(Berlin): Mer enn en Top Ten var årets Theatertreffen et innlegg for det samfunnsengasjerte teatret. Både finanskrisen og 30-tallets katastrofe sto på dagsorden.
AV THERESE BJØRNEBOE
Theatertreffen, festival Berlin, 8. – 25. mai
Finanskrisen var den røde tråden på årets Theatertreffen, men like påfallende var det at klassikeroppsetningene, som har vært i flertall så lenge jeg har fulgt festivalen, glimret med sitt fravær. Det er mulig at finanskrisen slår inn i form av en oppblomstring for sosialkritisk dramatikk og scenekunst, men man bør nok være litt forsiktig med å bruke Theatertreffen som barometer. Tidligere har mandatet å velge ut de ti mest «bemerkelsesverdige» forestillingene av året resultert i at de innovative og øyenåpnende klassikeroppsetningene har dominert. Det har for en stor del gjort Theatertreffen til en regissørenes Top Ten-kåring, selv om skuespillerne også kan være dagens helter, og de få levende dramatikerne som oppføres løftes fram i pressen. Når årets jury har gjort en annen vri, kan det ha sammenheng med at det har vært et år uten de store toppene.
Blant samtidsdramatikerne er Jelinek en gjenganger, og ved siden av Pollesch (som ikke er med i år) den eneste, hvis man ikke teller med auteurer som Marthaler (også med i år).
Elfriede Jelineks Kjøpmannens kontrakter ble opprinnelig skrevet som respons på en bankskandale i Østerrike, men lot seg uten videre oppføre som et stykke om finanskrisen av Nicolas Stemann på premieren 16. april i fjor, og er senere spilt av koprodusenten Thalia Theater i Hamburg (se også Ina Voigts anmeldelse i nr. 1/2010).
«Resten er taushet»
Hos Jelinek bedriver «Oldingenes kor», les: Banken, mobbing mot de små investorene: Pengene har det bedre hos oss, hvor de ikke sover, men driver sport og morer seg, heter det. I Nicolas Stemanns oppsetning følges det cartoon-aktige opp av ulven og lammeflokken-metaforer, og publikums, på oppfordring, taktfaste rop: «Vi er alle individuelle», eller «Resten er Bank», som med Jelineks karakteristiske ordspill henviser til Hamlets «Resten er taushet».
Jelineks tekst består av 99 tettskrevne sider, og er uten roller og tradisjonell teaterdialog. Nicolas Stemann har en ytterst musikalsk og fri og leken innfallsvinkel, og det er først med denne (siste) forestillingen at festivalen så å si kommer på høyde med abstraksjonsnivået til finanskrisen og pengevesenet. Jeg har følelsen av å befinne meg på et kasino, eller innenfor en kasinoøkonomi, når det fra scenen hevdes at de kan forvandle en 100 euroseddel til 200. Mannen i salen som gir dem 20 euro, finner ikke det dobbelte beløpet i lommen. Ikke denne kvelden!
Da forestillingen ble vist i Berlin hadde Jelinek skrevet til nye tekster i forbindelse med euro-krisen, og det projiseres parallelt med dette en rulletekst av en dødsannonse for euroen – eller var det Europa? – på en skjerm. Nicolas Stemann har deltatt med to Jelinek-oppsetninger på Theatertreffen tidligere, og hans oppsetninger av Jelinek er nærmest en slags oppskrift på postdramatisk teater. Det lekes med teksttrohet, idet skuespillerne i stor grad leser teksten rett fra bladet, mens det samtidig er en tellemaskin à la kønumrene i en bank som opplyser oss om hvor vi er i manus, fra side 99 og ned. Men vel og merke skjer det i form av en nedtelling, i motsetning til i banken hvor tallene alltid går opp. Nichts, ingenting og intet, er et nøkkelord i teksten: små investorer er for eksempel nobodies, og banken alt. Banken sidestilles også med Kirken, og Stemann spiller videre på de religiøse allusjonene i teksten. Publikum blir involvert og synger barokk kirkemusikk, og skuespillerne improviserer så pass mye at varigheten på forestillingen varierer. Det vanlige er 3,5 timer, uten pause, men publikum kan komme og gå, ta med seg øl inn, eller følge med på monitorer i baren eller foajéen.
Til å begynne med virker 99 sider mye, for det starter langsomt, men forestillingen er så spekket med morbid komikk og overraskelser at tiden går uten at jeg merker det. Stemann gjør, selv om han nå er tilstede på scenen både som musiker og skuespiller, ikke noe nummer av seg selv som kunstner à la Schlingensief. Han er snarere publikums fortrolige, en konferansier som får oss til å senke skuldrene og delta. I et intervju i programmet sier han at tysk teater er dominert av angst, og som svar på det virker forestillingens bitende politiske ironi i hvert fall for en kort stund angstfordrivende. Det er sjeldent å se så mange glade fjes i en teatersal.
Durational Theatre
Kjøpmannens kontrakter er et høydepunkt, og derfor merker man seg også fraværet av tilvekst av yngre tyske regissører, etter aldersgruppen Nicolas Stemann tilhører, på 40 +.
Amerikanske Kelly Copper og amerikansk-tsjekkiske Pavel Liska fra Nature Theatre of Oklahoma var med forestillingen Life and Time – Episode 1 fra Burgtheater i Wien det «nye» på festivalen. Stykket er basert på mange timers telefonsamtale med en kvinne. Men til tross for at forestillingen varer 4 timer, har den ikke kommet lengre enn til minnene hun forteller om fra seksårsalderen (!). Teksten fremføres fullstendig uredigert slik at alle «ehm...» og «like... you know» er med, men cluet her er at den synges, som i en musikal. Det er en sportsprestasjon og imponerende gjort av de tre kvinnelige og fire mannlige skuespillerne. Estetisk er oppsetningen en fusjon av amerikanske cheerleader-numre og en østblokk-europeisk Spartakiade, hvilket minner om slektsfellesskapet mellom amerikansk og sovjetisk kollektivkultur. Men henvendelsen er på 6-åringens vis både sår og livsbejaende.
I parentes bemerket: Akademi for scenekunst i Fredrikstad hadde samtidig med Theatertreffen besøk av Copper og Liska som regissører for årets avgangsforestilling Agony of Rhode Island, som ble vist på Nationaltheatrets Malersal i juni. Her fikk man deler av fortsettelseshistorien, hvor jenta antageligvis var ca. 11 år. Oppsetningen hadde ikke en like krevende musikalform, da mesteparten av teksten ble snakket, men som studentoppsetning var det imponerende presist. Til slutt er det visst meningen at forestillingen/teksten skal fremføres komplett, over 16 (+) timer. I hope it happens at a theatre near you...
Sosialporno?
Det realistiske dokumentardrama har ikke en tilsvarende sterk posisjon i tysk teater som i det engelske (se Tystad, side 22), og det er kanskje en årsak til fraværet av mer pedagogisk anskuelige stykker om finanskrisen. Derimot vitnet flere forestillinger om teatrets forkjærlighet for å portrettere underklassen og sosial elendighet, blant annet illegale innvandrers kår, i Schimmelpfennigs Der Goldene Drache, som tildels utspiller seg i et kinesisk Imbiss (gatekjøkken). Roland Schimmelpfennig førte selv regien, i en temmelig middelmådig oppsetning.
I Die schmuzigen, die hässlichen und die gemeinen – Karin Beiers omdiskuterte Köln-adapsjon av Ettore Scolas film Brutti, sporchi e cattivi (på engelsk: Ugly, Dirty and Bad) fra 1976 – var stykket lagt til en langstrakt brakke med panoramavinduer. Familielivet preges av tøylesløst begjær, vold og konsum, og tristessen forsterkes av trash-tv og reklamer for skurekrem og avløpsmidler. Fordi vi bare kan høre dialogen bruddvis, når personene går ut, eller døra står åpen, blir man som publikummer ubehagelig bevisst sin egen kikkerrolle. Slik reiser forestillingen spørsmål ved teatrets representasjon av «de andre» på en ganske effektiv måte, for jeg sitter og ergrer meg og diskuterer med meg selv. Men på grunn av at det svært «autentiske» spillet har stor, men like tvetydig underholdningsverdi som reality-tv, fungerte kritikken selvoppfyllende. Publikum tvinges inn i voyeuristisk felle, som en av kritikerne skrev. Men det sier ikke noe nytt om tiden vi lever i, og selv om jeg ikke har sett Scolas film tipper jeg at den rå utleveringen av en slum utenfor Roma fungerte på en annerledes kritisk måte på 70-tallet.
30-tallet
I den tyske Volkstück-tradisjonen som Kroetz skrev seg inn i gjennom stykker som bl.a. Wunschkonzert (nylig oppført på Nationaltheatret av Goksøyr & Martens, som Ønskekonsert), skildres arbeiderklassen i et innenfra, men usentimentalt perspektiv. Den representerer en sidestrøm til Brechts politisk-didaktiske teater. En av forløperne i det 20. århundre er Ödön von Horvath, som på festivalen var representert med Kasimir og Karoline fra Schauspielhaus i Köln.
«ENJOY» står det med gule neonbokstaver på et skilt. Det er alt som er igjen av folkelig-nostalgisk Oktoberfest-atmosfære i Johan Simons oppdaterte oppsetning (scenografi: Bert Neumann). Forestillingen utspiller seg på baksiden av et fest- eller konsertanlegg, og det gjør forestillingen usedvanlig gold, for ikke å si tresk; men det kler på den andre siden et stykke om en fest hvor alt går feil. Kasimir vil ikke på fest, men Karoline insisterer. Han har nettopp fått fyken, og anklager henne for at hun ikke vil ha en kjæreste som er arbeidsløs. Det viser seg å slå til, da hun får oppmerksomhet fra andre menn, og krangelen med Kasimir får henne til å innrømme at hun ser muligheten til å klatre hvis hun finner en mann fra et høyere samfunnslag. Det som fungerer best i Simons oppsetning er det fysisk uhyre uttrykksfulle spillet, hvor skuespillerne på en så vidt stilisert måte fanger det forkjærte ved skikkelser og situasjoner.
Stykket utkom i 1932, i likhet med Hans Falladas roman Kleiner Mann – was nun? (Hva nå, lille mann?), som også konfronterer oss med 1930-tallets massearbeidsløshet og et Tyskland på fallrepet.
Luk Percevals dramatisering av Kleiner Mann – was nun? er en historiserende iscenesettelse, hvor filmen Berlin: Sinfonie der Großstadt (1927), kontinuerlig projiseres på bak- og sideveggene. Historien begynner med at Pinneberg (Paul Herwig) og kjæresten hans Lämmchen (Annette Paulmann) får beskjed om at hun er gravid, og herfra handler det om deres forsøk på å skape et anstendig liv for dette barnet. Men Pinneberg blir på grunn av sviktende omsetning og menneskelig råhet gang på gang avskjediget, og for å sitere skuespilleren Bruno Ganz, er Herwigs Pinnebergs så ung og ømskinnet at det er som å være vitne til et stumt selvmord. Ganz tildelte Paul Herwig prisen som beste unge skuespiller, og langet samtidig ut med kritikk mot regissører som skyr «identifikasjonsteater». Det kabaretpregete og komiske ved så mange av oppsetningene gjorde oppgaven med å vurdere hva andre skuespillere var gode for besværlig, ifølge Ganz.
Til Perceval å være, var Kleiner Mann en «tradisjonell» oppsetning, og fremstillingen av Pinneberg kunne vært politisk spissere. Han representerer «den ansatte» som på 30-tallet (og i dag) ikke ser behovet for å organisere seg fagforeningsmessig og politisk. Et sted i romanen antyder Lämmchen, som kommer fra en kommunistisk arbeiderfamilie, at han bør stemme på kommunistpartiet, men han svarer at det ikke er nødvendig, fordi han jo fortsatt er i jobb. Slik understatementironi er det mye av i Falladas roman.
Percevals regi legger vekten på Pinnemanns og Lämmchens (kontrafaktiske) tro på fremtiden. Og det fine ved det er at det robuste ved kjærligheten hylles. Dette er mennesker som ikke har tid til poesi, som Perceval sier i programmet; ikke tid til noe annet enn å skaffe brød på bordet. Derfor snakker de to skuespillerne både i jeg- og tredjepersonsform (provisorisk for romanens fortellerstemme) i ett, som om de befant seg i et rottehjul – samtidig som birolleskuespillerne tilfører berliner-dekadanse, ironi og tar karakterene på kornet. André Jung, Gundi Eilert og Hans Kremer, med flere, dublerer i mange roller og står for et virtuost ensemblespill i særklasse. 1920-og 30-tallsslagere som «Irgendowo, irgenwann gibt’s ein bisschen kleinen Glück» akkompagnerer filmprogrammet og skuespillerne fra et selvspillende orgel midt på scenen (scenografi: Anette Kurz).
Tapernes parade
Middelklassens angst for å deklasseres og miste fotfeste nådde et tragikomisk klimaks på festivalen i Christoph Marthalers formidable Riesenbutzbach. Eine Dauerkolonie (produsent: Wiener Festwochen). Som i tidligere Marthaler-forestillinger befinner vi oss i en slags «anstalt», selv om det er vanskelig å finne ord for de metaforiske rommene til scenografen Anne Viebrock. Tittelen er uoversettelig, og henspiller på Thomas Bernhards Der Theatermacher, på den bakevja som teaterfamilien i stykket havner i.
Scenen er møblert med autentiske gjenstander, aldri «teaterdekorasjoner»: En bankskranke, et radiokabinett, en dobbeltseng, en hotelldør med Mastercard- og Visa-klistrelapper, og et slags radiostudio lengst inne. På hver side av er det en garasje, og i begynnelsen av forestillingen hører man bilmotorer ruse.
Skuespillerne klynger seg til tingene, mens de snakker, uten å adressere hverandre, eller synger om gleden ved å trekke været i den frie luft, med hvert sitt slunkne nebb. En mann forteller i telefonen at han har tapt flere millioner, og drept familien sin, for å holde dem i uvitenhet. På en annen forstår man at familiemøblene er konfiskert, jødisk eiendom. Scenen tømmes langsomt for møbler, forsynt med post-it-prislapper. Da dørene endelig slås opp, viser garasjene seg å være tomme. Her klynger skuespillerne seg sammen, mens de synger Bee Gees’ discohit «Staying alive».
Marthalers mennesker ses gjennom et raster av forskjellige institusjonelle sammenhenger – familie, finans, arbeidsliv – men er individuelt hjemløse i alle. Kanskje regissørens egen nomadiske tilværelse mellom det tyske og sveitsiske tilfører den ubestemmelige, europeiske atmosfæren, som her mer enn noen sinne har karakter av svanesang. I en scene beveger skuespillerne, nå i Fretex-klær, seg på en usynlig catwalk, i det uendelige. Det er ikke et lyst fremtidsscenario Marthaler byr på. Men i tysk teater, som i årtier har pleiet «undergangsbesvergelsenes kunst», som det heter i programmet, er han en mester. Årets Theatertreffen bød også på en ny versjon av Peter Handkes Die Stunde da wir nichts von einander wussten iscenesatt av ungarske Viktor Bodó (Schauspielhaus Graz). Den gikk hjem i publikum, men for meg var det en «film» jeg har sett før. I en storby krysses skjebnene og det skjer stadig absurde katastrofer. Godt spilt, fikst iscenesatt, men det berørte meg ikke. Festivalen bød også på oppsetningen av Liebe und Geld av engelske Dennis Kelly, som jeg gikk glipp av, samt Dea Lohers Diebe, som tidsskriftet kommer tilbake til i en bredere presentasjon av dramatikeren.
(Festivalomtalen er en lengre versjon av en artikkel trykket i Aftenposten 2. juni 2010).