøm om et slott.
«Så lite det er», sa jeg mens vi sto på båten. Men da vi hadde trasket i motvind gjennom Helsingør, forbi Hotell Hamlet og blomsterbutikken Ofelia og sushibaren Horatio, og det lille torget der barn med gummistøvler og paraplyer opptrådte i kveldsmørket (fordi det var kulturnatt), og da vi kom over vollgraven og inn under skyggen av slottet, der det selvfølgelig var tent fakler, slik at skyggene våre dreide spøkelsesaktig oppover langs veggene, og der det like selvfølgelig fantes en dansk ølhall, et enormt øltelt, sa M:
«Lite, sa du?»
Kronborg slott er stort, og slottsadministrasjonen skryter av at Ridderhallen er Nord-Europas største sal. Og da vi gikk gjennom gangene i slottet var det umulig å ikke tenke på hvor kaldt det må ha vært å bo på et slott om vinteren. Som et enormt og ødslig steinlandskap, der bare noen få rom, eller hjørner av enkelte store rom nødtørftig ble varmet opp av åpen ild. Det å bevege seg i gangene må ha vært som å gå gjennom halvmørke, iskalde tunneler, tenkte jeg. Antakelig kan Peter Englund ha beskrevet hvordan dette livet var. Jeg ser det for meg i Englunds isende klare og detaljsterke prosa, jeg er nesten sikker på at han har beskrevet dette, jeg klarer bare ikke å huske hvor.
MEN DET JEG TENKTE på hele veien fra vi satt i bilen, og mens vi sto på fergen, og mens vi gikk gjennom de vindblåste gatene i det nye Elsinore, og inn i slottet, var den østtyske dramatikeren Heiner Müller, min (og mange andres) helt på 1980-tallet. Han klarer å være politisk fordi han skriver i Øst-Tyskland, husker jeg vi sa. Kanskje det? Særlig var det Müllers tekst Die Hamletmaschine jeg var opptatt av. Jeg har bare sett én oppsetning av den, på en kornete videokassett, men senere har jeg hørt radioversjonen med Einstürzende Neubauten, og lest den uendelig mange ganger (på svensk, tilfeldigvis).
Mikaels Wiehes plagede patos i «Flickan och kråkan» handler om å holde ut når det ikke finnes håp, og da snakker vi strictly om politisk og revolusjonært håp, og om viljen til ikke å bli en medløper i et urettferdig samfunn. Og noe av det slående ved Heiner Müllers Hamlet er jo at han blir en figur som gjør opprør mot makten samtidig som han besitter eller administrerer den samme makten. Han er der oppe og der nede samtidig, han er opprører og undertrykker. Han er i mengden som kaster stein mot maktens vinduer, og han står bak vinduene mengden kaster stein mot. Han befinner seg nær maktens sentrum, og må derfor gjøre opprør også mot seg selv. Der har du Hamlets splittelse i Die Hamletmaschine, slik jeg husket det, eller forenklet det, eller presiserte det, for meg selv.
Der har du den vanlige politiske splittelsen: Er det mulig å inneha makt uten å la seg korrumpere av den? Er det mulig å administrere makt uten å bli administrert av den, assimilert av den, avvæpnet og fordummet eller forstokket av den? Er det mulig å utøve politisk makt uten å bli maktens ynkelige tjener?
Er det?
Og var det derfor jeg – på vei forbi ølteltet og inn i Kronborg slott – gikk og tenkte på vår rød-grønne regjering? Jeg tenkte også på det som en eller annen jeg dessverre har glemt hvem var, formulerte på midten av 1980-tallet: Punktet utenfor makten, finnes det?
Det finnes i alle fall ikke på Kronborg slott. På den måten er Hamlet et politisk stykke, noe av det potensielt mest politiske jeg vet om. Og det opphissende var at dette stemte så bra med den Hamlet-oppsetningen jeg nettopp hadde sett i Norge, på det norske Riksteatret, den som Yngve Sundvor har satt opp, der Anders Baasmo Christiansens Hamlet med ujevne mellomrom går frem til mikrofonen og synger Bob Dylan og Nick Cave og Rolling Stones («Paint it black»). Jeg likte den oppsetningen, jeg likte innfallsrikdommen, jeg likte måten å se Hamlet som en liten gutt som var lei seg fordi han hadde mistet faren sin, slik jeg nesten aldri sett ham. Og attpåtil en tykk liten gutt i uniform! Det var genuint gripende.
Men likevel: Gjennom bruken av musikk, måten sangene skal forstås som hallusinatoriske øyeblikk, legges litt for mye opp i den vektskålen som heter eksistensiell tvil og galskap (låtsad galskap, ok, men likevel), og dermed litt mindre i den skålen som heter politisk splittelse. Slik satt jeg og tenkte. Men analysene rakner, vanligvis, og det som står igjen er nakne skuespillere. Og: det som ligger igjen bak en påståelig tekst er som oftest den som satt og skrev den, akkurat like naken.
MEN NÅ KOM JEG PÅ at en annen sang vi hørte på der i bilen var Peps Persons «Høg standard» fra 1975: Høg standard, va fan är hög standard? En enkel og suveren protest som Peps vräker ur sig, breker ut av seg, hojtar og hoier og jollrar ut til alle som gidder å høre på. Og det er jo noe helt annet enn Wiehes melankoli, selvfølgelig. Mikael Wiehe har ofte vært god til å mime den radikale middelklassens avmakt og stille fortvilelse. Det er noe uoverskridelig og fortvilende ansvarlig over Wiehes kritikk, alltid, som man aldri finner hos Peps. Kanskje er Peps enklere og råere, men han tar ikke ansvar for mer enn det han har hånd om selv. Wiehe lammes av ansvarligheten, han grubler og okker seg, kvider, som om han var en politiker med ansvar for rikets tilstand. Ja? Akkurat som Hamlet pleier å la seg lamme av sin samvittighet, og av sin politiske tvil.
Og kanskje er det sånn at den radikale middelklassens avmakt har vokst i vårt land. Hvis vi legger Yngve Sundvors Hamlet til grunn, er det nemlig sånn. Gjenferdet etter Hamlets far var hos Sundvor en Poltergeist-aktig bankeånd (bra), et fenomen som kanskje like gjerne kunne vært Hamlets egen hallusinasjon (ikke så bra).
Hva er dette «ikke så bra?» Jo, fordi: hvis ingen egentlig krever hevn, hvis alt sammen bare er nerver, og hvis det bare er vanlige politiske renkespill med et og annet snikdrap i kulissene som gjør Danmark til et fengsel, da ligner Hamlets Danmark så mye på mitt og Sundvors Norge at selv en sjarmerende fatsohamlet blir akkurat litt for vanlig; han kunne vært Jens Stoltenberg. Langt fra like pen, selvfølgelig, men akkurat like ansvarlig og alvorlig og bundet og fortvilt. Og da forandres ingenting.
For se på Norge. Selve ideen om utjevning og rettferdig fordeling er i fritt fall, eller kanskje for lengst forlatt, mens lederlønningene øker. Prinsen Stoltenberg, som skulle rydde opp i riket, er velmenende men plaget, mens den nye adelen tusker til seg privilegier og bonuser.
Hvis noen hadde enorme forventninger til den rød-grønne regjeringen, må det være pinefullt å se hvordan det å forvalte makten i et rikt land for en radikal regjering bare innebærer tvil, bortforklaringer og handlingslammelse. Se hvordan vår sympatiske statsminister holder sine gode intensjoner opp foran seg som et litt komisk kranium! Hans forpinte ansvarlighet minner om Mikael Wiehes politiske melankoli. Er altså Jens Stoltenberg vår Hamlet?
Familiemessig burde Rune Gerhardsen spilt den rollen i Norge. Jeg vet ikke om det går et spøkelse i gangene til den sittende regjering, om det finnes en følelse av at noe er råttent i den påstått radikale politikken. Og om noen i regjeringen skulle ha sett et sånt spøkelse, er det jo ikke sikkert at det bar ansiktet til den gamle landsfaderen Einar Gerhardsen. Hva vet jeg? Sønnen hans fremstår uansett bare som en vanlig taktiker. En mann som kan tjene penger på slagordet «Dra til Moss» er ikke en tragisk helt. Rune G kunne heller spilt den komiske rollen som Polonius, Ofelias opportunistiske far.
Derimot er det antakelig gjenferdet etter arbeiderbevegelsen vi kan se flakke så forskremt i Stoltenbergs øyne. Det er noe spøkelsesaktig som flimrer i det plagete blikket han ser på oss med mens han administrerer den private rikdommen i landet. I Norge trenger vi ikke teater for å se Hamlet, vi ser ham på tv nesten hver kveld.
(Men dette blir sikkert verre: kanskje er Stoltenberg den siste generasjonen Arbeiderpartipolitiker som fører borgelig politikk med så synlige kvaler).
KANSKJE VAR DET derfor jeg var så klar for å se den politiske splittelsen utspille seg hos Noréns Hamlet. Jeg gledet meg voldsomt, jeg var nesten utslitt av forventning da jeg satte meg på en dårlig stol i Riddersalen. Hamlet, Finally at home. Av den grunn gikk det helt galt for meg, lenge. Til langt ut i første akt hadde jeg det vanskelig, jeg skjønte ikke hva jeg så. Her var ingenting av det jeg ventet meg. Ingenting om tvil og mismot, ingenting om Hamlets oppgjør med seg selv, ingenting om forakten for makt og maktens forderv. Vel, nesten ingenting, i alle fall var det ikke dette som drev oppsetningen. Fra den smale scenen i Riddersalen der skuespillerne måtte stå ved siden av hverandre, var det noe større, noe mer mangetydig som ble skjøvet ut mot oss. Hva da? Saken er at jeg fremdeles ikke helt forstått hva jeg så.
Det begynte ikke med gjenferdet. Det begynte med at de sju skuespillerne stilte seg opp ved siden av hverandre på scenen, tilsynelatende etter høyde. Det så litt komisk ut, noen i publikum fniste, andre beveget seg beklemt på stolene. Så kom David Dencik (Hamlet) med en sprittusj i hånden, han skrev et tall på tinningen til hver av de andre, og på seg selv. Slik ble skuespillerne nummerert. Det så illevarslende ut, det gjorde dem mindre fremtredende som subjekter, slik all nummerering av fanger er ment å avkle det subjektive, det personlige, det individuelt særpregete.
Så begynte Iso Porovics (Claudius) monolog, og det første som skjer i salen er at alle, nesten samtidig, bøyer seg frem, for det er nesten umulig å forstå hva han sier. Snakker han i det hele tatt svensk? På en liten skjerm over scenen ruller teksten i en forenklet dansk versjon, men det kan ikke forstås som noe annet enn en konsekvens av at de skandinaviske språkene har drattet fra hverandre. Porovic, derimot, er fra Serbia, og i forestillingen snakker han et slags serbisk svensk, slik Scott Ackerman (Laertes) snakker en amerikanskklingende svensk. Men det gjelder også flere av skuespillerne at de i passasjer fremfører teksten som om de ikke forstår hva de selv sier. Det høres ikke bra ut å si det sånn, selvfølgelig, men det var bra, både underliggjørende og kjøttfullt presist. Flere steder i Noréns Hamlet kom teksten ut sånn: som om den aldri hadde vært uttalt før.
Det som først gjorde det vanskelig for meg å se denne oppsetningen, men som til slutt fikk meg til å gå ut fra forestillingen med en slags ærefrykt, var at teksten ble løftet så langt vekk fra alle trygge og forstandige og kjente tematiske fortolkninger. Ikke for å fortolke teksten «på nytt», men kanskje mer for å åpne den, gjøre den leselig, la den få konstituere mening som om den ikke hadde vært spilt før.
Merkelig nok overensstemmer ikke dette med noe av det Norén selv har sagt om oppsetningen. Til og med i programheftet blir han sitert på at tematikken handler om relasjonen mellom barn og foreldre, og drar samtidig med seg referansene til Orestes og Ødipus; «faderns krav på sonen och Oidipuskomplexet mellan son och mor».
Det er påfallende, for det jeg så var befriende renset for den incestuøse post-freudianske kjernefamiliemotoren. Her var det noe annet på gang. Det viste seg for eksempel gjennom en uventet sterk Gertrude – ikke «sterk» i betydningen «sterk kvinne», som en slags Hedda Gabler eller noe annet anstrengt og nevrotisk. Lil Terselius’ Gertrude var sterk som handlende subjekt, som nærvær, sterk som en person i vekst eller fall må være sterk. Et eksempel er scenen på soverommet som nesten alltid i våre dager ender med at mor og sønn havner i sengen sammen. Her kom de inn på scenen fra hver sin kant, med hver sin tynne stol, satte seg langt fra hverandre, klare til å krangle, som om alt sammen utspilte seg på et stort kaldt kjøkken med mennesker som var i stand til å snakke sammen uten nødvendigvis å drepe hverandre etterpå. Eller: som om det skjedde i en kontrollert terapisituasjon, det ørtende møtet i familieterapien. Og så kom overraskelsen, antakelig det eneste som har blitt lagt til originalteksten. Gertrude siterer fra en av Shakepeares sonetter, og Hamlet repliserer «hva er det du snakker om, det var ikke det du skulle si.» Gertrude svarer: «nei, men det er så jævla bra». Og det var det jo.
DERMED VAR VI kommet på et nytt nivå, og denne forestillingens eneste metakommentarer var svalende og klargjørende akkurat der. For når soveromsscenen fortsetter er Gertrude langt mer enn en seksualisert morfitte, hun var myndig, et voksent menneske som selv har satt seg i en umulig situasjon, og som gradvis begynner å forstå akkurat det. Og når Hamlet stikker kniven gjennom forhenget og Polonius detter drept ut på gulvet, ja, da detter samtidig to døde nymfer ut på hver sin side av ham, som om drapet på Polonius var en dans, et opptrinn, bare et nødvendig dramatisk vendepunkt. Og det aksepterer vi.
Viktigere i forestillingen er kanskje den diskrete måten å leke med at menn spiller kvinner og at kvinner spiller menn, ikke som enda et hint om hvordan det elisabethanske teatret var fritt for kvinner, det handler mer om bevegelighet, om å frikoble de mest forutsigbare kjønnskategoriene. Særlig får dette konsekvenser for Lo Kauppis Ofelia; en hardere og mer desperat og samtidig mer lyttende fortolkning enn i alle fall jeg har sett før.
På samme måte er David Dencik en slags vagt transseksuell Hamlet, kanskje fordi han og Ofelia lignet hverandre, og for en gangs skyld i lange passasjer var nesten like sterke. Han blir faktisk tydeligere først mot slutten, når hun er død. Og for meg lignet han Michael Stipe i sin måte å komme sidelengs inn på, ofte litt på siden av det som ville vært en opplagt løsning. Det er merkelig, jeg forstår det ikke, jeg ville si at han var distansert, men det blir feil, for han bærer frem et enormt og sterkt følelsesregister. Likevel er det som om Hamlets tragedie her blir større enn det som kunne vært smerten og opprøret hos én enkelt dansk prins.
Det finnes flere slike øyeblikk som forstørrer handlingen på uventede steder: Gertrude som knytter opp skolissene sine, og knytter dem igjen, langsomt, ettertenksomt. De små babyluene som gjør både kvinner og menn ærbare og samtidig nymfeaktige, tvetydig seksualiserte. Ofelia som drar kappen på seg, stikker hendene i lommene og begynner å løpe flaksende omkring, smeller mot vinduet gjentatte ganger som en fugl. Og det er helt stramt og usentimentalt gjort av Lo Kauppi.
I vårt land setter den sittende regjering opp Hamlet for oss hver eneste dag – martret av tvil, politisk defensive og medialt selvplagerske. Kanskje hadde de hatt utbytte av å se noe som ikke handler om dem selv, og knapt nok om oss andre heller? Kanskje hadde det vært et viktig gjestespill. Også i «politisk» forstand.