Av Therese Bjørneboe
Alfred Döblin/Frank Castorf: BERLIN ALEXANDERPLATZ Regi: Frank Castorf. Scenografi: Bert Neumann. Prod.: Volksbühne/Berliner Festspiele. Palais der Republik 16. juni – 5. juli
Frank Castorfs Berlin Alexanderplatz ble i sommer vist i det rivingsklare Palais der Republikk, det gamle folkekammeret i DDR, som ligger på nedsiden av Alexanderplatz – åstedet for Alfred Döblins roman fra 1928. Bygget er fullstendig ribbet for bekledning innvending, og det store rommet får den nesten førti meter lange scenen til å virke nærmest liten. Det blir særlig merkbart når det mørkner ute, og byen og frontlysene på bilene blir synlige gjennom digre vindu. Slik viser bygningen seg å være det perfekte resonansrom for Frank Castorfs iscenesettelse. Ikke så mye på grunn av beliggenheten i nærheten av Alexanderplatz, som fordi det blir noe nesten hildringaktig over forestillingen i det skjellettaktige palasset.
Forestillingen åpner med at Franz Biberkopf (Max Hopp) traver opp og ned på scenen med en nylonbag i hånden. Tankene kverner og han snakker høyt og usammenhengende, som om han svarer på kommandoer fra fengselet. Så tar han sats og kaster seg mot veggen. Biberkopfs løslatelse er en form for canossa-gang i et tomrom, i det fri.
Hvis Berlin, like mye som Franz Biberkopf, har hovedrollen i romanen, er det kanskje døden som har den egentlige hovedrollen her. Men den som har vært til stede ved et dødsleie, vet at det tar tid: Det er ikke som på kino eller tv.
Scenograf Bert Neumann har laget et gatestrekk med leilighetskaserner og et gatekjøkken med hvite campingstoler, som i sin «hard core» realisme minner om de mest trøstesløse områdene i Berlin. Det ligger fjernt fra Alfred Döblins til sammenlikning nesten pittoreske bybilde fra 1920-tallets Berlin.
Den femtimer lange forestillingen inneholder lange stillestående partier, hvor skuespillerne ikke foretar seg noe eller sitter i gatekjøkkenet og snakker ut i lufta – uten at noen hører på. Andre ganger utvikler konfrontasjonene mellom personene seg på en abrupt og slapstickaktig måte. Som når Franz Biberkopf oppsøker søsteren til sin tidligere kjæreste Ida, og knuller henne på sementgulvet utenfor det pertentlig småborgerlige rekkehuset. Deretter skjeller hun ham ut, og ber ham ha seg vekk, og setter seg ned sammen med sin mann på en sofa utenfor det digre panoramavinduet og drikker kaffe.
– Fortell! Fortell om hvordan Franz Biberkopf drepte kjæresten sin Ida!
– Nei, det tilhører privatsfæren, svarer mannen – og forteller hele historien, ned til kliniske detaljer, henvendt til publikum.
Castorf spisser Döblins framstilling av den småborgerlige idyllen eller verden som Biberkopf forgjeves forsøker å bli opptatt i, gjennom replikker og scenearrangementer som kan henspille på dagens reality-tv. Men dette er en av de ganske få scenene i forestillingen med en tilnærmet politisk karakter.
I denne dramatiseringen av boka, som er basert på et forelegg av Lothar Trolle (se egen presentasjon de neste sidene) flyttes handlingen fra et håndverks- og industrisamfunn (hos Döblin), til dagens «servicesamfunn». Noe som ikke byr på så store overføringsproblemer, all den tid det også i romanen dreier seg om et filleproletariat som lever fra hånd til munn, som avisselgere o.a. Det som i dag svarer til det nedre sjiktet i det såkalte to tredjedelsamfunnet. Tjenesteytersamfunnet kan man også slå vitser på, som når Max Hopp forsøker å få publikum til å kjøpe t-skjorter fra Thailand, med påskriften «I Feel Good», til den nette sum av 40 euro. Men gapskrattende morsomt er det ikke.
Döblins Berlin Alexanderplatz er både en moderne storbyroman og en form for magisk realisme. Fra Castorfs side pareres det med en blanding av rå realisme og en plump og trashy «tegneseriestil». Som når den drita fulle Biberkopf spyr på scenegulvet, mens Reinhold (Marc Hosemann) spruter ketchup på ham, eller den svarte gangsterbilen raser inn på scenen, gjør en runde rundt hele publikumsamfiet, og Biberkopf blir kastet ut i fart. Mickey Mouse-maskene og den avrevne armen til Max Hopp (Franz Biberkopf), later til å gi et vink om at dette horror-scenariet skal tas som en klisjé.
Her er Reinhold og Biberkops venninner (minus Mieze fra Berglau) blitt russerhorer, med referanser til den russiske mafiaen i dagens Berlin. I en scene står de på den lille verandaen foran leiligheten i andre etasje og trekker den ene pelskåpen etter den andre ut av de smårutete nylonbagene, og henger dem til lufting på gelenderet. Denne scenen er egentlig utformet som en vitsetegning – i flukt med Döblins collagestil og utstrakte bruk av avisstoff. Det går store pengebeløp gjennom hendene på kjeltringene. Men igjen: virkelig morsomt er det ikke. Vitsene løser ikke opp den foruroligende følelsen av tomhet.
Vi forsynes heller ikke med visuell informasjon som kan lette trykket fra den depressive scenen. Riktignok er fjernsynsapparatene i de små leilighetskasernene nesten hele tiden på, men bildene på skjermene er like monotone som de blinkende lyspærene over gatekjøkkenet. Alfred Döblins omfattende bruk av andre tekster – reklameslagord, slagertekster og bibelsitater – blir noen ganger ivaretatt av scenearrangementer som fordreier eller fremmedgjør, andre ganger taler personene/skuespillerne med flere stemmer. Som når Alexander Scheer opptrer som både Gud og Job – men bruker sitt eget navn, «Alexander», når han anklager og refser. På den høye barkrakken i gatekjøkkenet, minner han om en hvilken som helst schizo fra en jernbanekafé. Andre bibeltekster som brukes i romanen blir også lagt i munnen på skuespillerne. Som når Mieze (Bibiana Berglau) ikke lenge før hun myrdes, sitter på huk på fortauet som en angstfylt og gråtende Isak på vei til offerstedet.
Frank Castorf har som vanlig også lagt inn andre tekster og musikk, som når morderen Reinhold forlater åstedet og nynner Brecht: «Weil der Mensch nur ein Mensch ist.» Det kan nok både tolkes som en ironisering over den tilforlateligheten Reinhold opptrer med i denne oppsetningen, hvor han stammer og blant annet derfor virker mindre farlig enn han gjør i boka («Ich bin A-a-a-anarchist!»), men også til Brechts proletære machismo og «amoral» («Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral»). Men man kan også ta utsagnet på ordet, for i denne oppsetningen er menneskene en skrøpelig rase.
Det skal bli nesten midnatt før vi kommer til scenen med Miezes død. Hun har blitt med på en utflukt til Freierwald, hvor den barka forbryteren og kvinneforføreren Reinhard, kommer til å voldta og drepe henne.
Så tar han henne i armene. To armer har han, gutten. Og sånn som han kan klemme. Alt har sin tid, å plante har sin tid og å rykke opp det som er plantet, har sin tid, søke og tape. Jeg får ikke puste. Han slipper meg ikke. Så varmt det er. Hold opp. Gjør han sånn et par ganger til, er jeg solgt.
heter det i Berlin Alexanderplatz, hvor Döblin bruker flere sider på å skildre mordet.
Her utspiller mordscenen seg på et vått sementgulv, og åpner med at en svart BMW raser inn på scenen. Marc Hosemann (Reinhold) sitter bak, Mieze (Bibiana Berglau) og sjåføren (Uelli Jäggi) foran. Halloi! Stemning er oppløftet. Men bilen punkterer – og Jäggi må rulle opp ermene og skifte dekk. Castorf lar det ikke være mer igjen av den landlige utflukten enn bilskrensing på våt sement, og kontraherer publikumsforventingene om dramatisk stigning opp mot mordet, ved å la tiden hales ut med skift av bildekk, trivielle småfinter og flørt. Reinhold spjærer Miezes skjørt, og hun blir snurt og tramper ut for å skifte til en annen kjole (!).
Så skal det ene ordet ta det andre, de tørner sammen i et basketak og plutselig blir Mieze presset opp mot vinduet, før hodet faller slapt mot høyre og Reinhold slipper taket. Mordet kommer like plutselig som det gir inntrykk av å skje tilfeldig.
Sluttscenene lar det likevel oppstå en nesten monumental tragikk, sorg og patos, som rettferdiggjør den lange ørkenvandringen som Castorfs Berlin Alexanderplatz på mange måter er. Her skal til slutt «Døden» inn på scenen, i skikkelse av en konferansier (Herbert Frisch) som kaster confetti-liknende papirlapper til publikum. Da har Biberkopf båret den døde Mieze og satt henne på en stol i gatekjøkkenet. Døden kommer opp bak Miezes rygg, og bruker henne som en buktalerdukke som den sønderknuste Biberkopf snakker med.
Slik fanger Castorf inn det eventyrlige hos Döblin, men i sitt eget rystende og underlige scenespråk. Castorf lar ham ikke oppleve den forløsningen som skjer hos Döblin (hvor Biberkopf gjenoppstår som en «ny person»), her ender forestillingen med at Døden skjærer ut hjertet på Biberkopf med en kniv, og slenger blodklumpen i en hylle i vitrineskapet.
Frank Castorf iscenesetter som sagt romanen som en slags tegneserie, hvor handlinger og opptrinn hales ut i tid eller plutselig fortettes i absurde slapsticks eller i en dødsdans. Det medfører en kunstferdig distansering av en virkelighet som framstår som tom og nådeløs og menneskene fortapte. Berlin Alexanderplatz er den mest sorgfylte og svarte forestillingen jeg har sett av Castorf, men han gir også uttrykk for en medlidenhet med figurene som jeg nesten opplever som religiøs. Men vanskelig lar seg skille fra følelsen av at hendelsene i denne forestillingen er fantasmagorier eller luftspeilinger. Castorfs Alexanderplatz er derfor mer lojal mot Döblins roman enn man kanskje ville tro – som en kommentar til og viderediktning av Jobs bok.