Av Kristian Seltun
For dem som har fulgt nederlandsk og belgisk teater de siste tiårene – på et nærmere hold enn det noen håndfuller internasjonale gjestespill kan by på – er det ett navn som fremstår med en særlig høy grad av interesse, nemlig Jan Joris Lamers. Han er selvsagt ikke alene; Nederland og særlig den nederlandskspråklige delen av Belgia, Flandern, har siden midten av sytti-tallet nærmest vært et klondyke for moderne, seriøst teater, og det finnes mange enestående navn i dette landskapet som på hver sin måte fortjener en plass i den store europeiske teaterhistorien.
Å snakke om teaterhistorien på en slik måte er kanskje litt gammelmodig, men så inneholder denne historien like fullt noen utviklingslinjer og noen akser som vi fremdeles har et nært forhold til: Stanislavskij, Brecht, Artaud, Grotowski, den tverrkunstneriske eksplosjonen på seksti-tallet, Wilson og Le Compte. Det som er det særegne med Jan Joris Lamers, i forhold til landskapet han kommer fra, er at denne kanoniserte rekken skriker etter hans selskap. Man kan spørre hva Grotowski ville ha vært uten Peter Brook, engelskmannen som formidlet et lite, smalt og språklig utilgjengelig teaterfenomen fra Polen til en hel verden. Lamers har for sin del ikke hatt noen formidler av samme kaliber, og han har for det meste holdt seg i et språklig begrenset område, det nederlandske. Fra den internasjonale arenaen kjenner likevel mange nå de særegne nederlandske og belgiske skuespillerkompaniene som turnerer klassiske og nyskrevne tekster på en måte som forbløffer den ene gjestespillscenen etter den andre. De mest kjente er Tg Stan (B), De Onderneming (B) og Dood Paard (NL), men også mer hjemfaste kompanier som De Roovers (B) og t’Barre Land (NL) hører med i samme familie. Jan Joris Lamers er, kort og godt, deres gudfar.
Jan Joris Lamers startet sin teaterkarriere på slutten av femti-tallet som skuespiller i De Nederlandse Comedie. Der var han i rundt ti år, før han og elleve andre skuespillere brøt ut og startet Werkteater – Nederlands første uavhengige teatergruppe med offentlig støtte. Lamers ble med Werkteater kun et års tid, før han dro til Rotterdam og startet legendariske Onafhankelijk Toonel. Her var han gjennom sytti-tallet, innen han startet Maatschappij Discordia i 1983. Discordia, som kompaniet gjerne kalles, eksisterer fremdeles, men på lavere bluss enn før; i 2001 besluttet nederlandske myndigheter å kutte støtten. Fra mye til null. I belgiske teatersirkler omtales dette kuttet ikke bare som en skandale – det betraktes som en ren sabotasje. Nå er Belgia et reservoar for Lamers, hvor han foruten å gjøre enkelte forestillinger alene eller med Discordia også arbeider som scenograf (med mer) for Anne Teresa De Keersmaeker og Rosas.
Teaterhistorien ligger der som en konstruksjon av språket og den er en dialogpartner. Hvis man for enkelhets skyld kan være med på å si at Grotowski forener Stanislavskijs psykologiske fokus og Brechts ekspresjonisme, vil man på et neste trinn kunne si at Lamers fører denne sammenføyningen videre, med det tillegget at den tverrkunstneriske utviklingen, den såkalte performancen, ligger i mellom. Kjennetegnet er en dempet, hverdagslig spillestil, med en særegen åpenhet overfor teatret som sosial situasjon: Det legges aldri skjul på at skuespillerne på scenen og tilhørerne i salen befinner seg i ett og samme rom. Skuespillerne er nærmest som private å regne; rollen ligger i teksten. Et særdeles grundig – man må nesten kunne si klassisk akademisk – tekstarbeid står sentralt. Vi snakker med andre ord om en tradisjon som krever skuespillere med dyptloddende dramaturgisk kompetanse og interesse. Hvor startet så denne interessen for Jan Joris Lamers?
– Min far var teaterkritiker. Han tok meg med i teatret, hvor vi så alle slags forestillinger. Jeg kan ha vært rundt tolv år første gangen han tok meg med. Vi gikk fra teatret og inn på nærmeste bar. Der skrev far kritikken, før han lånte telefonen og ringte avisen – og dikterte det han hadde skrevet, rett til desken. Vi diskuterte forestillingen og han spurte meg: Hva handlet den om? Jeg svarte at først skjedde det og så skjedde det, men nei – det er handlingsgangen, sa far, den har vi sett før, vi har lest stykket og vi kjenner fabelen. Hva handlet det om i kveld, hvorfor er teatret opptatt med denne teksten, nå? Det var det han ville vite – det måtte være en grunn til at man satt opp stykket.
Slik er det imidlertid ikke alltid. Veldig mye av det vi ser i repertoarene blir gjort uten tanke. Når jeg selv begynte å arbeide i teatret, hang det masse lapper på veggen når skuespillerne kom tilbake fra ferie i september. Her var hele året allerede planlagt og alle rollene var fordelt. Dette måtte jeg på et tidspunkt bryte ut av. Jeg ville at arbeidet mitt skulle stå i en mer levende relasjon til tekstene, til repertoaret.
– Hvordan har du tilnærmet deg repertoaret – det er et stort univers av tekster der ute...
– Ja, det er et stort univers – og det universet er vårt repertoar. Skuespilleren må kjenne hele repertoaret.
– Det er en omfattende oppgave å ta på seg...
– Det er hele livet.
Dette var også en del av Grotowskis trening – å lære å lese repertoaret; å lære ikke å stoppe å lese. Aldri holde opp med å lese, det er poenget. Å spille er også å lese. Enhver skuespiller må gjøre dette, om han eller hun skal være kunstner. Ellers blir det bare reproduksjon og det er ikke det teatret skal handle om. Det skal handle om relevant lesning.
– Det er vel kjernen i repertoarproblemet, at majoriteten av skuespillerne, eller dermed også for en stor del hele teatret, ikke har en slik holdning – eller kanskje snarere at de ikke blir gitt anledning til fullt ut å utvikle en slik holdning?
– Ja, det blir ikke forventet av dem at de skal ha denne interessen. Og slik kan man si at teatret ikke tar skuespilleren alvorlig.
Gruppene som var aktive og innflytelsesrike på den tiden jeg selv begynte å lage forestillinger, på slutten av seksti-tallet – som The Living Theatre og Bread & Puppet Theatre, Grotowski var selvsagt også der og mange flere – alle disse hadde med seg et løfte om å frigjøre skuespilleren og skuespillerens profesjon: Bruk tradisjonen til å gjøre det selv og vit hva du gjør. Det var viktig for meg. Men også den tverrkunstneriske utviklingen, og da kanskje særlig arbeidet til Joseph Beuys, var viktig.
Jeg så The Living Theatre når de gjorde Hushjelpene av Genet, jeg tror det var i ‘66 eller ‘67. Forestillingen var regissert av Judith Malina, mens Julian Beck og to andre mannlige skuespillere spilte hushjelpene. De gjorde stykket setning for setning. Det var absolutt ingen følelser, ingen innlevelse. Jeg husker jeg ble veldig imponert. De fleste likte det imidlertid ikke. Fordi de syntes det var kjedelig. Fordi ingenting skjedde på scenen. Men det er jo da, med et slikt fokus, at du kan vite hva det handler om, hvorfor det handler om noe, hvorfor det handler om å gjøre det nå. Det er absolutt fantastisk det som skjer i en slik situasjon, i teatret.
– Det blir som en slags felles-lesning med publikum...
– Teatret er et sosialt rom, men ikke bare det; det er et universitet. Publikum må være nærme. Ikke bare nærme rent fysisk, men også i innhold. Vi må ikke se på dette som et problem, for det er snarere teatrets styrke. Man skal alltid huske hva Grotowski sa, da han ble konfrontert med beskyldningen om at hans arbeid var elitistisk – du lager teater for en elite, sa de, for det var ikke plass til veldig mange på Grotowskis forestillinger, formatet var så lite. Grotowski tenkte seg om et øyeblikk og svarte: – Ja, det er for en elite, men det finnes mange forskjellige eliter. Slik tenker jeg om mitt publikum også, at det er et amalgam av eliter. Dette er en spøk, selvsagt, men teatret er veldig lokalt. Du må være der, du må komme i teatret for å oppleve det.
– Men i tillegg til fokuset på teksten er det også et aspekt som handler om fremførelsen her. Jeg har alltid en sterk følelse av å være vitne til en lek med teatralitet i dine og Maatschappij Discordias forestillinger.
– En kan ikke lenger snakke i store setninger. En må dele det opp i mindre biter, en må gå tettere på, og la publikum selv bestemme hva de vil gjøre med det. Dette er ganske enkelt en etter-Brecht-situasjon. Brecht ville ha et aktivt publikum, så illusjonen måtte bort. Men illusjonen er der; du vet at illusjonen er ment å være en illusjon. Publikum er bevisst denne diskursen. Publikum kommuniserer på samme måte som den som opptrer kommuniserer, og man må alltid være oppmerksom på at publikum kommuniserer, eller «snakker», med deg på scenen. Man hører bare skuespilleren, men publikum snakker også. Det er en del av avtalen.
Jeg liker å se på scenen som en åpen atelier-situasjon, hvor jeg med enkle virkemidler lager en plass for teater. I min siste forestilling (Selvportrett av en aldrende kunstner) bruker jeg et lerret av hamp på gulvet. Dette er et materiale som knyttes til maleren, ikke skuespilleren. Men jeg bruker det i forestillingen for å vise publikum hvor skuespillerens plass er. Dette er noe jeg har eksperimentert med hele veien. Og når de nå ba meg om å lage et selvportrett, så gir det seg utslag på denne måten – i et lerret.
– Du nevnte Joseph Beuys som en viktig inspirasjonskilde...
– På midten av seksti-tallet gikk jeg mye for å se Beuys og jeg traff ham flere ganger. Og ja, det var veldig viktig. Det lå et sted mellom performance art og teater, eller hva det nå var – dette blir bare navn for det. Mange kunstnere gjorde teatralt arbeid på denne tiden. De lente seg mot Duchamp-tenkningen, som jo var veldig teatral. Så da hadde man også et løfte om at grensene mellom billedkunst og teater kunne viskes ut. Det var ikke lenger bare snakk om en scenograf som laget bakgrunnen, men en gjennomgående romlig forståelse.
– Likevel gikk ditt arbeid mer til teatersiden enn det en tradisjonelt vil benevne som performance?
– Jeg er også en performance artist. Det er i hvert fall ikke så store forskjeller. Hver kunstner har sitt verk; sin samling av objekter, minner, roller og bilder.
– Men du vil vel si at du har utviklet en måte å spille på?
– Joda, også det. Helt klart. Men det er vanskelig å forklare det. Det har noe med fortiden å gjøre. Etter krigen var spillestillen i Nederland – og i Tyskland – ikke så tung, stor og teatral lenger; den var mer hverdagslig. Men samtidig var det en sterk teatertone i den, som opprettholdt et skarpt skille mellom skuespiller og publikum. De ville ha bort teppet, men fremdeles var jo det kunstige lyset der og utenfor, på den andre siden, hvor publikum sitter: Et stort svart hull. En ting var helt åpenbart, nemlig at en ikke trengte å gjøre det på den måten. Så vi begynte å forske på hvordan en kunne klare å være helt normal på scenen, uten å måtte forstørre noe som helst. Samtidig som vi spilte ville vi at publikum skulle ha det helt klart for seg at vi er her og de er her og at begge parter er helt fullstendig bevisst dette. I begynnelsen, når vi gjorde våre første forsøk med dette, hendte det at publikum ikke forsto at forestillingen hadde startet. Så de fortsatte å snakke – til vi begynte å snakke til dem. Siden har vi vel bare arbeidet med å bli bedre og bedre, gjøre det mer og mer usynlig. Vi lærte selvsagt mye fra film. Godard var viktig, men også mange amerikanske regissører og måten de gjorde komedier med en veldig hverdagslig dialog. Vi etterlignet nok dette i begynnelsen. Og vi spilte mange komedier. Komedien er mer fokusert på et her og nå. De er også lettere å gjøre aktuelle.
– Komedien har kanskje en større vilje til å kommunisere. Du vil også si at den er mer politisk?
– Om en skal komme med politiske påstander, så gjør en dette uten tvil best i en komedie. I tragedien vet alle likevel hvordan det går. Så jeg mener det er bortimot umulig å sette frem politiske påstander i en tragedie. Der kan en bare reflektere; en kan ikke være direkte. Derfor mener jeg det ikke lyktes Luk Perceval å være aktuell i sine Shakespeare-oppsetninger. De var interessante og gode, for all del, men de var ikke det dugg politiske.
Jeg synes ikke noen av stykkene til Shakespeare skal spilles som tragedier. De er komedier, satt sammen av en mengde stjålne replikker, og åpenbart skrevet av skuespillere. Skuespillere på Shakespeares tid var imidlertid ikke sammenlignbare med dem vi har i dag. Jeg tror de var mye mer hverdagslige enn hva det er vanlig å tro. Å lese Shakespeares stykker er veldig vanskelig, men også veldig underholdende og ... interessant – om en kan bruke et så romantisk ord for det. Innholdsmessig hopper det frem og tilbake, og det er typisk barokt. Men i tillegg er det så ordrikt, at det må være kollektivt skrevet. Noe annet er ikke mulig. Det finnes en skarp tilstedeværelse i Shakespeares stykker, men de er ingen mesterverker. De er blottet for retorikk og affekt. Når en gjør de aller mest grusome ting – for eksempel i slutten av Macbeth hvor det er forferdelig desperasjon – om en spiller dette på en dramatisk eller retorisk måte, så er det absolutt hundre prosent kjempekjedelig. En kan bruke blod og projeksjoner og blob blob blob. Det vil gjøre inntrykk, men det vil også være helt uten innhold. Det vil bare videreføre klisjéen. Om du derimot leser stykket, ord for ord, setning for setning, så er det ikke forferdelig i det hele tatt. Snarere er det fullt av liv. Det er altså ikke død, men snarere en oppvåknelse – de våkner, som fra en drøm. Alt de har gjort før var en drøm; hva som er der på slutten var der også i begynnelsen, men da var de ikke rede til å forstå det. Det er ikke vanskelig da, å si at det er en komedie.
Skuespilleren er på sett og vis en diplomat: Han har alle mulige situasjoner rundt seg og han kjenner en mengde typer mennesker. Han kjenner omstendighetene rundt beslutninger som er tatt. Mot denne bakgrunnen kan skuespilleren rådgi – han kan vise til historien og si: Der skjedde det slik og der ble det gjort på en annen måte, løsningen som ble foreslått var sånn eller sånn, men den virket ikke. Så obs!, obs! – om vi ønsker å endre noe til det bedre, om vi har ambisjoner om å få til noe – ikke gjør det en gang til. En finner dette hele tiden i Shakespeares stykker. Rådgivning om hva en kan gjøre, og hva en ikke bør gjøre. I begynnelsen av de historiske stykkene er det alltid mange løfter – og så går alt galt. Som i komedien. En hører løftene og tenker nei, nei, nei – ikke gjør det, dette går aldri i verden bra. Og så gjør de det likevel. Det er veldig morsomt, og politisk.
Noe som dette kan en selvsagt bare antyde. Det må i hvert fall ikke overdrives. Og det kan ikke gjøres med pretensjoner, som i tragedien. Det handler om å få publikum med seg – om å ta dem i hånden og lede dem gjennom filosofi- og dramahistorien.
Samtidig skal det være litt vaudeville, for poenget er ikke å drepe gleden i teatret. Det er veldig viktig. Og det må gjerne være mange ting å se på. Men det må altså ikke være for mye folk i salen, for publikum må kunne se alt. Her. Sånn er det.