(Bergen): Tiden har altså stanset her på mørkeloftet, heter det i Vildanden. I Skatehallen fikk Ida Müller og Vegard Vinge også tiden til å stoppe.
AV THERESE BJØRNEBOE
Henrik Ibsen: VILDANDEN Regi, scenografi og kostymer: Ida Müller og Vegard Vinge. Musikalsk komposisjon: Trond Reinholdtsen. Lyddesign: Trond Reinholdtsen og Martin Aaserud. Støy: Lasse Marhaug. Video: Florian Gwinner. Lysdesign: Boya Bøckman. Produsent:Black Box Teater/Festspillene i Bergen. Skatehallen, 22.mai – 1. juni
«Vi jobber med langsomhet. Det kan være slitsomt, men det er slitsomt å komme under huden på folk. Det handler heller ikke om å bli ferdig. På mange måter er hele uken én oppsetning,» sa regissør Vegard Vinge i et intervju før premieren på Vildanden (www.fib.no).
Det viste seg at Vinges uttalelse slo til: De seks visningene av Vildanden, fra premieren 22. mai til1. juni, var på mange måter én sammenhengende oppsetning eller happening. Når man leser intervjuet i ettertid, kan man spørre seg om bråket kunne vært unngått, dersom festspilldirektøren hadde lest festspillenes hjemmeside mer oppmerksomt…?
Jeg vil ikke gå inn på debatten omkring forestillingen her (den kan man bl.a. lese om intervjuet med Per Boye Hansen på de foregående sidene).
Per Boye Hansens beslutning om å stanse forestillingen på premieren (da den var «fire timer på overtid») avslørte at kommunikasjonen mellom kunstnerne og festspillene ikke var optimal. Men inntrykket om at forestillingen også kunstnerisk var ute av kontroll, ble forsterket ved at flere av premieregjestene uttalte i pressen at Vildanden ikke var kommet lenger enn til første akt, da festspillsjefen stanset den på premieren. Denne påstanden var fullstendig misvisende.
På den andre siden bidro debatten omkring Vildanden – så vel som posisjonskampen mellom Ida Müller, Vinge & co og festspilldirektøren – til at forestillingen ble rykket ut av teatersalen for å leve et eget, eller annet, liv i offentligheten og i media. Spørsmålet om forestillingens varighet, var den hete poteten mellom kunstnerne og festspillsjefen – som på sin side henviste til sitt ansvar for de teknisk ansatte og at man måtte ta hensyn til naboene, på grunn av høyt støynivå. Kveld etter kveld dukket han opp i Skatehallen, i elleve-tolvtiden, og stanset også ved et par andre anledninger forestillingen.
Vinges vrangvilje mot å akseptere Per Boye Hansens forsøk på å løse og bilegge konflikten, løftet situasjonen opp på et både kunstpolitisk og metateatralt nivå. Spørsmålet om maktforhold – hvem bestemmer over kunsten, institusjonen eller kunstneren? – henviste til en reell konflikt mellom institusjon og kunstnere (lønns- og arbeidstidregulativer, osv.), men spisset seg også i en konflikt om kunst/teater som konsumvare.
«Restriksjoner kan ikke stanse vår Vildand-lengsel etter Den ideale fordring!» utbasunerte Vegard Vinge før forestillingen begynte, og trigget slik publikums forventninger til konfrontasjon, og dermed spenningen, men understreket og forsterket samtidig også følelsen av at diskusjonen sto i direkte forlengelse av Ibsens tematikk i Vildanden.
Kledd i et slags sersjantkostyme, og med Gregers’ navneskilt på jakkeslaget, iscenesatte Vinge seg selv i rollen som Gregers Werle, men også indirekte Per Boye Hansen i rollen som grosserer Werle.
Som teater overskred Vildanden i Skatehallen dermed det tradisjonelle skillet mellom verk og kontekst, representasjon og realitet, og hele uken ble – akkurat som Vinge forutsa i intervjuet – én forestilling. Slik kunne man nesten få en mistanke om at det hele var avtalt spill. Men andre som var til stede, vil sannsynligvis være enig i meg i at det i så fall var et uhyre velspilt teater.
Forutsetningene for at konteksten lot seg integrere i forestillingen, lå i Vegard Vinges dobbeltrolle, som en slags transportstasjon mellom fiksjonen, og den reelle (teater)situasjonen. Han sto hele tiden bak tilskueramfiet, som en dirigent, og herfra ga han «Hjalmar Ekdal»/Thorbjørn Davidsen ordrer om når han skulle trekke sceneteppet til og fra. Vinge gikk også ved flere anledninger ned på scenen, og da bevegde kanskje forestillingen seg inn i «pubertale» faresoner – som da han urinerte i sin egen munn. Dette ble da også fokus for mye av nett- og avisdebatten.
Resepsjon
Jeg så Vildanden flere ganger, før avslutningsforestillingen, da den varte 11 timer. Den er lang, men fordi den er komponert i tablåaktige scener som ikke følger en innbyrdes dramatisk spenningskurve, er det ikke nødvendig å se scenene i kronologisk rekkefølge – og publikum kan komme og gå. Scenespråket oppfordrer en til å assosiere fritt – paradoksalt nok, kanskje – fordi det males med bred pensel, og Ibsens historie og konflikt ofte formidles insisterende entydig og naivt.
I en tidlig scene ser vi for eksempel grosserer Werle sitte i en stol i stuen og skyte villender av papp, som holdes opp av en tjener, mens Gregers henter dem i munnen – som en hund. For hver gang holder tjeneren dem nærmere og nærmere geværmunningen. Som med dumbshow’et i teater-i-teaterdelen av Hamlet, oppsummerer scenen hele stykket, og gir oss klar beskjed om at grosserer Werle skyter folk.
Antagelig er 90 prosent av replikkene i forestillingen hentet fra Ibsens tekst, mens resten er en forlengelse som spiller situasjoner, temaer og personer ut mot en nåtidig kontekst. Alle karakterer i stykket er med, bortsett fra kandidat Molvig; men gjengjeld er det klippet inn et intervju om Jens Stoltenbergs personlige sildesalatoppskrift.
Dette, og andre klipp fra dagens Norge, er det fristende å lese som en kommentar til en form for norsk trivsels- og koselighetskultur, eller mer «pragmatiske» lesninger av Vildanden. Ett eksempel er en skuespillerinne som skriver om sin tolkning av Gina Ekdal (Ibsens kvinner, 2007):
«Gina har lært å bli glad i ham. De har et aktivt sexliv og et rikt hverdagsliv sammen med Hedvig. De har begge funnet trivsel (…) Hans såkalte livsoppgave, «oppfinnelsen» er det ingen som vet hva er, og Gina lar ham leve i troen, selv om hun vet at denne oppfinnelsen er en illusjon (…) Gina er et livsdugelig menneske. Hjalmar er et livsudugelig. De utfyller hverandre. Det gir livet mening! Dette ble vårt utgangspunkt.»
Vildanden ansporer til svært ulike lesninger, eller viderediktninger, slik som når Helene Uri i sitt etterord (Vildanden, 2005) spekulerer på om det kan bli noe mellom Gina og Relling: «livet har gitt dem noen kraftige spark, men de har samme sunne, nøkterne grunnsyn.» Mens romanfiguren Elias Rukla i Genanse og verdighet (1994) derimot hevder at doktor Relling ikke er forfatterens talerør, men Ibsens antagonist.
Dette er bare noen få eksempler. Og – for bare å ha sagt det – ligger Ida Müller og Vegard Vinges tolkning tettest på Dag Solstads. Det forekommer til og med en slags hommagescene i Vildanden hvor Relling («Rukla») voldtar fru Sørby med en paraply etter å ha skreket «fitte!» til henne. Et sted i forestillingen oppfordrer regissør Vinge publikum til å lese stykket, «men ikke Helene Uris etterord!»
Tolkningen går lenger enn Solstads (eller Ruklas), og projiserer Vildanden mot et bredt lerret hvor Wagner og Nietzsche antagelig er de viktigste samtalepartnerne. I Tragediens fødsel uttrykker Nietzsche forakt for det borgerlige drama, og dets småskårent individuelle perspektiv.
Barn og selvmordere
Plakaten til Vildanden er en tegning av en fjortenårig jente med en and i armene, og rennende menstruasjonsblod mellom låra. Hun omgis av grelle gjenstander og merkevarer og stirrer framfor seg med vidåpne, forskremte øyne.
I forestillingen eksponeres personene i trivielle og hverdagslige situasjoner, slik som i Vinge og Müllers tidligere Ibsen-produksjoner. Scenebildet består av endimensjonale malte interiører, i svart og hvitt i første del (hos Grosserer Werle), og i rosa, gult og rødt i andre del (Ekdalene). Både scenografien og de karakteristiske gummimaskene, som man kjenner fra tidligere oppsetninger, gir forestillingen en sterk melankoli, men også poesi og humor. Som da Gregers (Ida Müller) stiger opp av badekaret med stive bevegelser: Å ha det lodd på seg å hete «Gregers», Gregers og så «Werle» bakefter, sier han, og dykker ned igjen (på havsens bunn). Denne tidlige scenen – hvor Gregers kutter over strupen på sitt eget speilbilde: Uff! Isch! (spilt av en annen skuespiller, med identisk maske!)– speiles også av en annen scene ikke lenge etter. Gregers blar og blar i bøker, river ut sider og kaster dem i kaminen (Sumpluft! Sumpluft!), inntil røykutviklingen holder på å kvele ham. Da kommer Døden inn. Skjellettet åpner brystet, og heller morsmelk ned i Gregers’ munn. Akkompagnert av «Didos klage» av Purcell: Remember me, forget my fate, tar Müller og Vinge Gregers’ kompliserte morsforhold på kornet.
Gjennom slike scener, fremheves mer dypereliggende motiver. For i et stykke som ender med at et tredje barn, Hedvig, begår selvmord, er det et påfallende mønster i at også de andre barna har selvmordstanker eller selvmordsfantasier, og at barnas underkuelse har utspring i ulykkelige familiesituasjoner som er knyttet til økonomiske forhold eller transaksjoner. Grosserer Werle giftet seg med Gregers’ mor på grunn av hennes formue, Hedvig begår selvmord som følge av Hjalmars reaksjon på Werles gavebrev.
Hedvig spiller en nokså beskjed rolle i denne oppsetningen, samtidig som hun introduseres som et nemesisaktig utyske som skyter opp gjennom madrassen til grosserer Werle med vidåpent fuglenebb, akkompagnert av thrillermusikk fra filmen Eksorsisten(!). Müller og Vinge avsentimentaliserer Hedvig, og på en ganske befriende måte – samtidig som det står et lysskimmer omkring henne: Hun har ikke en eneste replikk, og ingen egen stemme.
Ekdalenes verden (andre del) avspeiler en verden av konsum og depresjon, hvor Hjalmar eksisterer på et rent vegetativt nivå, mens den robuste Gina introduseres til We’re living in a material world,/and I am a material girl, i en scene hvor hun støvsuger hos Werle. Hedvigs stumhet kan forstås som en metafor for en total menneskelig umyndiggjøring.
Mefisto-pakt
Og Vildanden er en uttalt politisk oppsetning. Den åpner i en form for urtid; med en video hvor to steinaldermenn snauhogger en hel skog, og deretter går løs på hverandre. Det slutter i en eksplosjon av blod, hvorpå ordet VILDANDEN ruller over skjermen. «Survival of the fittest»-eksposisjonen følges av en sekvens hvor grosserer Werle sitter og rugger på en stol, mens han mantraaktig gjentar: frifinnelse er frifinnelse/ frifinnelse er frifinnelse/ frifinnelse er frifinnelse.
Den dialogen i stykket som gis størst vekt, er oppgjørsscenen mellom Gregers og hans far (i første akt), hvor Gregers fraber seg å tiltre som Werles kompanjong. Replikker derfra er distribuert over en rekke scener, hvor Gregers noen ganger får pryl av faren, og det innebærer at Gregers kamp mot å bli kjøpt opp, underkuet og manipulert, blir den viktigste konflikten. Gregers har alle odds imot seg, for alle – også Hjalmar, «hans eneste og beste venn» – er manipulert trill rundt av faren.
Grosserer Werle utøver makt ved hjelp av andre. Leietjener Jensen er den typiske klasseforræder, underdogen som blir torturist, og i en scene grisebanker og radbrekker han gamle Ekdal (en dukke). Men det ligger et enda sterkere tolkningsmessig incitament i at Doktor Relling opptrer som grosserer Werles håndlanger. Med en implisitt kritikk mot dagens genteknologi og fostervannsdiagnostikk, framgår det her at Relling bruker Werles badeværelse til å produsere gjennomsnittsbabyer – ved hjelp av gamle Ekdals sæd. Han holder også tale på en talerstol med firmalogen til Werle, på det kombinerte mørkeloftet og bankhvelvet: «Tar du livsløgnen fra et gjennomsnittsmenneske, tar du lykken fra ham med det samme.»
Alliansen mellom kapitalen og lykkepille-/legemiddelindustrien er total, men med mulig belegg i Ibsens tekst, hvor Relling har arbeidet i Høydal, og kanskje som grossererens bedriftslege. Slik kan teksten også gi en indikasjon på at det ytterst beleilige ved at Relling bor i etasjen under Ekdal, også er en av Werles mange forholdsregler… Så stor er kapitalismens makt!
Ida Müller og Vegard Vinge lar forhistorien i Høydal iscenesettes som en straffe- eller kz-leir, hvor Relling opptrer som en Mengele-aktig kommandant og skyter fangene. I disse scenene er gjentagelsene og lydbildet utrolig anstrengende, og formen kan virke unødvendig overtydelig, i motsetning til andre scener. Men når Relling og Werle-alliansen blir identifisert som fascisme, er det også nærliggende å forstå den som en Mefisto-pakt – i flukt med andre viderediktninger av Faust, for eksempel Klaus Manns Mefisto. Relling har jo, som fru Sørby sier, kastet bort det beste i seg.
Veddemål
Mellom første og andre del av forestillingen (Werle-delen og Ekdal-delen), er det lagt inn nok en video som speiler den første steinaldervideoen – og der Gregers (Thorbjørn Davidsen) Zarathustra-aktig stiger ned fra fjellet. Videoen viser en naken mann i snøen, som leter og kaster unna en rekke bøker: Adorno, Zizek, Ibsen… Gregers lar seg altså forstå som en profet – eller forfatter uten bok – da han på slutten av videoen går gjennom Bergen, ankommer Skatehallen og banker på.
Men i andre del, løsriver forestillingen seg helt fra plotet i stykket, og erstatter dette med nesten ordløse videoer, i form av en særdeles trashy såpeserie: «Ekdals». I tillegg til den iøynefallende samfunnskritikken i framstillingen av familien Ekdal, tipper jeg at det også er andre årsaker til at Müller og Vinge stryker. Den viktigste, er kanskje at det i dag oppleves anakronistisk å oversette «Den ideale fordring» i et så naivt program som å ville grunnlegge et «sant ekteskap». Så dum er ikke denne Gregers, han vet at borgerskapet har bedre forutsetninger for å leve (eller gi skinn av å leve) et opplyst og renslig liv. Müller og Vinge har følgelig utelatt den oppreisningen som grosserer Werle tilsynelatende får ved Fru Sørbys mellomkomst. For på sett og vis gir jo Ibsen Werle siste stikk.
Oppsetningen åpner for en metateatral og allegorisk lesemåte, hvor konfliktene knyttes til strukturer og ideer, ikke karakterer eller individer. I en oppsetning som tar parti for Gregers, er det genialt å la skuespillerne bruke masker. Det understreker Ibsens teatralitet, samtidig som det ikke gir anledning til psykologisk «demaskering» av karakterene (les: Gregers).
Leser man Vildanden i perspektiv av forestillingen, kan konstruksjonen eller plotet framstå ganske «søkt». Ibsen begrenser det jo ikke til å la grosserer Werle føre gamle Ekdal bak lyset, han lar ydmykelsen gjenta seg ved at Werle setter horn på sønnen! Og da kan man fristes til å se det siste som en avledningsmanøver: Hjalmar rammes seksuelt, og dermed framstår han som en komediefigur – slik underklasseroller i teatret gjerne gjør.
Den affiniteten mellom Werle og Relling som Vinge og Müller understreker kommer i teksten til uttrykk ved at begge betrakter Hjalmar som et null, men også i en slags veddemål som begge gjør med Gregers. Under sildefrokosten kommer Werle for nok en gang å forsøke å overtale sønnen til å bli hans kompanjong, men han har også mistanker om at Gregers har noe i sinne mot seg. Til dette svarer Gregers at han «har i sinne å åpne Hjalmar Ekdals øyne. Han skal se sin stilling som den er; – det er det hele.»
Werle: Du mener kanskje at fotograf Ekdal er den mann at han ville takke deg for en slik vennskapstjeneste?
Gregers: Ja! Den mann er han.
Werle: Hm, – vi får se.
Dialogen kan forstås som et veddemål, avhengig av om trykket legges på Hm, - vi får se, eller på Hm, – vi får se.
Som kjent slutter Vildanden også med en dialog som kan ha preg av veddemål:
Relling: Vi skal snakkes ved når det første gresset er visnet på hennes grav. Da kan de høre ham gulpe opp om «det faderhjertet for tidlig frarevne barn» (…) Pass De på!
Gregers: Hvis De har rett, og jeg har urett, så er ikke livet verd å leve.
I «Prolog i himmelen» i Faust vedder Mefisto med Gud på at han vil føre Faust vill, og i så fall skal Mefisto få hans sjel. Slik Mefistor gjør med Faust, snører også Grosserer Werle Hjalmar inn i et nett av illusjoner – og slik kan Hjalmar forstås som en forkleinelse eller karikatur av Faust, kanskje. I Faust vinner Mefisto veddemålet, mens Werle har et mye enklere spill med Hjalmar Ekdal, tilsynelatende. Men forstått som et veddemål forskytes likevel svaret inn i framtiden på slutten av stykket.
Frelse?
Vel. Dette er min tolkning av Vildanden i Skatehallen, men forestillingen inviterer til slik viderediktning, og gir grunn til å minne om at det var mange som reagerte mot de «fantastisk-allegoriske» innslagene da stykket kom ut. Norsk teater har også vært preget av en slags berøringsangst overfor Ibsens symbolikk.
I Skatehallen angripes stykket så å si fra motsatt ende. Det fins ikke noe mørkeloft, men vi konfronteres med en form for altomfattende mørkeloftstilværelse. Vildanden ender som et slags nullsumspill, i tablåer hvor Hedvig og Gregers rutsjer ned en slags badelandsklie til Havsens bunn, og resten av ensemblet befinner seg i etasjen over, i en «himmelsk» nudistleir på et eller annet feriested, hvor de serveres champagne av Werles tjenere og Relling rister med pilleglassene. Hjalmar er med.
Men: Over-regissøren Vegard Vinge vil frelse Hjalmars sjel, og gjør Hjalmar til Gregers allierte. For, slik det framgår av at Vinge dirigerer Thorbjørn Davidsen til å trekke sceneteppet til og fra, er denne oppsetningen av Vildanden egentlig Hjalmars teater, eller om man vil: Hjalmars oppfinnelse. Mørkeromsarbeidet tar tid – det dreier seg jo om å framkalle et positivbilde, uten å retusjere. Og derfor kan kanskje heller ikke denne oppsetningen bli «ferdig»?
Forfatteren uten bok, har alliert seg med en drømmer, og sammen danner de en «postdramatisk» og dionysisk allianse mot Mefisto-pakter, kapitalistisk manipulasjon og Hollywood!
Vildanden er naturligvis både en megaloman og fullstendig kompromissløs forestilling. Det siste reflekteres også i en scene hvor Vildanden fra 1970 blir vist på storskjerm. Her spilte Anne-Marit Jacobsen Hedvig og Espen Skjønberg Gregers Werle, men nå ser vi dem også i to reklamefilmer for Storebrand og damebladet Kamille. En Mefisto-pakt det også? Her er det at Vegard Vinge pisser på scenen. Disse to-tre minuttene – og andre «spekulative» element – ble altså fokus i avis- og nettdebatten.