Är teaterpubliken konservativ eller vill den utmanas? Är människan en mask och ett citat från den store Ibsen? Vildanden sätter frågetecken runt Ibsens «ideale fordring» och det blir något helt annat än trevlighetsteater.
Av Svante Löwenborg
Var den bra?» är den fråga jag möter när jag åker till Sverige och meddelar vad jag har sett på en Osloscen. Det går det inte att svara på när det gäller en föreställning som Vildanden. Och det har slagit mig att om det inte går att kategorisera teatern utifrån en så enkel fråga så finns det faktiskt ett stort värde i den upplevelsen. Vi borde reagera med mycket stort intresse när någon säger «Jag vet inte» som svar på den frågan.
Är det inte så att Ida Müllers och Vegard Vinges tre uppsättningar, baserade på verk av Henrik Ibsen, springer ur en tradition inom norsk samtidsteater som hämtar en hel del från Antonin Artauds grymhetens teater och den samtida bildkonstens iscensättelser av samtidsföreteelser? Närheten till Lars Øynos uppsättningar på Grusomhetens teater är inte markant, men arvet står klart: den starka upptagenheten vid den rörliga bilden, långsamheten, uppförstoringen av basala emotioner, den närmast revolutionära hållningen till sanningskravet på scenen. Det finns där i till exempel Øynos uppsättning av Fjeldfuglen på Hausmania – och det finns i Vildanden. Texten är en utgångspunkt, en slags magisk verktygslåda, och blir till ett element i uttrycket som fungerar närmast som citat, för att förstärka och utveckla det teatrala skeendet på scenen.
I Vildanden blir texten så att säga materiell, och den fungerar paradoxalt likt bildkonstens användning av text i sammanhang frikopplat från en teatralitet. Detta är en motsättning i själva föreställningen, vad den vill vara och vad den till slut är: en totalupplevelse. Teatern ifrågasätts samtidigt som kravet på fiktionens realitet är absolut. Sinnena bombarderas medan man bekvämt kan luta sig tillbaka i stolen och ta emot, till och med sova under den 13-16 timmar långa föreställningen. På ett sätt en teater enligt Brechts program, publiken kan delta genom att välja distansen och tänkandet kring upplevelsen. Att sugas in i fiktionen existerar inte, det finns bortstötande effekter i form av Vegard Vinges kommentarer på sidan av scenen. Här skiljer sig Müller/Vinge från Grusomhetens teater, som mer arbetar med att få fiktionens verklighet att ta över åskådarens sinnen än att diskutera upplevelsen medan den pågår.
Men det är totalupplevelsen som står i centrum både i Grusomhetens teaters uppsättningar såväl som hos Ida Müllers och Vegard Vinges maniska upprepningar av närmast platt didaktisk art. Närheten till musikdramatiken är stark. Teater med sådana här sanningskrav finns det lite av i Sverige och också därför är det så svårt att beskriva den för den som frågar. Det är det faktum att scenerna äger rum i all sin långsamhet, att exempelvis Gregers Werle dränker sig sakta efter att ha uttalat med en fånig röst i högtalarna orden om «det att heta Werle, och ovanpå det Gregers» som en dom över existensen, som gör det till en tablå att betrakta och reflektera över i förhållande till det egna livet. Allt ackompanjerat av dånande musik från en mer eller mindre välkänd klassisk repertoar. Och det finns fler sådana scener: den lätt förbisprungna repliken ur Vildanden där Gregers berättar vad han helst skulle ville vara, en sådan där duktig hund som hämtar upp vildänder ur havets djup, som är omskapat till en scen där pappa Werle i hemmet skjuter änder ur handen på sin hantlangare Jensen medan Gregers hämtar fåglarna av papp i munnen och lägger dem vid pappas fötter. Eller Dr Rellings tal om livslögnen som upprepas in absurdum ända tills orden om genomsnittsmänniskan förlorar sin betydelse, medan arbetarna marscherar nedanför honom i en ändlös rad och också blir skjutna.
Den fysiska ansträngningen hos utövarna under många timmar bidrar till en nakenhet i både uttryck och rent fysiskt som gör Vildandens ensemble till en av de mest utsatta jag har sett. Det är väsentligen annorlunda än det man ser i annan teater. Närheten till bildkonstvärldens aktioner och upptagenhet i gestaltandet av den egna kroppen är ett tydligt inslag. Som att det som avgjorde allt var när Vinge/Müller bestämde sig i och med Ett dockhem på Grusomhetens Teaters scen 2006 att själva delta i iscensättningen och styra den från scenen. Konstnärens egen fysiska medverkan skapar ju också ett annat förhållande till publiken, för normalt sett är skådespelare ju inte gärna försvarare av regissörens idéer till varje pris. Här är de istället ett samordnat kollektiv underordnat en gestaltande makt som är diktatorisk och direkt närvarande. Det som sker på scenen tillåts inte vara en lögn, och på ett sätt får det inte heller lov att vara teater. Det är verklighet som äger rum. Samtidigt är det en reaktivering och rerealisering av vad teater är och kan vara: den är rit, händelse, spektakel och långt ifrån den underhållning som vi ser dagligdags. Att gestaltandet pågår för öppen ridå och att de olika föreställningarna på så sätt skiljer sig åt bidrar också till påfrestningar. Ensemblen utsätts för en osäkerhet som den måste hantera under tidens gång och de scener som radas upp är också hårda att se för publiken.
Jag såg urpremiären, om man nu kan kalla Bergen 22 maj 2009 för en urpremiär av Vildanden, och höll ut omkring tre timmar. Mest på grund av sömnbrist från dagen dessförinnan, men också för att jag trodde mig veta att den inte skulle pågå så mycket mer än 3 timmar till och att jag sett så mycket som jag behövde. Den blev enformig och flytande, utan något direkt fokus. Ljudeffekterna var oprecisa. Formteater. Jag blev både förbannad och besviken. Idag ångrar jag att jag inte stannade tills festspelschefen gick in och bröt föreställningen vid halvtretiden på morgonen.
Att kunna återvända ett år senare och se Vildanden igen på Black Box Teater i sin helhet var en direkt motsatt upplevelse. Nu var det «skandalen i Bergen» som drog folk, påskyndat av Black Box Teaters marknadsföring. Att Vildanden är en maratonföreställning är kanske något som i sig drar folk, det liknar de visningar på olika filmfestivaler av till exempel Fassbinders Berlin Alexanderplatz i ett svep, där publiken tar med sig sovsäckar och mat och ser film i nästan ett dygn. Som jämförelse presenterade det som hände i Bergen mer av ett äventyr när man inte visste hur lång den skulle bli. Versionen Director´s cut på Black Box är av en annan art. Det är uthålligheten hos både ensemblen och publiken som bestämmer längden. Man går nu på Vildanden för att få vara med om denna händelse, som är unik och som kommer att vara ett minne för livet om man uthärdar den. När man väl sitter där och har ansträngt sig i, säg, åtta timmar, infinner sig frågan om det är värt att sitta kvar och vara med till slutet. Och tro mig, det var värt det. Särskilt när man betraktar den operamässiga avslutningen, när Hedvig stiger upp ur gravens mull som hämnare från de döda, får den nakna kroppen tvättad ren och ikläs en rustning för att möta draken Werle, i vars mage hela familjen Ekdahl sitter inspärrad. Det är fantastiskt och en så total operakitsch att man gapar i stolen, inte av en gäspning utan med tanken: «Hur orkar de! Har de krafter kvar?»
Produktionsvillkoren för en föreställning som Vildanden är nog på många sätt avgörande för resultatet. Att stå utan verkliga resurser för en så stor ensemble på 20 personer innebär att det endast blir få genomgångar av helheten före premiär, också med tanke på längden. Vid premiären är det därför första gången helheten presenteras och det säger sig självt att föreställningen därför måste bli till medan publiken ser på. Kategorierna bra eller dålig passar inte heller därför in här. Eller – det finns «dåliga» inslag som blir en del av estetiken.
Överenskommelsen med publiken är avgörande. Om teaterns publik går och ser föreställningen av nyfikenhet på vad som nu ska sägas om de stora frågorna i denna Ibsentolkning, eller för att se vad för ett kompani som nu är hett på den teatrala marknaden för att publiken vill hålla sig uppdaterad – det är inte oväsentligt. Varför var och en går och ser teater är avgörande för vilken som helst ensemble – ofta är det ju för att bekräfta den exklusiva sociala miljö som byggts upp av likasinnade och som delas av några få, medan andra vill vara en del av denna miljö. Därför är det mest givande att gå på en föreställning där publikens motivering att se en specifik föreställning är så olik den kan bli. Och det är den troligtvis här. Många lämnar föreställningen i skepsis eller till och med avsky, andra för att de tröttats ut, resten sitter kvar, möjligtvis fascinerade över teatern som händelse. Det är mycket sällan sådant sker. Den publik som stannar deltar på så sätt i något som är mycket rituellt och som är en återgång till något ursprungligt.
Vildanden presenterar de referenser vi står mitt uppe i, utan att kunna befria oss från den historia de representerar. Den är en samling citat, grotesk i sitt utförande och griper på så sätt tillbaka till den gamla gatuteaterns karnevalistiska drift med maktens uttryck, för att roa mannen och kvinnan på gatan. Vegard Vinges målande av scenen med en pensel instoppad i röven och urinerande i sin egen mun är cirkusnummer, publiken ropar till och med «bravo», samtidigt som det både är konstnärens pekande på sin egen aktionskonst och Gregers egen förnedring i självförakt. Det senare är direkt taget från Ibsens pjäs. Citatsamlingen är också en mängd kulturella referenser som vi har i vårt arv från Ibsen, 1800-talsteatern, realismens dominans i världen sedan dess. Se bara på citaten av Ibsen utslängda i stenläggningen på Karl Johan, i sig absurda i sina stumma påståenden. Realismen är egentligen ingen estetik längre, den är så mainstream att alla har glömt stiliseringsnivåerna. Teatern är en falsk storhet när man blir upptagen av att bara reproducera formerna istället för att utveckla den. Det formtänkandet verkar ha vuxit sig fast, också i skådespelarutbildningarna. Därför är det också en så stor befrielse i hur Vinge/Müller behandlar utövaren på scenen. Det är en opersonlig gestalt som på scenen gestaltar tecken. Det är en mask i dubbel betydelse, som mer eller mindre komiskt, mer eller mindre groteskt, förevisar grunderna för vår civilisations upptagenhet vid ytan och vår egen skit. Det är skiten som återstår av vår del av civilisationen. Här är ju Norge och Ibsen och västerlandets upptagenhet vid sina egna psykologiska låsningar. Det hade varit skillnad om de hade gripit sig an ett helt annat verk. Men det är fint att gripa sig an Norges kanoniserade konst som ju förutom Edvard Munch är teatern i form av de ständigt reproducerade tolkningarna av Henrik Ibsen.
Vinge och Müller tycks fortfarande hävda teatern som en plats för problemdiskussion. Det är på något sätt otidsenligt och kanske därför så samtida. Det är väldigt långt till de lätt dammiga interpretationerna av samtiden genom klassiker och så kallade problemdramer ur samtidsdramatiken. Istället en teater som hävdar sin egen verklighet som är något annat.
Vi älskar borgerlig dekadens, eftersom vi som västerlänningar anser att inget står osagt och att allt är sjukt, makten är avslöjad och kejsaren är naken. Självreferenserna inom inte bara teaterkonsten är enorm. Det ger en härlig besk bismak av civilisationens slut, historiens slut, Francis Fukuyama eller ej. Det är när man tar greppet om Ibsen och beskriver sin egen förtvivlan över tecknens och arvets herravälde som det börjar svänga. Vildanden är på så sätt det mest skakande man kan tänka sig. Ett allkonstverk i Wagnerianska dimensioner som kastar Ibsen i backen med ett brak från ljudeffekterna i högtalarna, liksom grosshandlar Werle slänger sonen Gregers i backen i en av de mest utsträckta och våldsamma scenerna i denna uppsättning. Groteskt är det och helt logiskt. Vi hatar ju egentligen varandra inom familjen – allt annat är lögn.