Av Therese Bjørneboe (tekst og foto)
Hanne Tømta står og snakker i mobiltelefonen, og på veggen bak henne henger det en plakat av Eirik Stubøs oppsetning av Vildanden, fra et gjestespill på Teatro Piccolo i Milano.
Stubø har ennå ikke ryddet seg helt ut av kontoret, og Tømta ikke riktig landet i den nye hverdagen. Hun snakker ikke om kunst på telefonen, men om sønnen kan få noen ekstra kroner ftil å delta på en globaliseringskonferanse.
Det er fortsatt et par måneder til hun overtar som sjef på Nationaltheatret, 1. januar, og Hanne Tømta befinner seg i en transittilværelse.
Forventningene er høye. Styreleder Jan Vincent Johannessen har hevdet at Hanne Tømta «kombinerer de beste egenskapene» til sine forgjengere, Ellen Horn og Eirik Stubø. Det er en karakteristikk som kan åpne for mange spekulasjoner, og kanskje misforståelser. Som kunstner er Hanne Tømta fortsatt «ung», og som sjef på Rogaland teater har hun ikke tydeliggjort profilen gjennom sine egne oppsetninger.
– Det hevdes at personalpolitikken har vært Eirik Stubøs svakhet. Vil du kommentere det?
– Det er jo ingen tvil om de kunstneriske framskrittene ved teatret under Eiriks tid som sjef. Men personalutvikling handler om å få folk til å kjenne seg involvert. På den ene siden. Jeg tror at dette bunner i at det er veldig mange mennesker ønsker å bli sett og snakket med, ved at man er til stede. Der har jo Eirik prioritert beinhardt, men på mange måter lurt, tror jeg, ved at han har vært på publikumsprøver og gjennomganger til fordel for premierefestene. Mange vil ha ja takk begge deler.
Som sjef på Rogaland teater (2005 – 2008) har Tømta lykkes i å balansere flere hensyn. Hun kan vise til gode besøksstall, teft for det lokale, og til kunstnerisk ambisiøse satsninger som bl.a. Mesteren og Margarita (regi: Yngve Sundvor), Mann = mann (regi: Tore Vagn Lid), Victoria Meiriks oppsetninger, Tømtas egen Anna Karenina, og Oskaras Korsunovas utendørsoppsetning av Jon Fosses Desse auga på Lundsneset.
Det siste var et samarbeid med Stavanger2008, og inngikk i en større landskapsinstallasjon som inneholdt flere performancer med samletittelen Eventyr i landskap.
– Dess auga inngikk i den største satsningen på Rogaland teater noen sinne. Hvordan vurderer du den nå i ettertid?
– I utgangspunktet var tanken at skulle det være likeverdighet mellom tekst, musikk og bevegelse, men spørsmålet er om det virkelig ble det. Teksten til Fosse ble jo skrevet først. Og min subjektive vurdering er at det ikke helt ble det jeg hadde håpet. Men på den andre siden gikk Stavanger-folk rundt og siterte replikkene til Fosse. Det ble både en kritiker- og publikumssuksess, selv om det også kom et par leserinnlegg om keiserens nye klær.
– Hva har vært det overordnete prosjektet ditt?
– Helt siden Kjetil Bang-Hansen ble sjef i 1976, har det vært sånne bølgedaler mellom offensiv kunstnerisk satsning og bredt anlagt repertoar. I noen av årene til Eirik [Stubø; som var sjef på Rogaland fra 1997 til 2000, journ. anm.] var prisen for det repertoaret han holdt hardt på, en forholdsvis lav publikumsoppslutning. Ned på 60 000 på sitt laveste, tror jeg. Under Ingjerd Egebergs tid som sjef, ble teatret pusset opp, og hun hadde da et prosjekt med å ta teatret ut i byen. Og det resulterte kanskje i at byen i sterkere grad følte at det var sitt teater. Prosjektet mitt har vel vært å bruke denne lojaliteten til å forsøke å utfordre på innholdet.
Folk som har arbeidet på Rogaland teater under Hanne Tømta understreker at hun stiller seg hundre prosent bak prosjektene hun går for. Hun har en enorm arbeidskapasitet, men også en evne til tilstedeværelse som er sjelden. Det blir også framholdt at hun i motsetning til mange andre teatersjefer ikke er redd for å engasjere regissører som er bedre enn hun er selv. Den som sier det, tror at det er fordi hun er kvinne. Men det kan jo også ha med person å gjøre? Jeg spør henne.
– Jeg vil jo foretrekke at det er en egenskap som tillegges meg som person. Hm. Jeg er jo den jeg er, og det at jeg er kvinne er selvfølgelig en nøkkeldel av meg, allikevel har jeg ikke behov for å generalisere om mitt eget, eller det motsatte kjønns egenskaper.
Som leder for et teaterhus er det min ambisjon å knytte ledende kunstneriske krefter til huset, men det er vel opplagt? Og da veier det tyngre enn min egen iver etter å være best. Det er forøvrig en iver jeg svært sjelden kjenner på! ...
– Du har vært opptatt av å utvikle ensemblet?
– Ja. Jeg har forsøkt å få den enkelte til ikke å være så fokusert på hva man selv skal gjøre, til fordel for å vekke begeistring for prosjektene. For eksempel har vi slått opp rollelister hvor det bare står navnene på dem som «er med». Det er jo lettere for noen å svelge, enn for andre, for skuespillerne er jo vant til å gå hjem og lese på «sin» tekst. Så det har vært å forsøke å skape en bevissthet om at de er den kunstneriske kraften i teatret, men ikke bare som solister.
– Hva slags virkemidler har man til å skape et godt ensemble?
– Jeg tror man må komme i gang og snakke om hva et ensemble bør være. Ikke for å komme til enighet nødvendigvis, men skuespillere har jo veldig ulik oppfatning av hva som er greit på en scene. Det gjelder allerede i prøvetiden. Kan man ha på yttertøy og ta med en kaffekopp? Folk har veldig ulike oppfatninger om hva dette arbeidsrommet er. Hvor hellig. Men veldig mye av dette er uuttalt.
– Skuespillermakten på Nationaltheatret har jo til tider vært et problem for regissører som vil tøye grensene?
– Generelt tror jeg ikke det er et større problem på National enn på andre teatre. Men det gjelder jo å finne modige regissører som kan argumentere andre veien. Jeg tror man burde ha faglige møter med de regissørene som er på huset, og få dem til å kommunisere med flere enn dem som medvirker i produksjonen sin. Bare det å utfordre Sebastian Hartmann til å snakke med hele ensemblet, tror jeg hadde vært både relevant og interessant.
– Hartmann er en av de regissørene som har satt sterkest preg på teatrets profil i Stubøs tid. Ønsker du å fortsette dette samarbeidet?
– Vel. Jeg lurer på det. Jeg vil i hvert fall reise ned og se hva han gjør i Leipzig. Jeg har ellers bare sett Markens grøde, og en tredel av Matteuspasjon.
– Som du ikke likte?
– Jeg likte Markens grøde, men hadde altfor høye forventninger etter å ha lest 12 kritikker som var helt panegyriske. Men jeg så den tredje forestillingen etter premieren, og skuespillerne var slitne.
– Men som påtroppende sjef på et teater hvor Hartmann har spilt en så viktig rolle, burde du vel ikke gått i pausen på Matteuspasjon?!
– Nei da. Det holder jo ikke sånn sett. Men jeg hadde en avtale, og var i vippeposisjon, og jeg hadde nok blitt dersom jeg likte den veldig godt. Jeg lot meg vel provosere av det jeg opplevde som et slibrig kvinnesyn.
– Burde du ikke tvunget deg til å undersøke om provokasjonen hadde en hensikt, hvis den hadde det? Det ligger jo litt i formen?
– Jo. Selvfølgelig. Men jeg syntes situasjonene var uløste, og at kvinnene, i motsetning til mannen, var sjablongpregete. Og hadde vel bare ikke offervilje nok den kvelden.
Det første Hanne Tømta fortalte da hun kom til dette intervjuet, var at hun hadde sett den siste oppsetningen av Lars Norén i København, In memoriam, og gikk i pausen: Er det noe hun har for vane?
– Nei, det er vel de to gangene det siste året. På Norén tenkte jeg bare at dette provoserer meg i sin frekke, kyniske måte, og jeg gidder ikke å være høflig og sitte ut. Han inviterer ikke til noen refleksjon hos meg, han er bare på overflaten av noe som er mye mer alvorlig. Jeg syntes også at måten det var iscenesatt på var spekulativ. Jeg tenkte at nå er jeg førti år, og da er det lov til å gi blanke faen.
– Jeg er nysgjerrig på din smak?
– Du kan si at spillestilen i Markens grøde appellerer sterkt til meg. Det utilslørt ekspressive, kommunikasjonen med salen, at det er for et publikum her og nå, og at vi på noen steder leker denne leken sammen. Det har også en parallell til en russisk, frodig spillestil. For noen uker siden var jeg på en teaterfestival i Vilnius, hvor det var mange veldig unge skuespillere som spilte med en innlevelse som nesten var sånn som 60 år gamle skuespillere spilte da jeg gikk på teaterskolen i St. Petersburg. Å se 22-åringer reprodusere disse idealene appellerer ikke akkurat. Det var heller litt trist.
– Og det ligger ganske langt unna de teaterregissørene vi i utlandet assosierer med Litauen? For bare å ta Korsunovas og Eimuntas Nekrosius?
– Nekrosius gir jo alltid skuespillerne en fysisk utfordring. Å stå barbent på is, som i hans Hamlet, for eksempel. Da har man for det første skapt et bilde, men monologen til Hamlet er jo også på en måte løst. Det påvirker jo også skuespilleren direkte. Men jeg tror at Nekrosius egentlig er ganske alene om sin teatrale verden.
– Under Stubøs tid er Nationaltheatret blitt et sted for samtidskunst – var det en av skuespillerne som sa. Tidligere så man jo mye tradisjonelt innlevelsesteater?
– «Nationaltheatret-stilen»? Ja, hvis du ser en forestilling her – etter hvert nesten hvilken som helst – og så reiser til Dramaten i Stockholm, så oppleves det veldig fjernt. Jeg var der for eksempel og så Et dukkehjem nylig. Dramaten-spillestilen er sånn som jeg tror at Nationaltheatret-stilen var for lenge siden. Man poserer jo, i stor grad, og er mer opptatt av hvor man selv befinner seg i rommet enn av situasjonen som man er en del av. De tingene der.
– I august samlet norske teatersjefer og teaterledere seg til et seminar om folkelighet. Tydelig trigget av sommerens debatt om Frps kulturpolitikk. Hva slags forhold har du til det begrepet?
– Hmmm. Egentlig har jeg ikke noe forhold til det. Fremskrittspartiet hevder jo nesten systematisk at det som «alle har et forhold til» er mer interessant enn filharmonien. Og derfor bør Sputnik få spille i operaen. Det er kanskje noen som tror at de svekker fordommene mot kunst ved å være joviale og såkalt folkelige? Jeg vet ikke. Men alle som lager forestillinger er jo folk, som forsøker å lage noe som er relevant for en selv. Det er jo utgangspunktet, alltid. Og så spørs det hvor annerledes man er enn majoriteten. The Wire har jo blitt en av de mest populære tv-seriene i USA; det «folkeligste» landet i verden, og den oppleves usedvanlig relevant. Adresserer sin egen tid og treffer alles frustrasjoner og bekymringer.
– Nå er det veldig mange norske dramatikere som skriver for film og tv. Det virker langt vanskeligere å komme til ved teatrene. Samtidig kritiserer norske teatersjefer dramatikerne for å skrive om det samme, om familien, osv. Og etterlyser de politiske stykkene?
– På teatrene får du jo mange manuskripter tilsendt, mens det sitter forfattere, relativt isolert, og sender de samme manusene til flere teatre. Og kanskje det er derfor det oppleves for «allment», og handler om familien, ekteskapsproblemer, osv.? Det blir sjeldent skrevet spesifikt for stedet. Vi skal ha en husdramatiker det første året: Johan Harstad, som i hvert fall har et genuint ønske om å skrive for teatret. Og det å ha et skrivende menneske på huset, kan kanskje være en måte å komme ut av den loop’en? Det gjenstår jo å se hva vi får til, men det vil være her og nå, Oslo.
– Hvorfor Johan Harstad?
– Jeg opplever at han har en egen stemme. Og han ønsker å være med og prøve på noe. Men hvorfor ham? Det kunne sikkert vært tjue andre…
– Hva slags ansvar påligger det et nasjonalteater?
– Nei – det som står i teatrets strategi fra 1994, er jo det samme som de fleste teatre har gitt seg som mandat. Man har en forpliktelse til å spille klassikerne, men også til å finne de nye klassikerne, samtidsdramatikken.
– Men Nationaltheatret er ikke Oslo Nye eller DNS.
– Og vi føler ingen forpliktelse til å spille musikaler, for eksempel. I hvert fall ikke den typen musikaler som er skapt i London eller New York. Pakkeløsninger som dette bør privatteatrene ta seg av. Får man statlige midler til å drive et teater, fordres det en litt annen innfallsvinkel. Det legger et premiss om å gi litt mer tyggemotstand i det som blir servert.
– Hvordan takler man kravet om egeninntjening uten at det koster for mange kompromisser?
– Jeg tror ikke på å ta den enkleste løsningen. Da vi fikk i gavepakke å sette opp Bjørn Eidsvåg i Stavanger, var det et poeng å matche det med ønsket om å fostre en norsk dramatiker. Og Olaug Nilssen var en vestlandsk stemme som vi opplevde adekvat. Det sa seg jo selv at det kom til å komme folk, men da var det jo fint å utfordre på manussiden. Du kan jo si at den ene måten er den rene billettinntjeningen. Men det gir jo et større handlingsrom hvis man kan klare å skaffe disse pengene et annet sted, og det er jo slik Ibsen-festivalen og Samtidsfestivalen har overlevd.
– Verdiløse menn (Torshov) er jo både en musikal og folkelig teater, men noen hakk råere enn Skyfri himmel. Den var også avslørende for hvor sjeldent teatrene kommuniserer med et østkantpublikum?
– Ja, og noe av det fineste var å sitte i salen med folk som ikke hadde kommet dit med trikken. Men de fostret jo også en dramatiker gjennom dette prosjektet, Christopher Nilsen.
– Du er jo østkantjente selv.
– Vi fant ut av Christopher Nilsen hadde vokst opp 20 meter bortenfor meg. Men han er noen år eldre, så vi kjente hverandre ikke. Jeg flytta til Ulsrud da jeg var ti, og begynte på Bøler skole … så jeg har spilt basket på Oppsal, spilt i korps på Bøler, men også gått på Katta, gått på Blindern, og utdannet meg i Russland. Og i dag føler jeg nok heller at jeg er fra Oslo.
– Betyr det at du har gjort en klassereise?
– Nei. Jeg kommer fra et helt vanlig middelklassehjem, moren min var lærer, og vi hadde bøker i bokhylla! Da jeg begynte på Katta var det egentlig i ren protest, fordi jeg ble provosert over studieinspektøren. Vi var tre jenter fra 9-klasse som gikk på orientering på ulike videregående skoler, og hun inspektøren ble helt stram i ansiktet da vi sa at vi gikk på Bøler skole, og sa at vi måtte være klar over at det var usedvanlig vanskelig å komme inn, og at man måtte ha spesielt gode karakterer. Men det har vi! svarte vi – så det er ikke noe problem. Så det var hennes østkantfordommer som fikk meg til det.
– Møtte du fordommer blant elevene på Katta også?
– Nei, egentlig ikke. Jeg følte vel heller at de fra vestkanten forsøkte å legge til seg en østkantstil.
Du åpner med en oppsetning av Brødrene Karamasov i regi av russeren Oleg Kulikov. Gir det et signal om at teatret går fra en tysk orientering, i Stubøs tid, til det russiske?
– Jeg har overhodet ingen ambisjon om å forlate den tyske orienteringen fullstendig. Men jeg kan jo si at jeg har vært mer i Øst-Europa enn Berlin. Samtidig er det de to stedene jeg oftest har vært for å se teater, og som jeg identifiserer meg med. Oleg har et eget uttrykk, en slags grusomhetens poesi, og er en regissør som får skuespillerne til å strekke seg.
– På hvilken måte er du preget av å være utdannet i Russland, tror du?
– Det å befinne seg i en kunstutdanning i Russland i 5 år har selvsagt påvirket meg på mange plan. Jeg er innvidd i og flasket opp med en helt annen kultur enn vår egen, og har fått anledningen til å se på Norge og oss selv litt fra utsiden. Det er klart at Tsjekhovs utsagn «arbeid er talentets søster» preger arbeidsmoralen på teatrene i Russland. Jeg har lært at det å tro på et kall, ha offervilje for noe annet enn seg selv, er nødvendig i en kollektiv kunstform som teater. Selvsagt er det beste ved russisk teater gjerne preget av sterke skuespillerprestasjoner og regissørens klare vilje for hva vedkommende vil med forestillingen... og av analyse, analyse, analyse!
– Hva er det beste du har sett?
– Noen gang? Det tror jeg faktisk var Nekrosius’ Onkel Vanja, som ble vist på gjestespill på Nationaltheatret samtidig som de spilte en egen Tsjekhov-oppsetning, Vill honning. For meg var det teater på en helt uventet måte, med alt det metaforiske. Jeg tror i hvert fall at det er den viktigste teateropplevelsen min. Den ga et forlokkende blikk inn i et teaterspråk som jeg aldri hadde sett før.
– Du forsøker vel å få ham til National, da?
– Ja, jeg vil jo det.
– Så det er vel der du har hjertet ditt?
– Ja, men når jeg inviterer Victoria H. Meirik som fast regissør, så er det jo for å ha en som ikke mener akkurat det samme som meg. En med en annen erfaringsbakgrunn og referanser. Pluss at jeg opplever henne som en usedvanlig sterk regissør, som alltid har en analyse og vilje til å holde seg til her og nå.
– Østeuropeisk teater har ofte en metafysisk dimensjon som man sjelden opplever i vestlig teater. Men på den andre siden kan det mangle den intellektuelle og samfunnsengasjerte djervheten i tysk teater?
– Jeg skjønner hva du mener. Det har ikke den ytre adressen. Det ideelle er jo hvis man kan ha de lagene av virkeligheter, og samtidig relatere det til verden utenfor.
– Og så er det spørsmål om hva vi trenger, hva publikum og Nationaltheatret trenger nå?
– Ja, men lever vi ikke i eksepsjonelt meningssøkende tid? Jeg synes for eksempel at talen til Peter Brook i Skien var et tegn på det. Hvordan definerer vi oss som nasjon? Norge har jo inntatt en posisjon som moralsk supermakt, men forsøker også å være supermakt på andre måter – langt ut over det moralske. Og denne letingen etter hvem vi skal være går jo nedover – hele veien. Det er en jakt på innhold, er det ikke?
– Festivalene spiller jo en viktig rolle i forhold til Nationaltheatrets profilering og identitet?
– Jeg opplever at en av mine største utfordringer som ny teatersjef på National, er å fornye tenkningen rundt Ibsen-festivalen fremover.
Tanker om ny tekstutvikling er en del av dette spørsmålet. Kanskje man ikke bare burde invitere eksisterende, relevante Ibsen-produksjoner fra utlandet, men også forsøke å skape «kollisjoner» mellom utenlandske samtidsdramatikere og Ibsen, lurer Hanne Tømta, som også ser for seg et mer utstrakt samarbeid mellom Nationaltheatret og andre, også innenfor det frie feltet.