Av Therese Bjørneboe
Eugene O’Neill: Trauer muss Elektra tragen (Mourning Becomes Electra) Regi og bearbeidelse: Frank Castorf. Scenografi: Bert Neumann. Schauspielhaus Zürich, (sett under festivalen Theatertreffen, mai 2003)
Tennessee Williams: Forever Young (Sweet Bird of Youth) Regi og bearbeidelse: Frank Castorf. Scenografi: Bert Neumann. Volksbühne Berlin
«Det amerikanske flagget har en hel del med pop å gjøre. Hvis jeg skal være helt ærlig, liker jeg det – rent estetisk. Det tar seg godt ut. Samtidig er det viktig å påpeke at det også ser flott ut når det brenner. Man må ha begge tanker i hodet for å skjønne ambivalensen ved den amerikanske drømmen. Det er en ambivalens som blir formulert av både Tennessee Williams og Eugene O’Neill. Begge hadde en sterk bevissthet om den amerikanske tragedien – men voterte ikke desto mindre for den, hele tiden. Derfor er det viktig å beskjeftige seg med et slikt Amerika og se det med Tennessee Williams’ øyne. Det er også nødvendig å minne om at man bare kan ha et godt forhold til noe man elsker, ved å gjøre det til et stridsforhold.»
Frank Castorf i programmet til Forever Young.
Parallelt med sine oppsiktsvekkende romanadapsjoner av Dostojevskij og Mikhail Bulgakov, har Frank Castorf i de senere årene satt opp en syklus moderne amerikanske klassikere fra midten av det 20. århundre. Han var først ute med Tennessee Williams’ A Streetcar Named Desire eller Endstation Amerika – en tittel som igjen er en avledning av tittelen til den tyske oversettelsen Endstation Sehnsucht, i 2001. Neste forestilling, Eugene O’Neills Mourning Becomes Electra (tysk: Trauer muss Elektra tragen), hadde première på Schauspielhaus Zürich i januar i år, og Forever Young première under Wiener Festwochen i juni, før den ble overført til Berlins Volksbühne (hvor Castorf er sjef) i oktober.
Forever Young er i likhet med Endstation Amerika en tittel Frank Castorf selv har satt på stykket, et av Tennessee Williams’ mindre kjente: Sweet Bird of Youth (tysk: Süsse Vogel Jugend). Årsaken skal være at Tennessee Williams’ arvinger ikke har gitt ham tillatelse til å bruke originaltitlene, fordi iscenesettelsene (som alltid med Castorfs forestillinger) baserer seg på svært personlige og radikale manusbearbeidelser.
Frank Castorf har sagt at han er mer opptatt av ideologi enn kunst, og overfører i likhet med de russiske romanadapsjonene også de amerikanske stykkene til i dag. I Endstation Amerika kunne settingen like gjerne vært en harry leilighet i Øst-Berlin som Tennessee Williams’ sørstats USA. Polske Stanley Kowalski er nå en forhenværende fagforeningsmann med «Solidarnosc» t-skjorte. Men, som man vil huske fra stykket, eller Marlon Brandos tolkning, insisterer Stanley Kowalski på å være amerikansk.
Frank Castorfs iscenesettelse ironiserer over resignasjonen overfor den framstormende Coca Cola-globaliseringen. Låter av Britney Spear og Lou Reed («It’s such a perfect day») – sunget til eget akkompagment (kontrabass og gitar) av Stanley og kompisene hans (spilt av Henry Hübchen, Bernhard Schütze og musikeren Sir Henry) – tilfører både ømhet og melankoli. Under sin oppvekst i DDR, hørte Castorf på Rolling Stones og annen musikk fra vest, og selv om forestillingene hans er krasse og politiske – og Castorf selv karakteriseres som en «rest-rebell» fra DDR – er han også fascinert og preget av den amerikanske popkulturen.
I programmet til Forever Young reiser Castorf spørsmålet om det kapitalistiske systemet i Europa og USA er det eneste man kan forestille seg etter den kalde krigens slutt; om det er «den beste av alle tenkelige verdener» – eller om avslutningen av Øst-Vest konflikten har ført den et skritt nærmere dens egen undergang?
Eugene O’Neills Mourning Becomes Electra er basert på den greske skjebnetragedien Orestien, men stoffet og stemningen gjør det fristende å betegne stykket som en nokså merkelig blanding av Orestien, Rosmersholm og Tatt av vinden… Handlingen er lagt til den amerikanske borgerkrigen på 1860-tallet, og stykket utspiller seg i og omkring det hvite herskapshuset til familien Mannon. En slekt det hviler en forbannelse over, symbolsk representert ved huset. Faren, Ezra Mannon («Agamemnon») og sønnen («Orestes»), er i krigen når stykket åpner, mens det hjemme utspiller seg et drama mellom moren Christine («Klytamnestra»), datteren Lavinia («Elektra») og morens elsker, Brandt; en nær slektning av familien på farssiden. Lavinia forelsker seg i Brandt, men benekter det overfor seg selv. Brandt blir i stedet en katalysator for Lavinias dypt irrasjonelle hat til moren. Da Mannon kommer hjem, blir han forgiftet av Christine. Lavinia avslører mordet og får broren til å skyte Brandt. Noe moren tar sin død av. I tillegg møter man et annet søskenpar som er forelsket i Mannon-søsknene.
Scenografen (Bert Neumann) har installert et hvitt «ferdighus» på dreiescenen. Man ser vekselvis inn i soverommet, kjøkkenet og den overgrodde hagen – gjennom store panoramavinduer – og på huset forfra, fra inngangspartiet hvor det henger et digert amerikansk flagg over en liten veranda. Neumanns scenebilde viser et hyperrealistisk utsnitt av dagens middelklasse-USA, med patchwork på senga, kitschy pynt og møblement og den obligatoriske TV’n på kjøkkenet. I bakgården kakler det levende høns – som noen ganger forviller seg ned fra scenen og ut blant publikum. «Kaklingen» blander seg med de melodramatiske følelsesutbruddene, eksponert ved hjelp av en slagstickspreget såpeoperastil som bidrar til å konfrontere stoffet på en metaforisk måte.
Bortsett fra de vedvarende såpeoperaene og nyhetsbildene på TV-skjermen, bruker ikke Castorf video kamera live, slik som i flere av de andre nyere forestillingene hans. Til gjengjeld er Sir Henrys lydspor en surrealistisk sampling av politisk retorikk og kjente låter, bl.a. en Harry Belafonte-sang med et vanvittig nytt Bin Laden-refreng. Lydsporet inneholder også tekster som er laget for anledningen, og som fungerer best som satire fordi de ligger så tett opp til dagens retorikk. For eksempel når det sies at Milosevic må tas «because he is… a looser». Den tautologiske politiske logikken er kanskje av samme slag som de traumatiske strukturene i O’Neills familietragedie.
O’Neill la kanskje allerede selv inn en politisk referanse med det hvite herskapshuset. Så tidlig som i 1946, skal O’Neill ha sagt at USA «i stedet for å være den mest suksessrike nasjon i verden, kan vise seg å være det største feilslaget». Hos Castorf blir den symbolske funksjonen først åpenbar og virkelig slående, når Mannon (Bernhard Schütz) vender hjem fra krigen, og – iført kamuflasjeuniform – gjør entré via Det hvite husets/Amerikas bakgård, mens han ribber en chicken (eller «en guling»).
«Koret», som hos O’Neill har en pendent i landsbybefolkningens bemerkninger og sladder, blir i forestillingen gestaltet av en hvit mann (en gartner), og en karibisk og en vietnamesisk kvinne. Castorf lar dem representere «det andre USA» og fylle et annet assosiasjonsrom i teksten. I O’Neills skuespill har det dødelige familiedramaet nemlig et symbolsk motstykke i den seksuelle forløsningen som Lavinia skal oppleve da hun og broren legger hjemlandet og familien bak seg, på en reise etter foreldres død. Hun har et flyktig kjærlighetsforhold til en neger på en sydhavsøy(!), og – selv om hun ikke vedkjenner seg det – bemerker de andre at hun har myknet opp. Hun lar det kobberbrune håret (som hun har fra moren) flomme fritt og begynner å kle seg mer kvinnelig. Men tilbake på Mannon-familiens gods, er det likevel ikke mulig å glemme eller frigjøre seg fra skylden. I Castorfs iscenesettelse flettes den halvt uvirkelige og drømmeaktige reisen (som bare omtales i teksten), inn som en metaforisk, utopisk dimensjon og motbilde til «den amerikanske tragedien». Den karibiske kvinnen driver vodoo på trappen til Det hvite hus, og nabogutten (som er forelsket i Lavinia), som i begynnelsen av forestillingen løfter vekter iført cowboyhatt og shorts, skal plutselig resitere en tekst fra Heiner Müllers revolusjonsstykke Der Auftrag (Oppdraget). Et annet sted siteres det en visjonær/hallusinatorisk tekst av Müller fra New York, om styrtende skyskrapere og svarte som myldrer ut av ghettoen.
I Frank Castorfs iscenesettelse ser vi en verden som ikke lar seg beherske, men som Mannon-familien forsøker å beherske. Pervertert seksualitet kommer til uttrykk gjennom voldtektsscener i bakgården, og amerikansk «bulemi» i en kjøkkenscene hvor et av familiemedlemmene heller champagne og sjokoladesaus ned i en tallerken med cornflakes (som skuespilleren spiser).
Trauer muss Elektra tragen er til tross for sin politiske aggresjon, en lett forestilling. Det er også en av de mest tilgjengelige forestillingene til Frank Castorf, fordi referansene er så kjente. Miksen mellom det banale og kunstferdige i samspillet, fordrer en autensitet fra skuespillernes side som fungerer åpnende og inkluderende på publikum. Det er intellektuelt teater i tradisjonen etter Brecht – men Castorf gjør også det politisk-intellektuelle teatret «sexy».
Tennessee Williams’ Sweet Bird of Youth er et sørstatsdrama om amerikansk dobbeltmoral på 1950-tallet. Politikeren og millionæren Boss Finley bruker rå makt for å sette en stopper for kjærlighetsforholdet mellom Chance Wayne og sin datter Heavenly, men nører også i sterk grad opp under rasisme og rasistisk vold, i en valgkamp knyttet til moralsk opprustning. En svart mann er blitt kastrert, etter å ha voldtatt en hvit kvinne. Boss Finley er en korrupt politiker og hyklersk familiefar, men han har også sine såre punkter – kvinnene han elsker – som gjør ham beslektet med Orson Welles’ Citizen Kane.
Det politiske er ikke stykkets viktigste emne, men det fortetter atmosfæren. Mer spennende er forholdet mellom Chance Wayne og den fallerte filmdivaen Alexandro del Lago – som opptar første og (mye av) tredje akt. Chance er en 29 år gammel mann som ifølge Williams’ sceneanvisning har et «ravaged young face», men fortsatt er «exceptionally good-looking», og som har en slik kropp «that white silk pyjamases are, or ought to be, made for». Alexandra del Lago, eller «Princess» som hun også kalles, har flyktet etter en skandale under en filmpremiere, og betrakter karrieren som slutt og forbi. De to har lagt seg inn på et luksuriøst hotell i Chance’s hjemby – som han er knyttet til, gjennom sin mangeårige kjærlighet til den et par år yngre Heavenly.
Begge er henfalne piller og alkoholmisbruk. Men som Sandemose skrev; det er en forskjell på om kunstnere drikker seg i hjel ved begynnelsen eller slutten av sin karrière. Chance har i sitt 29 år ennå ikke gjort seg bemerket for noe annet enn sitt gode utseende. I siste akt viser det seg at Alexandra, som har flyktet hals over hode fra Hollywood, til sin store forbløffelse likevel har gjort lykke med sin siste film. Hun kan gjenoppta en karrière som hun trodde var slutt – eller i det minste krype fram fra skjulestedet. Tennessee Williams’ stykke slutter likevel ikke i et forventningsfylt og optimistisk toneleie – «comebacket» bare understreker tidens flyktighet og at ungdomstiden er forbi.
I en mer konvensjonell regi, ville nok Sweet Bird of Youth stå i fare for å virke foreldet. Men som i andre oppsetninger, konfronterer Frank Castorf essensielle temaer i stykket gjennom en åpen og metaforisk innfallsvinkel.
Scenen domineres av et bungalow-hotell i bambus, som er delt mellom en kombinert hotellresepsjon og bar (til høyre) og et hotellværelse med en diger seng (på midten av scenen). Til venstre ligger det en grønn og frodig tropisk skog og et lite vannbasseng.
I motsetning til O’Neill-oppsetningen, gjør Frank Castorf utstrakt bruk av video. Live-opptakene av skuespillerne fungerer som et effektivt redskap rent fortellerteknisk. Det gjør det mulig å flytte seg raskt og uanstrengt mellom de forskjellige stedene eller settingene i stykket, uten at det er nødvendig å rigge scenen om. Poenget er likevel ikke å unngå sceneskift mellom aktene (hotellværelset i første, familien Finleys herskapshus i andre, og hotellobbyen i tredje akt), men å bryte opp den sceniske handlingens enhet i tid og rom. Dette er noe av det flotteste ved Castorfs oppsetning. Fragmenteringen av handlingens tid og sted forsterker på den ene siden det metaforiske ved «stedene» i Williams’ stykke (hvor de også har en symbolkarakter), men konsoliderer også på den andre siden scenen som et «kunstig sted» med egne meningslag og referanser. Utdrag fra Williams’ stykke vises som rullende teksting foran på scenen – side ved side med utdrag fra Coppolas Apokalypse Nå!, T. S. Eliot-sitatet «This is the way the world ends, not with a bang but with a whimper [et klynk]», og tekster om azteker-indianernes menneskeofringer.
I programmet sammenlikner Castorf teaterscenen med «De saliges øy» – noe som både refererer til teatret som et privilegert fristed, og til tvetydigheten ved den amerikanske drømmen. Deler av handlingen utspiller seg på steder som publikum ikke har innsyn i, men som videooverføres på en storskjerm. Bak bungalowen er det en «sandstrand» og plankevegg med et digert amerikansk flagg. Bruken av video impliserer også illusjonsbrudd, som for eksempel når Finley Junior (Milan Peschel) dumper ned i den ene solsengen og spruter solkrem på beina – og på kameralinsa. Slik «bløtkakehumor» er typisk for Castorfs slapstickstil, og mottas med fornøyd humring i salen.
Heavenly Finley, som i stykket tvinges til å ta abort av faren, vises i forestillingen på storskjermopptak mens hun ligger i klassisk teenager-positur foran TV’en i pikeværelset og ser på pornografisk tegnefilm. I stykket får vi aldri «innsyn» i Heavenlys «rom», og en god grunn til å lese teksten før man ser forestillingen, er nettopp at det gir anledning til å oppdage hvordan Castorf fanger opp slike «tomrom» som likevel gir viktige assosiasjoner under lesningen. Det at denne scenen utspiller seg i et rom publikum ikke har naturlig innsyn i, kommuniserer like fullt og på en umiddelbar måte at Heavenly (i stykket) er gjenstand for de andres voyeuristiske blikk, samtidig som seksualiteten hennes invaderes. For Frank Castorf er det ikke rollen som person som er interessant, men spørsmålet om hvordan mennesket betinges av kultur, historie og politikk.
I Forever Young blir vi konfrontert med en verden som koordineres gjennom pornografi, middelklassestandarder og krig – og en iøyenfallende berøringsangst. Det siste utstilles blant annet ved at skuespillerne gjentatte ganger ramler ned trappen, faller i bassenget eller overende – som når Kathrin Angerer (Alexandre del Lago) svelger en håndfull piller med en flaske vodka og går rett i gulvet etterpå.
Klipp fra Haisommer, dokumentarfilmer og undervannsopptak av fisker, antyder også sitt om den amerikanske kulturens ubehag og angst. I tillegg til slike filmklipp, inneholder også forestillingen filmete eksteriørscener med skuespillerne. I begynnelsen av andre akt ser vi for eksempel Laura Tonke (Heavenly Finley) ligge og sole seg på en strand (noe som omtales i teksten). Men denne stranden likner ikke den tropiske Mexico-gulfen i Williams’ stykke, og ligger antagelig ved en av de tamme innsjøene i utkanten av Berlin. Når skuespillerne tar applaus, ser man opptak av dem i rollene etter mønster av de filmsnuttene som vises samtidig med rulletekstene i såpeseriene på TV. I det siste bildet ser vi skuespilleren Martin Wuttke vise rompa til kamera mens han freser av sted i en yacht (også i Berlin, antagelig).
I denne forestillingen går Frank Castorf lengre enn tidligere i å la skuespillerne kommentere sin egen rolle som skuespillere. Det kan skje ved at Kathrin Angerer plutselig oppdager at videokameraet er rettet mot henne, og hun straks faller inn i rollen som filmdiva, eller ved at Laura Tonke skriker «Jeg elsker Martin» – som er navnet til skuespilleren Martin Wuttke – og ikke rollen (Chance). Eller ved at Martin Wuttke, som er betraktelig eldre enn Chance i stykket, og bærer en platinablond parykk, river parykken av, slik at vi ser Wuttkes langt framskredne måne – samtidig som han viser hårstråene som har festet seg i kammen opp mot kamera og skriker hysterisk opp. Imitasjon er også et av temaene i stykket – og der Williams figurer forsøker å gjenopplive seg selv som (evig) unge, imiterer og karikerer Volksbühnes skuespillere vår ambivalente fascinasjon for Hollywoods glamour.
Frank Castorf abstraherer, samtidig som spillestilen eksponerer det banale og skuespillerne sin egen utsatthet som skuespillere. Det erotiske ligger ikke i rolleframstillingen eller samspillet, slik det ville i en mer konvensjonell iscenesettelse, men er likevel merkbart tilstede i rommet. Regnskogen og de plutselige regnskyllene skaper en fuktig, tropisk atmosfære – som gir fokus til det kroppslige, slik som skuespillernes rennende sminke og våte ansikter og hår på storskjermen. Naturens trussel kobles til tidens ubønnhørlige gang og ungdommens forsvinning, men også til hvordan den både mytiske og teknologiske «naturen» speiler vår – eller amerikanernes – utsatthet og katastrofeangst.