Av Kai Johnsen
Leif Zern: DET LYSANDE MØRKET Overs. til nynorsk av Eldbjørg Hovland. Samlaget, 2005
Hadle Oftedal Andersen: IKKJE FOR INGENTING. JON FOSSES DRAMATIKK Inst. För Nordiska Språk och Nordisk Litteratur (2004)
En bredere diskusjon omkring Jon Fosses dramatikk er i forbausende grad fraværende i Norge. Vi har det løpende anmelderiet av urpremierene og andre norske oppførelser i dagspressen (men ingen større norske aviser viser særlig skrivekløe i dekningen av Fosses internasjonale karriere), og vi har en ganske så tynt voksende samling med tekster, essays og analyser med utspring i de litteraturteoretiske miljøene ved universiteter og høgskoler. Litteraturviteren Hadle Oftedal Andersen ønsker å gjøre dette tilfanget større. Teaterviterne beskjeftiger seg ikke i synlig grad med Fosse, det er som om de misliker sterkt at en dramatiker, en tekstprodusent, er norsk teaters fremste bro inn i et kontinentalt samtidsteater. Teateranmelderne plager for øvrig ikke avisleserne med dypere analyser eller utlegninger (med hederlige unntak bl. a. av herværende tidsskrifts redaktør og noen andre), og andre aktører i teaterfeltet er så godt som fraværende når Fosse skal diskuteres. Hva sier dette relative fraværet om refleksjonsrommet i norsk teater? Godt da at vi har svenskene.
Leif Zern går for å være den kanskje ledende teaterkritikeren i Norden. Dette er dels i kraft at han er hovedanmelder i den i mange sammenhenger toneangivende svenske avisen Dagens Nyheter, dels fordi han har skaffet seg et utkikkspunkt og et perspektiv som få er forunt. Jeg vet ikke om det er Det Norske Samlaget, Fosses forlag, som har bestilt bok av Zern, eller om det er Zern som har gått til forlaget med et bokprosjekt. Resultatet er like fullt at en svensk teaterkritiker utgir bok på nynorsk om Norges ledende dramatiker.
Leif Zern går til verket uten å henge seg særlig opp i personen Fosse, med ydmykhet og respekt, ja, noe jeg nesten ville kalle faglig og personlig ømhet. Det lysande mørket er en slags hybrid: litt monografi, litt essaysamling, litt festskrift, og litt tekstanalyse. Men først og fremst så er det en form for kjærlighetserklæring. Han unngår, behendig kunne man kanskje si, å plassere sitt eget prosjekt i noen form for teoretisk eller sjangermessig tydelig diskurs. Men i dette kan det kanskje oppfattes en form for positiv resignasjon, at slike begrensninger ville ødelegge for hans utprøvende og søkene belysning av aspekter i Fosses dramatikk. Zern er på vandring ut i mystikkens forlokkende halvmørke, på teatrets sidescene, der figurantene er på vei fra mørket til lyset, og ut igjen. Hvorfor han skriver boken? Han er ikke noen forsker sier han, litt unnskyldende. Han er ute i et både faglig og personlig ærend: «Eg veit om få nolevande dramatikarar som har trekt meg inn i same eventyr som han og stilt meg overfor like viktige spørsmål om vesenet til teatret». Det er nysgjerrigheten som driver ham. Zern påtar seg å være veiviser. På pragmatisk vis prøver Zern å posisjonere seg og sine lesere gjennom å sette Fosse inn i ulike historiske skjemaer, utviklingslinjer som kan perspektivere. Kanoniseringsøvelser. Nesten ad negativ vei prøver han å belyse Fosse gjennom å stille ham opp på rekke sammen med noen av de store (Ibsen/Tolstoj) fremover mot noe han kaller «endestasjonen for den modernistiske historia» (Beckett) og stasjonene bortenfor der igjen (S. Kane, Jelinek m. fl.). I denne modernistiske topografien, peiler han i forskjellige retninger og nærmer seg ulike randsoner (Maeterlinck, Artaud, T. Bernhard) og det såre punktet hvor konfliktlinjene mellom tekst og visualitet har bidratt til å konstituere et dynamisk moderne teater. Zern lar Fosse, med egne ord (etter selv å ha oppholdt seg lovlig summarisk på dette konfliktområdet) ta livet av de mer eksperimentelle delene av det postmoderne og visuelt/konseptuelt orienterte scenekunsten. Zern plasserer Fosse uten derpå følgende dikkedarer inn i den tekstbaserte moderne teaterkanon. Og han har tyngde nok til å gjøre det. Samtidig virker det som han nesten med vilje får problemer med dette prosjektet. Fosse kan ikke klart og fundert plasseres i noen tydelig utviklingslinje. Han er et «fenomen» («frå ein framand planet») som alltid «snur om» når han utover i det dramatiske forfatterskapet støter mot «tradisjonelle former».
Når Zern har plassert Fosse der oppe, på den store scenen kunne man kanskje si (og siden leser han Fosse reflektert og nyansert opp mot skikkelser i den enda større kanon, Sofokles, Dante, Shakespeare), begynner han en målrettet, men også nesten sjenert, bevegelse hvor han leder leseren og seg selv inn i forskjellig rom for små og intime belysninger av og diskusjoner omkring Fosses tekster. Denne reisen tar oss ganske kronologisk gjennom verklisten til Fosse. Fra Nokon kjem til å komme (ca 1994) til Dødsvariasjonar (2002). Han stopper opp ved tekster, karakterer, situasjoner, språk, rytmer, pauser – og titulerer sine kapitler og forståelse, sine loqua, som poetiske erkjennelsespunkter: «Komme og gå», «Prins utan verje», «Langt borte og nær». Fosses drama utspiller seg, ifølge Zern, godt argumentert frem, bortenfor de sosiale diagnoser og psykologiske forklaringer, på en slags «ikkje-stad», i «eit no som ikkje går an å fiksere», på en egenartet tid/rom-akse som definerer Fosses potensielle teatralitet.
Zern fremstår som en sjeldent god og generøs leser, med et stort tilfang av kunnskaper (bl. a. teaterhistorie, psykoanalyse, religionshistorie, filmteori osv.) å belyse sine lesninger gjennom. Det er kanskje særlig Fosses tidlige tekster han oppholder seg ved (og man kan ha ham mistenkt for ikke å ha orket eller rukket å gå like grundig ned i de senere – der nøyer han seg til dels med summariske betegnelser som «mesterverk» om Draum om hausten (1999) og Dødsvariasjonar (2001)). Han stopper spesielt opp ved Barnet (1996) og gjør det til en slags portal, et referanseverk, og fremholder at verket rommer mange av Fosses kommende temaer.
Vi blir ydmyke og varsomme lesere av Fosses teater ved Zerns hjelp. Han stopper videre opp, kanskje overraskende for mange, ved Mor og barn (1997). Med utgangspunkt i denne teksten gjør han noen forbausende funn, og påviser en rekke «omvendte» forestillinger: den monomant selvhevdende mora som en Peer Gynt-allusjon, om lengselen etter «modermordet» (vs. modernismens fadermord) og passivitetens iboende og omvendte dramatikk: der det viktigste er det som ikke skjer. Herifra definerer Zern seg en ny plattform hvor han problematiserer grenseoppganger mellom ulike forståelser og sammenhenger mellom konfliktløshet, depressivitet og teatralitet: det dramatiske mellomrommet mellom nærvær og fravær, taushet og tale. Der «talen skjuler i staden for å openbere»: Zern leder oss inn mot mystikken og gnostisismen.
Hos mystikerne (her: Meister Eckhardt) kan mening, i følge Zern, bare fanges gjennom «maktesløyse», og i ufullstendige setninger – der på språkets ytterste grensepost finner man en trosbekjennelse «utan kvifor». Mening oppstår, og dør… Øyeblikkene oppstår og dør… Eller, som Zern vakkert sier det, nesten som hos Fosse selv, et annet sted i boken: «å passere frå den eine augneblinken til den andre». Hos gnostikerne finner Zern et gjensvar i Fosse-karrakterenes «hjemløyse» mellom den materielle tilværelsens «sløvleik» og «lysverda» som huser «Guds sanne eksistens». Meningsløshet og mening. I spill. Her befinner Zern seg, presist plassert (intendert?), på grensen mellom det personlig bekjennende, det innsiktsfulle og det obskure.
Så langt ulike teoretiseringer. Og det er som om Zern unnskylder seg selv, høflig og svensk som han er (men også med noe jeg oppfatter som litt skamfølelse), for fraværet av kjøtt, kjød og kropp (som kan sies å representere teatrets «sløvleik»), for at han har tatt parti for negasjonen av det som kunne «identifiserast som teater» i Fosses univers. Han har vært vår veiviser inn i et åndelig, ja åndfullt, teaterlandskap han kanskje ikke vet helt hvordan han skal komme seg ut av, med yrkesbevisstheten og leseren i behold. Og dette er kanskje litt pussig: den fremstående teaterkritikeren som har sett en mengde oppsetninger av Fosse i en rekke land, klarer ikke, hvert fall ikke for denne leser, å snakke substansielt om hvordan disse mer teoribaserte innsiktene han selv presenterer reflekteres, eller ikke reflekteres, i ulik scenisk praksis. Han deler ut litt ris og ros til regissører (Ostermeier nja, Terje Mærli og svenske Kia Berglund jada, Falk Richter (Natta syng sine songar/Zürich) og Luk Perceval (Draum om hausten/München) bravo!), men forblir dunkel, litt omtrentlig og upresis i sine korte utlegninger. Overraskende! Det er som om boken hans slutter litt for brått, litt i halvmørket. Som om han måtte gå hjem da forelskelsen skulle leves ut i virkelighetens verden.
Men Leif Zern har skrevet en utvilsomt intelligent og innsiktsfull bok om Jon Fosses dramatikk. Ufullendt kanskje (virker som han selv mener det samme…). En etterlengtet bok som absolutt kan anbefales, nesten uansett hva slags form for relasjon man ønsker å ha til Fosses dramatikk. En bok som er full av lys og mørke. Som er både pamflett og kanonisering, som er både fullkommen og ufullkommen. Idet peker den mot Fosses teater.
Hadle Oftedal Andersen, norsklektor ved Helsingfors Universitet og kritiker i Dag og Tid, er definitivt mer av en litteraturteoretiker enn «praktikeren» Zern. Også han ønsker å bidra til å tilgjengeliggjøre og åpne refleksjonsrom knyttet til Fosses dramatikk, og melder klart og tydelig hva han har fore: at leseren skal få hjelp til å forstå «at det ligg referansar til sentrale retningar innanfor europeisk tenkning like under yta. … tekstar der referansar til litteratur, filosofi og anna er spreidde ut som eit stort nett». Gjennom maskene i dette nettet skal vi oppdage «eit nærværande fråvær» og hvordan dette gjennomsyrer Fosses dramatikk. Altså: letingen etter det som ikke er direkte manifest tilstede i Fosses dramatiske tekster, men som allikevel fins der på «ulike nivå». Og fokuseringspunktet – der «nettet» skal spennes ut – defineres som vannskillet mellom modernismen og postmodernismen.
Oftedal Andersen (O. A.) tar seg, som Leif Zern, ganske kronologisk gjennom verklisten til Fosse. Der Zerns kvalifikasjoner er brede og nesten idéhistorisk baserte, er det tydelig at O. A. som litterat ikke har til hensikt å gå for mange grundige teaterteoretiske omveier. Han har heller ikke satt seg mye inn i et eksisterende bakgrunnsmateriale, eller i noen form for scenisk praksis å snakke om, og som bl. a. kunne fått ham til å unngå å spekulere fritt (og som akademiker noe vel uhemmet, er det grunn til å påstå), omkring tilblivelseshistorier m.m. omkring Fosses ulike stykker. Det kan virke som om O. A. uten skam bærer på en sorg over at Fosse har begitt seg inn i teatret. Sorgen deles sikkert av mange av hans likesinnede. O. A.s. lille hevn over teatret skal være å ikke ville vite noe om det, kan det virke som: «Men dette veit eg, som sagt, ingenting om.»
Med startpunkt i den korte teksten/stykket Gitarmannen (1997), som handler om en gatesanger, ønsker O. A. å plassere Fosse på et ganske så stort kart – han prøver å knytte forbindelseslinjer mellom Fosse og det greske antikke teater der «tragedietradisjonen byrja med eit kor som sto i sirkel og sang folkeviser» (!). Når man så vidt lett kan veve seg «nett» (via Nietzsches Tragediens fødsel), så kan det også være hensiktsmessig, derifra, å benytte seg av Ibsen som referanse. Ibsen skrev jo, som kjent, teaterstykker som også kunne leses som bøker, som litteratur. Og tekstene til Ibsen rommer både hus, kvinner, alkohol, regnvær, og andre ting man kan finne hos Fosse. En ustø lesning (og han innrømmer gjentatte ganger at noen av disse nærsynte krysslesningene er litt søkte) av Fossse/Ibsen (som på et tidspunkt figurerer som «ekspresjonist») følger. Modernismen og postmodernismen forsvinner i en større vev av løst sammenknyttede «nett».
Samtidig, med velvillighet (for innimellom er det med respekt å melde ganske klossete), kan man ane at O. A. begynner å nærme seg noe. Glimtvis. Langsomt. Og ustøtt. Opplegget hans er for stort, egentlig på doktorgradsnivå, og forsøket på å lese Fosse kronologisk opp mot en delvis kronologisk fremstilt litteraturhistorie, blir i denne sammenhengen for dårlig fundert. «Fråværet» i Fosses tekster er ennå ikke annet enn postulater. Lenge, også med hjelp av mer modernistiske tekster, forblir perspektiveringen for vag. Dette medfører midtveis i boken innsikter av typen (om karakteren Gutens tilstedeværelse/deltakelse i Namnet): «Han meiner ikkje det han seier, og han har ikkje funne på det sjølv. I staden blir han oppfatta som ein som blafrar til i brytinga mellom det som er og det som ikkje er, utan at han blir endeleg avklara som fylde, som verande i den konkrete verda. Minst helvta av det han er, er noko han bare er i den litterære sfæren». Man må være litteraturviter for å skrive noe sånt tror jeg. Av og til blir, for undertegnende, O.A. litt å ligne med en skuespiller som bare «føler i vei» på scenen. O. A. «teoretiserer i vei» på boksidene. Noen ganger kniser jeg litt.
Men når «fråværet» hos O. A. etter hvert begynner å bli noe mer enn løselig funderte referanser til andre tekster i hans bokhylle – men snarere ettersporing av operative, situasjonsbestemte, og nesten potensielt taktile relasjoner mellom figurantene i stykkene til Fosse – da begynner O. A.s tekst å få «fylde». Når spillet mellom «nærvær» og «fråvær» skaper mer nyanserte mellomrom, hvor ulike «nærvær av det fråværande», det «usagte», blir «erotisk» (ved hjelp av Bataille), da begynner det å ligne på noe. «Har ein forstått meg rett?» O. A. er på vei inn på en arena han behersker. Når hans eget teoritilfang gir ham hjelp til å erkjenne at en teatertekst faktisk kan forstås som noe annet enn en annen måte å skrive litteraturteori på – ja, så oppstår det «mellomrom» mellom Fosse, O. A. og teatrets «fylde» som kan brukes til å forstå mye om fravær og nærvær.
Vi har kommet frem til Dødsvariasjonar (2001), om den unge jenta som tar livet av seg uten tydelig «grunn». I møte med denne teksten begynner virkelig, og nesten plutselig, O. A.s «nett» å fremstå som et gyldig verktøy. Med ytterpunkter i plasseringen av stykket som «sosialt indignasjonsdrama» og stadig nyanserte og varierte lesninger (bl. a. ved hjelp av Bakhtin/det dialogiske) og problematiseringer av skyld, ansvar, relativitet – nesten thrilleraktige perspektiveringer – åpner O. A. opp viktige og dynamiske rom i Fosses tekst – og konkluderer stikk motsatt av sin opprinnelige påstand (om det sosiale indignasjonsdrama). Han klarer her å skape subtile og nyanserte «nett» mellom tekstens ulike sjikt. Mellom disse nettmaskene han nå spenner opp, utspiller det seg et stort menneskelig drama, det O. A. selv kaller: «det unemnelege mitt i kvardagen»! Denne lesningen av Dødsvariasjonar er nesten verdt hele boken.
Etter dette høydepunktet henfaller O. A. igjen til sitt kanskje egentlige prosjekt (sin «undertekst»). Han vil bevise at Jon Fosse har lest litteraturteori, og derfor er hjemmehørende nettopp i O. A.s «nett», at Fosse er postmodernist. For å oppnå dette blir han tilnærmet historisk-biografisk. Og det teoribaserte kunstsynet til Oftedal Andersen blir igjen litt vel påtrengende nærværende. Han ønsker, kan det virke som, å sette likhetstegn mellom tilstedeværelsen av et postmoderne «fravær» (nett av referanser til andre verker/tenkning) og et menneskelig relasjonsbasert «fravær» hos Fosses karakterer. Det lykkes han bare måtelig med. «Og derfor kan ein, ..... , meina at desse skodespela òg inneheld noko som drar i motsett leid av desse tankane eg har vore inne på ... . Noko fysisk.» Kanskje det ja.