Noen ord om muligheten for en relasjonell skuespillteknikk
AV CAMILLA EEG-TVERBAKK
«there is no communion, there is no common being, but there is being in common.»
Jean-Luc Nancy
Jeg har nylig avsluttet min åremålsperiode som kunstnerisk leder for skuespill-linjen ved Akademi for scenekunst. Det er tid for tilbakeblikk og refleksjon. Da jeg startet mitt engasjement ved Høgskolen i Østfold i 2007, gikk jeg tilbake inn i skuespillfaget etter å ha forlatt det mange år tidligere fordi teatret på 1990-tallet ikke maktet å representere den virkeligheten som engasjerte meg. I stedet ble jeg inspirert av billedkunstens konseptuelle, kontekstuelle og relasjonelle strømninger, hvor performance ble et naturlig fokuspunkt for meg. Siden førte lysten til å arbeide med kunst som undersøker min samtid, meg videre til teoretiske og filosofiske studier (performance studies), samtidsdans og formidlingsarbeid gjennom for eksempel det stedspesifikke prosjektet «Kunstneriske forstyrrelser» i Nordland fylke. Da jeg så skulle tilbake til teaterfaget, tok jeg meg en tur inn i hovedstadens institusjonsteatre for å se om noe var skjedd. Min konklusjon var fortsatt at jeg ikke var så interessert i teater. Jeg tenkte at dét likevel kunne være et godt utgangspunkt for å ta fatt på jobben med å utdanne skuespillere, forstått som kunstnere, i en institusjon som orienterer seg eksperimentelt ikke bare med hensyn til estetikk men også pedagogikk. Med denne innfallsvinkelen til jobben hadde jeg ingen ambisjoner om å nedtegne noen form for metode eller teknikk. Når jeg nå likevel forsøker meg på å formulere noen tanker om det som har opptatt meg mest i jobben som kunstnerisk leder for en av Norges skuespillutdanninger, er det i håp om at det kan være et nyttig innspill i pågående debatter om norsk teater. Det er viktig for meg å påpeke at det som formuleres under ikke beskriver hele skuespillutdanningen ved Akademi for scenekunst, men er noe av det som har vært mitt bidrag inn i en utdanning med fokus på eksperiment og forskning i møte med grunnleggende fagteknisk kunnskap.
Ytgangspunktet
Akademiets tilnærming har i stor grad vært tuftet på en nokså vid forståelse av begrepene «fysisk teater», «visuelt teater» og «komposisjon». Dette var et godt grunnlag å starte fra i mitt arbeid som blant annet har dreid seg om å søke etter metoder fra andre kunstfaglige områder for å fornye skuespillfaget. Min interesse for performance og billedkunst førte til et ønske om å koble også scenekunsten sterkere opp mot det sosiale og politiske feltet: At samtidens scenekunst i større grad kunne undersøke og diskutere de strukturer som omgir oss. Da jeg forlot scenerommet, til fordel for stedspesifikk performance sent på 1990-tallet, var mye av grunnen at jeg opplevde teatrets rom som lukket og avsondret fra det virkelige liv. Dette er heldigvis på vei til å endre seg nå mer enn 10 år senere.
Interessen for psykologiske dramaer i teatret var, og er, begrenset hos meg. Som følge av politikkens og medias iscenesettelser, hvor grensene mellom det private og det offentlige nærmest er utvisket, kan teatret i dag fylle en annerledes rolle enn det gjorde for 50 –100 år siden. Det psykologiske drama skulle vise frem et tabubelagt privat (borgerlig) rom som den gang ikke var synlig i offentligheten. Teatret i dag har en annen funksjon og er et sted som må synliggjøre, leke med, og stille spørsmål til den iscenesettelsen (les: makt- og språkspill) vi er vitne til i sosiale og politiske rom reflektert gjennom media, realityserier, såper og dokudramaer. Det er en scenekunst som eksperimenterer med forholdet mellom fiksjon og virkelighet, og som med en mer konseptuel tilnærming kommenterer forhold i offentligheten. Som den første scenekunstutdanningen i Norge startet jeg derfor med å undervise i kritisk teori ved akademiet. Hvis unge kunstnere skal ha forutsetninger for å skape kunst som speiler samtiden, må fokuset flyttes fra indre prosesser til mer ytre anliggender. De må introduseres til samtidens filosofiske, samfunnsrelaterte og kunst-teoretiske temaer under utdannelsen. Både for å trene opp evnene til å analysere samfunnet de er en del av, og for å finne tematisk inspirasjon utenfor sin egen psyke og sitt ego. Dette har satt i gang mange spørsmål og diskusjoner både om hvorfor vi vil skape noe for et publikum, hva som engasjerer oss i tiden vi lever i, og hva som legger føringer for våre estetiske valg.
Et annet viktig punkt å tilføye til akademiets undervisning, var performance som genre, både praktisk og teoretisk. Etter min mening er det ikke mulig å utøve skuespilleryrket i dag uten kjennskap til performancekunsten. Performance har introdusert bestemte holdninger som har infiltrert scenekunsten. Det har blant annet resultert i en estetikk som stiller spørsmål ved begrepene «kvalitet», «teknikk» og «profesjonalitet». Performance har også påvirket scenekunsten til å problematisere – og leke med fiksjonslagene (performancekunstens dilemma er om det er mulig å unngå representasjon i kunsten): Å stille opp foran et publikum som den man er, uten andre masker enn de alminnelige sosiale maskene vi alle bærer, og bevisstheten om at vi deler noen erfaringer i samme rom og tid som publikum, uten skille mellom scene og sal.
Å flytte fokus
Gjennom årenes løp har jeg erfart at det dagens skuespillere trenger er å lære å flytte fokuset fra oppmerksomheten mot en indre erfaring og evne til gestaltning, til å konsentrere seg i betydelig større grad om samspillet med publikum her og nå. Enten det er performance relatert estetikk eller et sterkt teatralt uttrykk en opererer innenfor, vil en med denne oppmerksomheten aldri miste teatrets begge dimensjoner av syne: fiksjon og virkelighet. Denne doble bevisstheten må skuespilleren ivareta. Det må altså foregå en kontinuerlig kontakt mellom meg og dem som befinner seg omkring meg (i samme rom og tid) enten det er medspillere eller publikum. Dette innebærer bevissthet omkring en lek med makt og språk. Noen ganger er det vi som oppholder oss på scenen som styrer spillet, men i hvor stor grad kan vi gi fra oss kontrollen og la oss påvirke og være i dialog med publikum?
Etter min mening må en skuespiller oppøve en romlig sensibilitet og evne til å lytte, for å kunne ta inn og reagere på impulser som oppstår utenfor en selv. Han eller hun må i større grad spille med alt og alle som er i samme rom, fremfor å være oppmerksom på indre prosesser. Det indre vil svare og reagere og skal selvsagt få plass til å utspille seg, men det må skje uten at skuespilleren styrer eller bedømmer sine reaksjoner, men snarere rommer sin fysiske og følelsesmessige respons – det er liv, både på og av scenen. Det er gjennom å lytte og holde oppmerksomheten på den andre at dialog og relasjon kan oppstå.
Livet kan på mange måter kokes ned til rytme (noe alle kunstfag også jobber med på ulike måter). I arbeidet har vi derfor fokusert på komposisjons- og lytteøvelser. Det å kunne finne en rytme og velge å arbeide med eller mot den, ikke bare i egen kropp men i samspill med omgivelsene, er helt essensielt. Det dreier seg ikke om å skape rytmen, men å finne den, lytte til den og være del av den. Dette brukes også i stor grad i tilnærming til tekst. Det er ikke analysen og tolkningen som ligger i fokus, men å arbeide med rytmen(e) i språket, igjen med en oppmerksomhet på rommet rundt seg. Det er ikke skuespilleren på scenen som skal levere en ferdig tolkning av en tekst, som publikum så skal forsøke å forstå. Det er monolog, ikke dialog. Det dreier seg om at mening skapes mellom utøver og betrakter. Gjennom å leke musikalsk med språket, lytte og reagere – og viktigst, si teksten på en måte hvor en som skuespiller sammen med publikum undersøker og forsøker å forstå ordene, kan vi få en opplevelse av et felleskap i teatersalen. En stiller flere spørsmål enn leverer ferdigtygde svar. Dette krever også en årvåkenhet og en høy grad av sensibilitet og ydmykhet.
Skuespilleren trenger heller ikke forstille seg og skape en «karakter». Den kjente skuespilleren Frank Vercruyssen fra det belgiske kompaniet TG Stan sa en gang til meg at karakteren ligger i teksten. Skuespilleren behøver bare å si ordene på en måte som er levende (arbeide rytmisk for å unngå det monotone, lytte til sin egen tekst med nysgjerrighet) og så vil publikum alltid se en karakter ut fra sin egen evne til fantasi og tolkning. Det er da teatret blir spennende, og da et rom for felles utforsking og oppdagelser om menneskelige og sosiale forhold kan oppstå.
Jeg referer ofte til den franske filosofen Jean-Luc Nancy’s lille tekst «Listening» hvor han blant annet skriver:
To listen is to enter that spatiality by which, at the same time, I am penetrated, for it opens up in me as well as around me, and from me as well as toward me: it opens me inside me as well as outside, and it is through such a double, quadruple, or sextuple opening that a «self» can take place.
Jean-Luc Nancy, Listening, 2007 (14)
Dette er en gjennomgripende forståelse av det å lytte, hvor på mange måter selvet går i oppløsning og penetreres av romligheten og alt som befinner seg der. Og det er ved på denne måten «å gi seg selv opp» (sitt ego, sin agenda eller sin tolkning) at Nancy mener at et «selv kan finne sted». Altså at et selv kun kan eksistere i samspill med omgivelsene, som en del av noe større enn meg selv.
Fordi fokuset ligger på «den andre» (medspillere og publikum), vil vi også møte noen etiske utfordringer. For eksempel skriver en annen fransk filosof, Emmanuel Levinas, om hvordan det er i møte med den andres ansikt at jeget oppstår. Nettopp fordi jeg opplever adskillelsen og det faktum at vi er forskjellige. Videre påpeker Levinas hvordan dette møtet også trigger en human form for etisk ansvar for den andre. Dette representerer kraften som ligger i scenekunstens konkrete møte mellom mennesker i tid og rom. Derfor undersøker vi med studentene hva som driver oss som kunstnere og skuespillere på scenen. Hva er vår motivasjon, vår agenda, vår lyst og våre fordommer? Dette er faktorer som fører oss inn i å se på hva det betyr å forholde seg etisk i møtet med andre mennesker, og det er retningsgivende for å vurdere hva som er «godt» teater. Gjennom å trene opp å ha oppmerksomheten på disse faktorene når en skuespiller står på scenen, skapes liv gjennom faktiske reaksjoner der og da.
Det relasjonelle
Et annet tema og delvis metodiske grep som er hentet fra billedkunstfeltet, er det relasjonelle. På 1990-tallet lanserte Nicolas Bourriaud begrepet «relasjonell estetikk» som pekte på prosjekter som definerte relasjonen (for det meste med publikum) som det estetiske objektet. Ett av de mer kjente eksemplene er den thailandske kunstneren Rirkrit Tiravanija, som blant annet har arrangert middager i gallerier og museer for så å stille ut tallerkener, kopper og kar som sosiale og relasjonelle spor.
Scenekunsten er i motsetning til billedkunstens objektfiksering, relasjonell i sin natur; både i sin tilblivelse som kollektiv kunstform og gjennom at det dreier seg om fysiske møter med publikum. Likevel er det aspekter ved den relasjonelle kunsten som scenekunsten kan lære av. Det dreier seg om evnen og muligheten til å trekke virkeligheten inn på scenen. Det så kalte dokumentariske teateret kan sies å ha latt seg inspirere av disse strømningene.
Slik jeg ser det, er noe av motivasjonen med å skape kunst at en ønsker en dialog med andre omkring temaer som engasjerer en. Teatret burde derfor etter min mening fokusere (tilbake) på muligheten for at teaterrommet først og fremst er relasjonelt og dermed få aktualitet som en, muligens politisk, sosial arena for meningsutveksling. Det relasjonelle aspektet henger naturlig nok sammen med begrepene jeg har lansert over; fokuset på den «andre», lytting og etikk. Å arbeide med disse parametrene vil kunne føre til en relasjonell måte å utøve skuespillyrket.
For meg er det viktig at en skuespiller ikke skjuler seg bak ideen om en rolle som er ferdig tolket. Jeg opplever dette ofte som et unødvendig lag mellom meg som publikum og skuespilleren på scenen. Jeg ønsker jo å komme nær en person som vil dele en tekst, handlinger, erfaringer, refleksjoner og følelser. Tro aldri at du kan være noen andre enn deg selv sier jeg til studentene i første klasse. Det betyr at å skape kunst er å by på seg selv, å jobbe med å vise hvem man er i en relasjon. Det betyr at man også skal utforske sider ved seg selv som en ikke lever ut i hverdagen. Være seg groteske, ondskapsfulle eller hellige handlinger. Vel og merke innenfor prøverommet og scenens trygge ramme av lek og spill. Forskjellen fra ideen om total innlevelse, er at skuespilleren alltid må være bevisst teatrets virkelighetsaspekt, at selv om vi leker/ spiller, så er det jeg som står her foran deg. Da blir det også viktig at jeg er bevisst min intensjon med å stå her. I tillegg til det som allerede er nevnt, har vi derfor ved Akademi for scenekunst gjennomført noen prosjekter innenfor rammen av relasjonell estetikk. Dette er prosjekter som tar i bruk både dokumentariske strategier og såkalt «sosialt engasjert kunstpraksis». Poenget er at skuespillstudenter skal utfordres til individuelle møter med fremmede mennesker utenfor sin egen ramme, for å oppøve evnen til respektfull dialog og å skape relasjon. Det betyr ikke at enhver relasjon eller dialog skal være harmonisk og ha enighet som målsetning. Tvert i mot, det dreier seg om hvordan skape tillit så vi kan åpne for uenighet og si hva vi egentlig mener. Enten det provoserer eller ikke. Etikk innebærer også å måtte si eller gjøre noe som kan oppleves som støtende eller sårende i øyeblikket, men som kan virke etisk riktig i et lengre perspektiv.
Studentene må derfor i ulike typer prosjekter ut å snakke med og intervjue folk, og presentere sitt kunstneriske materiale utenfor kunstkonteksten. Vi må ut av våre trygge rom, prøve- og scenerommet, og teste våre visjoner i den virkeligheten som omgir oss på gate- og institusjonsplan. Senest i våres hadde vi en tekst-workshop hvor vi tok scenene vi jobbet med ut og spilte dem i ulike offentlige settinger for å utfordre skuespillernes reaksjonsevner. Denne enkle øvelsen fører til at fokuset automatisk flyttes ut.
Vi har også hatt workshops hvor oppgaven har vært å finne en person utenfor kunstmiljøet, som du ikke kjenner fra før, og skape en relasjon til vedkommende, for så å finne måter å bringe denne erfaringen tilbake på scenen i en eller annen form. Spørsmålet er om du som kunstner tør å la deg bli beveget av møtet med den andre? En relasjon forutsetter at begge parter risikerer at egne fordommer og meninger bli utfordret. En må være villig til å risikere forflytning gjennom å bli beveget og berørt av møtet.
Et annet eksempel er prosjektet MSM (Møteplass medborgare) som Akademi for scenekunst og undertegnede har deltatt i. Prosjektet styres av Fredrikstad kommune hvor målsetningen er å utvikle nye metoder for å skape lokalt engasjement og deltagelse i demokratiske prosesser. I det første delprosjektet skulle studenter fra akademiet samarbeide med personer fra ulike deler av befolkningen. Det var elever fra en internasjonal språkskole (innvandrere), ungdom fra en videregående skole og ansatte i kommunen. Sammen utviklet de performative, stedspesifikke prosjekter. Hva får så en skuespiller ut av det? Vel, han eller hun får testet sine kommunikative evner i en svært utsatt posisjon. Ikke med et publikum som velvillig kommer for å se hva vi har kommet frem til, presentert på en scene, men med folk som i utgangspunktet ikke er spesielt interessert i kunst. De må samarbeide i en tverrfaglig setting, og i tillegg lærer de metoder for å forholde seg til offentlige instanser. Det er nyttig både i situasjoner hvor man jobber stedspesifikt, men også i forhold til research generelt enten man jobber med en mer konseptbasert scenekunst, et stykke og/eller en rolle. Det siste delprosjektet under MSM resulterte i en vandreforestilling i Fredrikstad Rådhus kalt Them & Us. Etter at studentene hadde oppholdt seg seks uker i rådhuset, hvor de hadde gjennomført en rekke intervensjoner og intervjuer, utviklet de et konsept for en stedspesifikk forestilling som tematiserte hvor skjørt demokratiet er. Resultatet var tankevekkende, ikke minst for mange av dem som jobber i rådhuset til daglig og har mistet av syne den sammenhengen de er satt til å forvalte.
Gjennom denne type prosjekter får skuespillstudentene teften for at teater og scenekunst kan handle om våre sosiale og politiske strukturer, så vel som om relasjonelle forhold. Dog uten for mye psykologisering (jeg mener at vi må komme videre fra Freuds sterke påvirkning på vår forståelse av selv og psyke). De får også trent sin evne til å lytte, gå i dialog med og skape relasjon til folk de ikke kjenner. De lærer seg å møte andre mennesker, og se hvordan det påvirker dem selv og vekker både reaksjoner (handlinger) og emosjoner. Disse må de lære seg å håndtere og romme. Vite når de skal slippe dem og når det i scenisk sammenheng kan være riktig å bruke det som oppstår i subtil eller forsterket form.
Historisk bevissthet
Nå kan det kanskje høres ut som om studentene ved Akademi for scenekunst bare holder på med eksperimenter og ikke forholder seg til historien. Til det vil jeg svare at ingenting står utenfor kontekst. Et eksperiment kan bare være det dersom det står i forhold til det bestående. Når vi snakker om historisk bevissthet må vi spørre: Hvilken historie snakker vi om? Akademiets tradisjon knytter seg til flere historier. Den viktigste historiske referansen, samt kunstneriske og estetiske slektskapet, har akademiet med avantgarden som strekker seg fra omkring 1910 og frem til i dag. I tillegg speiler pedagogikken ved akademiet tradisjoner, metoder og teknikker som er langt eldre en dette. Jeg tenker for eksempel på det greske teatret, Commedia dell’arte og den populære teatertradisjonen som gjennom historien har eksistert side om side med den litterære teatertradisjonen. I 2011 forsøker akademiet innenfor et postdramatisk paradigme å forene disse tradisjonene (populær, litterær og avantgarde) som alle er godt forankret i europeisk historie. Hvorfor da ikke den naturalistiske tradisjonen med Stansislavskijs metode i bresjen? Vel, for det første finnes det andre skoler i Norge som ivaretar denne metoden. For det andre representerer Stanislavskij og naturalismen kun en liten del av en lengre litterær teatertradisjon.
Dette er som sagt ikke noe forsøk på å formulere en metode. Jeg tror mest på at enhver kunstnerisk produksjon trenger å utvikle sine egne spesifikke metoder. Likeledes at det du vil fortelle er retningsgivende både for estetikk og metode (Stanislavskijs metode egner seg godt til psykologiske dramaer, men ikke til mer strukturkritiske konsepter.) Likevel har jeg her forsøkt å formulere noen tanker omkring hva jeg tror er viktig å fokusere på for å utvikle teatret til å få betydning for flere. Dette arbeidet har også gitt meg tilbake troen på at det er mulig, og etisk forsvarlig, å arbeidet med scenekunst – og teater – i en tid som i alt for stor grad preges av «skuespillsamfunnet» (ref. Guy Debords bok The Society of the Spectacle) og en egofiksert individualisme. Jeg har stor kjærlighet til disse rommene som scenekunsten tilbyr hvor vi kan møtes fysisk. I vår tid er det ikke nok av dem. Derfor må scenekunstnere ta mer ansvar og med omhu forvalte det potensial disse rommene bærer i seg, samt behovet for å fokusere på mellommenneskelige relasjoner. Det tror jeg vil være av betydning i tiden vi går i møte som vil preges av store forandringer og utfordringer. Vi lever i en tid hvor publikum kommer for å ta del på en arena hvor vi sammen kan forsøke å forstå hva det vil si å være menneske i det samfunnet vi har skapt, og som vi er med på å forme for fremtiden.