Av Terje Mærli
Toril Moi: Ibsens modernisme Overs. til norsk: Agnete Øye. Pax forlag, 2006
Toril Moi har nedlagt et stort arbeid med Ibsens modernisme. Hun stiller spørsmålet om hvorfor Ibsen ikke blir regnet som en av modernismens grunnleggere, på lik linje med Baudelaire (hans betydning for moderne poesi), Flaubert (påvirkningen av romanen) og Manet (det moderne maleriets utvikling). Hvem er de som har vurdert ham som lite interessant i det å forstå modernismen? Modernistene, eller den litterære modernismens forståelse av seg selv?
Utfordringen for teaterfolk er å akseptere problemstillingen som relevant i forhold til nord- og østeuropeisk teaterpraksis, og stille motspørsmålet om ikke forfatterens diskusjon av moderniteten hos Ibsen er å sparke inn for lengst åpne dører i teatersammenheng.
Diskusjonen om Ibsens modernitet og hans eventuelle bidrag til å utvikle det moderne europeiske teater er ikke ny innen teatret. Argumentene drar riktignok i forskjellige retninger, men at Ibsen er utgangspunktet for den moderne scenekunsten er det ingen tvil om.
Det er ikke Mois hensikt å drøfte teatrets tilnærming til dramatikeren Ibsen. Hun er noe så sjeldent som en internasjonalt kjent norsk litteraturforsker. Nå vender hun oppmerksomheten mot vårt teaters nasjonalklenodium. Utgangspunktet er at Ibsen er «ringe aktet» i amerikansk litteraturforskning, med unntak av Harold Blooms The Western Canon. Toril Moi ønsker å gjøre Ibsens modernisme bedre kjent i det litterære miljøet i Amerika. Et prisverdig tiltak.
Boka er oversatt fra engelsk av Agnete Øye og bærer preg av at den er beregnet på angloamerikanske lesere. Moi har selv innrømmet at hun har lite kjennskap til nord- og østeuropeisk teater, men at hun har sett noen usedvanlig kjedelige Ibsenforestillinger i engelsk/amerikansk språkdrakt. Dette bidrar til vurderingen av boka som lokal amerikansk, når det gjelder teatrets «ringe» innsats for moderniteten hos Ibsen.
Moi lener seg tungt på Stanley Cavells The Claim of Reason, når hun går inn på teatrets «teatrale» væremåte. Hun bruker ordene «teatral, teatralitet og metateatralitet» i vurderingen av Ibsens tekster. Noen ganger er det vanskelig å forstå om begrepene hennes har negative eller positive fortegn. I teatersammenheng er «teatral/ teatralitet» stort sett ikke negativt ladet, men når ordene peker på noe som er «usant» og «uekte» får de negativ klang, og på teatret er man jo «ekte» og «sanne», ikke sant?
I Stanley Cavells kapittel «The avoidance of Love» hevder Moi at Cavell fremmer synspunkter på teaterkunsten som jeg i beste fall må si meg dypt uenig i. Da er jeg vel også i utakt med Toril Moi? Cavell bekjenner seg til (i følge Moi) en slags «method acting» hvor kontakten mellom skuespiller og publikum er illusorisk, fordi skuespillerne med sin bevissthet om spillets regler, ekskluderer publikum når skuespilleren selv ønsker det – en variant over misforstått stanislavskijmetode og freudiansk vektlegging av de psykologiske sidene ved teaterteksten. Mois vektlegging av Cavell bekrefter at engelsk/amerikansk teater er blitt en sørgelig akterutseilt kunstform sammenlignet med det nord-østeuropeiske teatret. (Ibsens modernisme fra side 292 og noen sider framover). Man kan ikke gå til en Ibsentekst med Freud i en hånd og Stanislavskij i den andre hånden, og tro at man har den sceniske løsningen klar.
I Moi/Øyes norske versjon av Ibsens modernisme brukes ordet «rollefigur», som vekselvis «rollen» slik den står beskrevet i manuskriptet, vekselvis som den «gestaltning/figurering» som fremstår på scenen når skuespilleren har omformet «rollen» til scenisk liv, dvs. skapt «rollefiguren». Det kan tyde på at Moi har brukt et begrep på engelsk som ikke skiller mellom de to helt forskjellige betydningene.
Det er heller ikke lett for en skuespiller å gi liv til en «rollefigur» hvis oversettelsen er dårlig eller feilaktig. Det samme kan sies om en regikonsepsjon basert på en oversettelse som ikke er eksakt. Med min kunnskap til engelskspråklige forestillinger basert på Ibsens stykker, myldrer det av dårlige Ibsen-oversettelser der ute. Ibsens «dannede dagligtale» oversettes stort sett til et nødtørftig dagligspråk uten den eleganse og vidd som Ibsens norske borgere anvender. Er dette en av årsakene til manglende forståelse hos engelskspråklige anmeldere og forskere?
Moi har her en stor oppgave på det lokale amerikanske plan. «Dannet dagligtale», som er det muntlige språket Ibsen transformerte til elegante retoriske meninger, trenger den samme behandling på teatret som språket i en komedie av Oscar Wilde. Hans roller lever i borgerskapets mest forfinede epoke. Det gjør også Ibsens, så sammenlikingen med Oscar Wilde er riktig. Dette påpeker også Harold Bloom.
Denne sammenlikningen understrekes av det elegante og vakre språklige landskap begge dramatikerne behersker og går inn i. I begges teaterstykker/komedier finner man den velpleide, satiriske og distanserte humoren som den dannede klasse benytter seg av til alle tider.
Følgende utsagn: «Ibsen er et uberørt arkeologisk funnsted», vil kanskje i amerikansk sammenheng være en oppfordring til oppbrudd, «Go west! The west is still there!». I Norge tror jeg Moi tråkker på tærne til atskillige arkeologer.
Moi utviser en enorm selvtillit. Hun blåser i basuner. Hun er personlig engasjert. Enkelte vil kunne mene at hun høylydt tråkker i klaveret som bare amerikanere er i stand til å gjøre, når de entrer den internasjonale scenen for å rydde opp i lutter lokale amerikanske forhold. I Norge vil debatten som kommer forhåpentligvis virke avklarende og bør uansett støynivå stimulere til videre forskning.
Boka behandler metateatrale forhold i Ibsens dramatikk. Dette er velkjent for teaterfolk, uansett hvilke retninger man bekjenner seg til. Moi understreker at Ibsen i sine sceneanvisninger viser til teater i teater, med bakrom og draperier og teppefall. Kostymer og rekvisitter med tilknytning til teaterfremføringer er velkjente: Noras fiskerpike, Torvalds domino, Lona Hessels beriderpåkledning, Osvalds bruk av fars pipe, Ulrik Brendels entreer og sortier, Irenes hvite påkledning. Bevisstheten om at det spilles teater er altså til stede hos Ibsens roller.
For egen del vil jeg gjerne tilføye at bevisstheten om at det spilles teater i teatret, ikke bare er til stede for publikums skyld. I det borgerlige samfunn som Ibsen avdekker har alle borgerne sine roller å spille. I stykkene viser derfor «rollene» ofte til at det er på tide å demaskere seg selv, eller at «nå må komediespillet komme til en ende», for å understreke at publikum også er del i selve demaskeringen. Det er metateatralitetens styrke at både «rollefigurene» og publikum vet at det spilles et spill, både for en selv og for de andre «rollefigurene», og i siste instans for publikum som er til stede i sine rollefigurer. Slik blir publikum invitert til å delta i et åndelig samspill, hvor allmenne sannheter og kjente dagligdagse problemer blir satt på prøve og bevissthetsnivået om deltagelse i et rollespill er til stede på begge sider av rampen.
Den første og største metateatrale faktor er at publikum er klar over at de er i teatret og at skuespillerne spiller «rollefigurene» med den bevisstheten. I forståelse av at både publikum og skuespillere trenger hverandre, i en slikt åndelige bevissthet (om at de alle spiller «rollefigurer»), oppstår teater som kunstform.
Ibsens teatertekster innbyr til metateatral bevissthet om rollespillets betydning for å opprettholde det bestående samfunn. Dette betyr at sannheten blir satt på prøve.
«Familien», som samfunnets fundament, består fordi ingen synes det er nødvendig at familiehemmelighetene kommer for dagen. Hos Ibsen omgås «rollene» relativt lemfeldig med sannheten når det gagner fremme av egne mål. Rollene er nødt til å lyve, eller gå fram i dølgsmål, for å nå målet de har satt seg. I det øyeblikket sannheten kommer for dagen vil en annen rolle prøve å stoppe den rollen som har en skjult agenda.
Borgerskapets borgere spilte alle teater for hverandre og for seg selv. Alle visste at de deltok i et spill. Ibsen avdekker spillet og bevisstheten om spillet mesterlig i sine teatrale handlinger. Den metateatrale bevisstheten om spillets dramaturgi, gir avdekkingen av løgnen større tyngde.
For å holde ut med hverandre var omgangsformen i de borgerlige salonger så løgnaktig at den i seg selv ble (med det negativt ladde ordet) teatral. Denne teatrale omgangsformen var allmenn. Den var en del av oppdragelsen. Dagligtalen utviklet en språklig retorikk som skulle kunne gjøre det mulig å samtale uten at det gikk på helsa løs. Men løgnen avdekker løgnen. Sannheten kommer opp i dagen på tvers av «rollenes» ønsker. «Rollene» forstår at komediespillet bringes til en ende. Nora kaster kostymet som napolitansk fiskerpike og forlater spilleplassen.
«Peer, du lyver» er en av verdensdramatikkens beste åpningsreplikker.
Den kunne også brukes på «Nora, du lyver», «Hedda, du lyver», «Rebekka, du lyver», «Torvald, du lyver», «Johannes, du lyver», «Hjalmar, du lyver», etc.
Mor Åse lyver kanskje ikke, men så har hun heller ikke fått en borgerlig oppdragelse?
Ibsens modernisme beskriver oppbruddet fra den estetiske idealisme, og framveksten av realismen og naturalismen som litterær praksis på slutten av 1800tallet.
Den franske revolusjon representerte bruddet med «det gamle regime» ikke bare politisk, men også innen litteratur, billedkunst og teater. Ut av den revolusjonsromantiske estetikk oppstår en estetisk idealisme som mot slutten av 1800tallet har utviklet seg til en stivsinnet tvangstrøye som modernismen brøt seg mot.
Ibsen framstår, i følge Moi, som dramatiker i opposisjon til den estetiske idealisme. Han blir antiidealist, og derfor framstår han også som modernist. Det er ikke vanskelig å følge Moi i denne argumenteringen.
Om han er antiidealist, antiautoritær eller sloss for en ny verden etter revolusjonsåret 1848, kommer vel nærmest ut på ett, men det er spennende å følge Mois argumentering for hans deltagelse i modernismen. Som en følge av sin antiidealistiske holdning ble han aldri tildelt Nobels litteraturpris. Svenska Akademin mente at den idealistiske Bjørnstjerne Bjørnsons forfatterskap var mer positivt oppløftende enn antiidealisten Ibsens dramatikk.
Moi postulerer med stor fantasi en rekke påstander om Ibsens «bildeverden». Hun refererer til kunstnere og hvordan enkelte malerier i hans samtid kunne hatt betydning for den dramatikken han skrev, fordi de var en del av den bildeverden han beveget seg i.
Moi peker på J. C. Dahl, Adolph Tidemand, Hans Gude, Knud Bergslien, Oscar Wergeland, Eilif Petersen, Paul Delaroche, Theodore Gericault, Arnold Böcklin og andre som visuelle inspirasjonsbilder for flere av hans stykker. Spesielt viktig mener hun William Quiller Orchardson: «The first Cloud» fra 1887 kan være, som forklaring på denne billedverdenen.
Forbeholdet er at ingen av de ovennevnte malere, på Ibsens tid, med noen forståelse, kunne nevnes som malerkunstens fortropper, mens Ibsen altså tilhørte modernismen og var forut for sin tid både på litteraturens og teatret vegne. Teatret som kunstart består av paradokser. Paradoksene blir dyrket. Paradoksale ytringer er alle nye tankers arnested. Moi kan ha rett.
Når vi ser på Ibsens egne tegninger og malerier, finner vi en naiv «romantisk» gjengivelse av «virkeligheten» eller «virkeligheten på teatret», som er noe annet. Han tegner i stil med tidens scenografer, eller teatermalere. Bruken av scenerommet hadde sine egne konvensjoner – sin egen estetikk. Teatret har alltid vært seg bevisst at det ikke gjengir «virkeligheten», men skaper en tolkning av «levd liv» og omskaper det på scenen.
Det er populært å hevde at teatrets scenografi ble hengende etter slike kunsthistoriske kvantesprang som impresjonismen og ekspresjonismen representerer, men at Moi ser bort fra at disse to retningene innvirket på teatrenes scenografer og antagelig også på Ibsens bildesyn, er merkelig.
Moi kunne med fordel ha viet oppmerksomhet til det rådende teatermaleriets påvirkning av Ibsen. Tidens scenografiske konvensjoner er også en del av hans dramaturgiske forutsetninger. Teatrets kunstneriske mangfoldighet er også med på å dyrke fram sine talenter.
Edvard Munch har for øvrig skapt scenografi til Ibsens dramatikk. Ibsen selv møtte maleren på en kunstutstilling og roste hans kunst. I årene etter Ibsens død var og er det flere billedkunstnere som har skapt scenografier til Ibsens verk.
Fra gammelt av benyttet for øvrig Ibsens scenografer/teatermalere seg av en punktteknikk, hvor de satte forskjellige farger punktvis sammen i et system, som skulle blande seg til fargespill og lys i publikums fantasi. Som ung så jeg selv denne malerteknikken utført av gamle teatermalere. Denne teknikken kalte impresjonistene pointillisme.
Diderots bildetablåteater var en av forutsetningene for den idealistiske estetikken. Man foretrakk tablåer framfor Aristoteles’ handlingsprogram. Aristoteles’ teater er basert på «ord», mens Diderots er basert på «bilder». Ibsen brøt med Diderots syn og fremtvang en modernitet som var nyskapende på teatret.
I forståelsen av Ibsens dramatikk, kan man også påpeke begrepene «logos» og «dahvar» hvor det sistnevnte, som også betyr «ord» på hebraisk, har tilleggsbetydningene «ting og handling». Et ord som verken er «ting eller handling», blir derfor utlagt som «løgn». «Logos» betyr å «ordne og samle», i tillegg til betydningen «ord». Disse begrepene går parallelt gjennom den vestlige kultursfære, hvor «handlingen» for teatrets del er det man diskuterer, og tar stilling til.
Man kan nærme seg tanken: «I begynnelsen var handlingen» eller «I begynnelsen var tingen» eller «I begynnelsen var løgnen», så har man modernismens skeptisisme, og en mulig forståelse for Ibsens antiidealisme, som Svenska Akademin må ha forstått til fulle.
Ibsen selv var villig til å fyre av en «torpedo under arken». Om Moi lykkes i sitt forsett med å fyre grundig opp under norsk etablert akademia gjenstår å se. At hun står i fare for å forskreve seg i forsøket på å tekkes amerikansk «uvitenhet» (uten å gå langt nok?), og å slå ned på norske forskningsresultater hun mener er feilaktige (uten å gå inn i uenigheten?), gjør henne til «tjener for to herrer». Denne balansegangen er vanskelig å utføre, fordi noen vil ha mer og noen vil dypere. Men som et hele er boka spennende lesning, for den som ikke er herre, men interessert tilskuer.
Tankevekkende er det å følge hennes interesse for Keiser og Galilæer. Ibsen pekte ut stykket som sitt hovedverk, og da er det kanskje på tide i minneåret for hans død, å ta forfatteren på alvor.
Moi gjør en slags kanon innenfor Ibsens forfatterskap fra Kjærlighedens komedie til Keiser og Galilæer over Et dukkehjem, Vildanden, Rosmersholm, Fruen fra havet og til Hedda Gabler og Når vi døde våkner.
Ikke direkte kontroversielt i teatersammenheng, men spesielt interessant er det at Kjærlighedens komedie blir understreket som spesielt viktig. Den etablerte Ibsenforskningen vil vel ha grunn til å se kritisk på Mois skissering av en ny kanon, men udiskutabelt er det at Keiser og Galilæer trenger nærmere forskerinnsats og fornyet oppmerksomhet, også fra teatrets side.
Ibsens modernisme blir i første halvdel av boka tidvis hemmet av detaljert og spissfindig argumentering, men når de litterære finurligheter og vitenskapelige kjepphester er satt på stallen, er det en fornøyelse å lese de siste to hundre sidene og følge Mois nærlesning av de ovennevnte stykkene. Enig eller ikke, hennes engasjement og formidlingsglede i behandlingen av denne delen av Ibsens dramatikk er smittende, eggende og viser at Ibsen i høy grad angår oss i dag.
Les de siste sidene med oppmerksomhet. Det fortjener både Ibsen og Moi.