Av Yngve Nordgård
Begrepet imitasjon, eller «etterlikning», har i kunstnerisk sammenheng negative konnotasjoner for mange mennesker i dag, noe det deler med begrepet retorikk. Begge har gjennom misbruk fått bibetydninger i den meningssfæren som omfatter inautentisitet. Det virker som om det er enighet om at det er imitasjonens antatte motsetning originalitet som er forutsetningen for estetisk kvalitet. Tanken om at kunsten skal være ærlig, autentisk og inderlig kommer delvis fra romantikken, med dens idealisme og idealer om originalitet og spontanitet, men også fra protestantismen. Begge deler en mistro til det ytre, materielle, og til ornamenter og seremoni. Det virker imidlertid som om man ikke ser at dette også i sin ytterste konsekvens er et argument mot kunsten i og for seg, som er kunstig, er noe annet enn natur. Ordet «kunstig» har da også fått negative konnotasjoner i våre dager. Retorisk bevissthet og opptatthet av uttrykksmåte er i vår tid kommet til å bli nærmest synonymt med i beste fall verbal pyntesyke, i verste fall forsøk på å skjule «sannheten». Denne tanken bunner i den etter min mening feilaktige troen på at det er et grunnleggende skille mellom innhold og uttrykk, mellom språk og idé, at «kausaliteten» så å si bare går fra tanke til ord, og ikke omvendt.
Imitasjon har imidlertid ikke alltid vært det som det nå blir oppfatta som; helt fram til slutten av det attende hundreåret var den vestlige poetikktradisjonen nemlig i all vesentlighet imitasjonsbasert. Det var først etter om lag 1770 at imitasjonsbegrepet for alvor begynte å bli kritisert, da det var i konflikt med romantikkens idealer. Det er i dag ikke uvanlig å kalle imitasjon for plagiat. Ordet kommer fra plagiarius, latin for «mennesketyv» eller «kidnapper». Den første som bruker det figurativt, i betydninga «litterært tyveri», er Martial, i Epigram I.52. Det er imidlertid viktig å være klar over at Martials epigram ikke var innretta mot de klassiske imitasjonsprinsippene; ifølge disse skal imitasjon åpent og stolt innrømmes, og det skal være ei åpen rivalisering. Og det ble regnet som en ære for en forfatter å bli imitert.
Imitasjonens utgangspunkt var innafor retorikken. I retorisk teori betydde nemlig ikke invensjon (inventio) skapelse ut av ingenting. Den romerske retoren Marcus Tullius Cicero definerer invensjon i De inventione I.vii som «the discovery of valid or seemingly valid arguments to render one’s cause plausible».1 Disse kjensgjerningene eller argumentene samles under loci, «steder», på gresk topoi – dette er de felles (metafor-)områder hvor man henter argumenter fra, som for eksempel «kjærligheten som krig» og «kvinna som guddommelig vakker og uoppnåelig». Argumentene kunne hentes hvor som helst fra, og det var derfor ingen prinsipiell motsetning mellom imitasjon og invensjon.
I antikken deltes idéen om at fortidas handlinger er en fellesarv seinere generasjoner kan forsyne seg av, og at originaliteten kommer ved å gjøre passende bruk av dette forrådet. I denne epokens tragedier og epos var den mytohistoriske handlinga kjent på forhånd av tilskuerne – spenninga knytta seg ikke til hva som kom til å skje, men til hvordan hendelsesforløpet ble løst av forfatteren. Innholdsmessig var ikke målet for litteraturen i antikken å uttrykke noe særegent, men noe fellesmenneskelig.
Man skilte i antikken mellom minst to, og gjerne tre, typer imitasjon: den servile, usjølstendige, avhengige på den ene sida, og den (til en viss grad) uavhengige, autonome, nyskapende på den andre. Den første typen ble gjerne delt i to, etterfølging, som var lite aktverdig, og «ordinær» imitasjon, som ble respektert, men som ikke var så bra som den tredje, nyskapende typen, som gjerne ble kalt emulasjon. En som følger etter, heter på gresk epigon (egentlig «etterkommer»), et begrep som i dag gjerne brukes på all slags imitasjonsvirksomhet. Men som vi ser, er dette uhistorisk; imitativ virksomhet var mye mer enn epigoneri. Emulasjonen hadde som mål å overgå modellen. I sammenheng med den epigoniske, etterfølgende imitasjonstypen brukes ofte begrepet dissimulatio, «forstillelse». For dem som stjal uhemma fra andre til sine egne verk, var det nemlig viktig å late som om det man skreiv, var ens eget, og man prøvde da å skjule hvor man hadde henta det fra.
Ei rekke metaforer ble utvikla for å visualisere imitasjonsforholdet. Den romerske stoiske filosofen Lucius Annaeus Seneca den yngre sin 84. epistel er en sann katalog over imitasjonsmetaforer. Den mest kjente er kanskje biemetaforen, som står for transformasjon, å lage noe nytt fra et foreliggende materiale; den står i et nært forhold til fordøyelsesmetaforen: Slik bienes kropp forvandler nektar til honning og den menneskelige kroppen forvandler maten til energi, muskler og blod, bør også vi forvandle det vi leser. En annen kjent analogi som Seneca regnes som opphavet til,2 er far/sønn-metaforen: Den imitative teksten skal likne modellen slik en sønn likner sin far, noe som vil si at man kun skal se spor av modellen i den aktuelle teksten.
I bok X av sin Institutio oratoria bruker den romerske taleren Quintilian en veimetafor til å dele imitasjon i tre typer, analoge med å følge etter forgjenger / trå i hans fotspor (underlegen), ta ham igjen (likeverdig), og gå forbi ham (overlegen). Uten de modellene som lesing gir, er skriving ifølge Quintilian som et skip uten styrmann som driver uten mål.
Det rådde ei form for utviklingsoptimisme i antikken, en tanke om at man stod på forgjengernes skuldre. Dette bunner i en generell sivilisasjonsoptimisme, et ønske om å fjerne seg fra det naturlige, som ble sett på som «barbarisk».
Men imitasjon var ikke tilstrekkelig i den klassiske imitasjonspoetikken. Man skulle også være original, noe som i antikken innebar å kombinere gammelt og nytt materiale og uttrykke kombinasjonen på en ny måte. Dette ble ifølge renessanseforskeren Harold Ogden White oppnådd ved en tredelt prosess:
1) Utvelgelse. Man må være kritisk med hensyn til valg av modeller, og man bør bare imitere de beste tekstene hos en forfatter;
2) Gjentolkning. Man må også være kritisk til bruk av modeller; man skal uttrykke en gammel idé på en ny måte, og supplere og forvandle materialet, gi det ens eget særmerke;
3) Forbedring. Man skal forbedre materialet, gjøre det bedre enn modellen.3
Man skulle i tillegg være åpen med hensyn til modellene, og ikke ha for stor respekt for dem, ikke være servil.
Å si at renessansens forfattere praktiserte litterær imitasjon er i en forstand overflødig. Renessansen var i sitt vesen imitativ – poenget var å gjenopplive en kultur man mente var mer verdifull enn den rådende. Den litterære imitasjonen var derfor del av en samfunnsmessig sådan. Dette ligger i ordet «renessanse», som betyr gjenfødelse. Renessansehumanistene ønsket å gjenopprette antikkens tapte kultur og praksis, og handle, skrive og leve som de gjorde i antikken. Som «nyhistoristen» (se nedenfor) Stephen Greenblatt peker på, var den litterære imitasjonen i renessansen del av en generell imitativ og «kunstig» kultur.4 Årsaken til dette ønsket om å gjenopplive antikkens kultur var en følelse av at middelalderen hadde representert ei kulturell barbarisering, en regresjon i kunst, kultur, språk og samfunnsmessige forhold. Antikken ble oppfatta som en slags gullalder, da kulturen blomstra og menneskene var friere, mer opplyste og i mindre grad undertrykte av irrasjonelle autoriteter. Problemet for renessansehumanistene i Frankrike og England var imidlertid at disse landene ikke hadde ei fortid som kunne sammenliknes med den italienske i kultur og sivilisasjon. Renessanseforskeren Reed Way Dasenbrock peker på at imitasjon derfor i disse landene hadde svakere analogier i den politiske sfæren.5
Vi trenger ifølge Dasenbrock å forstå den italienske renessansens imitasjonsidé for å forstå den engelske imitasjonen av italienske forfattere.6 Italiensk imitasjonspoetikk kommer delvis fra den italienske forfatteren Francesco Petrarca (1304–74), som er blitt kalt den første renessansehumanisten. Han skriver lite originalt om imitasjon; mesteparten er henta fra Seneca, og han gjentar i stor grad dennes biemetafor. Petrarca mener at man bør være original. Problemet er imidlertid at få – om noen – er så begava at de klarer seg med dette alene. Man skulle ifølge Petrarca lage noe nytt ut fra flere kilder, og så skjule den prosessen som har produsert det. Petrarca følger for øvrig sjøl dette rådet når han legger det fram: Han alluderer til Senecas 84. epistel uten å gjøre oppmerksom på det. Petrarca legger imidlertid muligheten for allusjon åpen, slik at modellen har en mulighet til å gjenkjennes. Faren med imitasjon er ifølge Petrarca at det hender at han glemmer hvilken forfatter han har stoffet fra fordi han gjennom gjentatt lesning kommer til å identifisere seg med tankene og tro at de er hans egne. Forfatteren erverver ifølge Petrarca sin egen stemme gjennom imitasjon. Dette kan virke paradoksalt, men er det ikke først gjennom å vite hva man ikke er, at man vet hva man er? Man kan altså si at det dreier seg om en slags negativt individuasjonsprosjekt.7
Det var store kontroverser på 1500-tallet om litterær imitasjon og om dens verdi. Diskusjonene gikk på om man skulle ha én eller flere modeller, om man skulle imitere klassikerne eller naturen, om hvordan man skulle imitere og om den pedagogiske brukbarheta av imitasjonsøvelser. Den mest kjente er kanskje den om den såkalte «ciceronianismen». De som kalte seg «ciceronianere», mente at Cicero var det eneste forbildet som var verd å imitere. Den nederlandske filologen, humanisten og teologen Erasmus (ca 1469–1536) sin dialog Ciceronianus (1528) gir et godt inntrykk av striden mellom «ciceronianerne» og «anti-ciceronianerne». De to hovedkontroversene gikk ut på om det var legitimt å imitere andre forfattere enn Cicero (med hensyn til prosa), og hvordan man skulle imitere – etterlikne så nært som mulig eller skape noe eget, originalt ut fra «ånden» i det verket, eller hos den forfatteren, man imiterte. Mange påpekte at faren med for slavisk imitasjon var at den førte til en lammelse som kunne resultere i at intet nytt og vitalt oppstod.
Ciceronianus handler om den stakkars Nosoponus, som lider av zelodulea, «stilavhengighet».8 Denne dialogens skarpe satiriske karakterisering av striden om imitasjon førte til store kontroverser mellom les anciens og les modernes – det dreide seg åpenbart om et følsomt emne.
Erasmus er imidlertid ikke motstander av imitasjon i og for seg, bare av den usjølstendige, servile varianten, en aktivitet han mener oppnår det motsatte av det imitatorene er ute etter når de imiterer slavisk. Det viktigste for Erasmus er at det ikke er passende, eller sømmelig, å imitere antikke forfatteres ordforråd og talemåte når samtida krever helt andre begreper og framstillingsmåter; det er et spørsmål om historisk decorum. Ingen taler godt som ikke taler slik det sømmer seg, og det gjør man bare hvis det man sier, passer til samtidas forhold. Situasjonen på Erasmus’ tid korresponderer ikke med den på Ciceros tid – alt er forandra: religion, styreform, lover, menneskers framtreden og så videre. Dermed kommer Erasmus fram til det paradokset at en taler blir mest lik Cicero ved å være forskjellig fra ham. Sjølmotsigelsen her er bare tilsynelatende, for hvis Cicero hadde levd på 1500-tallet, ville han ifølge Erasmus ha ordlagt seg annerledes.9
På slutten av 1500-tallet oppstod det i England ifølge White et stadig sterkere krav om originalitet, delvis på grunn av engelske forfatteres sjølbevissthet.10 Ukritisk imitasjon av klassikerne og kontinentale mestere førte til underlegne verk. Man tenkte imidlertid ikke da på originalitet i den «moderne» betydningen av ordet, som «individuell fabrikasjon» – man oppfatta fortsatt originalitet i klassisk forstand, som individuell tilrettelegging, gjentolkning og, helst, forbedring av forbildene. White holder fram Shakespeare som det beste eksemplet på vellykka imitasjon; svært lite av Shakespeares materiale var originalt i betydningen at forfatteren hadde funnet på historien sjøl, men Shakespeare er ifølge White et eksempel på den klassiske imitasjonsteoriens tese om at estetisk kvalitet ikke avhenger av forfatterens evne til å fabrikkere plot, men til å gjøre noe originalt med plotet, uansett hvor han får det fra.11
Den engelske humanisten og diplomaten Roger Ascham var en av de viktigste intellektuelle figurene i den tidlige Tudor-perioden. I The Scholemaster (1570) sammenlikner han litterær imitasjon med språklæring. Han mener at på samme måte som man lærer språk ved imitasjon, lærer man å skrive ved å lese andre forfattere.12
Den «metafysiske» poeten John Donne uttrykker sin forakt for den litterære tyven på denne måten i sin andre satire:
But hee is worst, who (beggarly) doth chaw / Others wits fruits, and in his ravenous maw / Rankly digested, / doth those things out-spue, / As his owne things; and they are his owne, ’tis true, / For if one eate my meate, / though it be knowne / The meate was mine, th’excrement is his owne.13
Donne identifiserer altså ufordøyde, uassimilerte lån med oppkast og avføring.
Dramatikeren og poeten Ben Jonson uttrykker (i Epicoene, 1609) størst forakt for den plagiatoren som hevder at han avskyr imitasjon. Jonson uttalte ifølge White i samtale med William Drummond at han «quintessenceth their [det vil si greske og latinske poeters] braines».14 Dette er et godt bilde på den klassiske idéen om korrekt imitasjon.
Med Edmund Spensers første utgivelse, The Shepheardes Calender, ble det publisert en introduserende epistel og noter av en E. K.15 Epistelen inneholder et forsvar for Spensers bruk av materiale og stoff fra andre forfattere, samt hans verbale arkaismer. E. K. skriver at Spenser ikke kunne unngå å imitere siden han har lest så mye, og han refererer Cicero, som i De oratore II.xiv.60 skriver at «just as, when walking in the sunshine, though perhaps taking the stroll for a different reason, the natural result is that I get sunburnt, even so, after perusing those books rather closely […], I find that under their influence my discourse takes on what I may call a new complexion».16
At også de elizabethanske sonettsekvensforfatterne hadde et ambivalent forhold til imitasjon, viser følgende sitat fra Philip Sidneys sonett 15 i syklusen Astrophil and Stella (1591):
You that do Dictionaries’ methode bring / Into your rimes, running in ratling rowes; / You that poore Petrarch’s long deceased woes, / With new-borne sighes and denisend wit do sing; / You take wrong waies, those far-fet helps be such, / As do bewray a want of inward tuch: / And sure at length stolne goods do come to light (V. 5–11).
Det ironiske er at det er allmenn enighet om at Astrophil and Stella er ei petrarkisk sonettsamling, altså ei som imiterer Petrarcas Rime sparse.
Men Sidney var ikke motstander av imitasjon. Han er svært opptatt av hvilken bruk som gjøres av materialet. Alt som er blitt skrevet, mener han er tilgjengelig for poeten. Men denne må gjøre det til sitt eget. Imitasjon er til og med ifølge Sidney en essensiell egenskap ved poesi, i tillegg til arte og exercise.17 Sidneys berømte vers fra Astrophil and Stella 1, «Fool, said my Muse to me, looke in thy heart, and write,» signaliserer ifølge Robert Kellogg ikke, som noen tror, Sidneys frigjøring fra en oppbrukt tradisjon og konvensjon, for dens stadfesting av tillit til egen følelsesmessig erfaring går minst tilbake til Bernart de Ventadorns 1100-tallsdikt Chantar no pot gaire valer.18 Å hevde at man ikke imiterer, er altså også ei form for imitasjon!
Beskyldninger om plagiat forekom i renessansen så vel som i antikken, og debatten i renessansen repeterte den fra romersk poetikk. Majoriteten av teoretikerne i renessansen mente imidlertid at man bare kunne oppnå utmerkelse og originalitet ved kreativ imitasjon av klassiske modeller. De engelskmennene som skriver om imitasjon i renessansen, sier nesten ingenting nytt, men gjentar for det meste det som har vært konsensus helt siden antikken.
I løpet av siste halvdelen av det 20. hundreåret er det vokst fram ei stadig større bevissthet om umuligheta av ikke å imitere på en eller annen måte. Man innser i stadig større grad at ens praksis er betinga av historie og sosiokulturelle faktorer, og at språket er en felles entitet.
Den amerikanske litteraturhistorikeren Thomas M. Greene skriver at imitasjon kan ses som ei innsikt i, og en åpen erkjennelse av, tekstens historisitet og de komplekse overføringene mellom fortid og nåtid som skjer hver gang man leser en tekst.19 Han mener at en litterær tekst som ikke trekker på sine forgjengere, er utenkelig, og at intertekstualitet (for dette begrepet, se nedenfor) derfor er en «universell litterær konstant». Man kan ikke unngå å forholde seg til all den litteratur som er skapt før en – slik er litteratur alltid nødt til å ta hensyn til den historiske konteksten, både den synkrone, altså si egen samtid, og den diakrone, altså den tradisjonen den står i.20 Greene definerer imitasjon som et konstituert nærvær av en subtekst i den verbale strukturen, et nærvær som er en essensiell komponent i det aktuelle verket.21 (Begrepet «subtekst», eller «undertekst», er en metafor som er henta fra tida da tekster ble trykt på pergament. Av økonomiske årsaker brukte man et pergament flere ganger, og man måtte da fjerne den originale teksten. Man greide imidlertid ikke å fjerne den helt, og man kunne derfor som regel se den gamle teksten gjennom den nye. Et slikt pergament med «dobbel» tekst ble kalt en palimpsest, et begrep som også brukes metaforisk om en imitativ tekst.) Det at det er et konstituert, altså et villet, heller enn et tilfeldig, nærvær, er viktig og kan sies å være det som skiller imitasjon fra annet subtekstuelt nærvær.
Tradisjonsbevissthet er ifølge T. S. Eliot en historisk sans, en persepsjon av fortidas samtidige fortid og nærvær.22 Ingen kunstner har sin komplette mening alene – vedkommende kan ikke vurderes isolert. Eliot er historist, og mener en kunstner tvert imot må vurderes med fortidas mål. Poeten er ifølge Eliot ikke en enhetlig «personlighet», men kun et medium hvorigjennom inntrykk og erfaringer kombineres på uventede måter. Her kan Eliot sies å foregripe Stephen Greenblatt og nyhistorismen. Eliot bruker begrepet «significant emotions» på de følelsene poesien skal uttrykke, følelser som er upersonlige;23 dette ligger nært opp til antikkens kunstsyn.
Strukturalisme
Strukturalisten Jonathan Culler påpeker at man for å kunne skrive en forståelig tekst, må gå inn i fellesmenneskelige, fellesspråklige konvensjoner. En forfatter kan ikke bare ganske enkelt tilordne en tekst mening – vedkommende må muliggjøre meningsproduksjon for seg sjøl og for andre. Som Culler skriver, er det ei uklar grense mellom det bevisste og det ubevisste fra forfatteren, slik at sjøl om man ikke tror at man imiterer, eller har til hensikt å gjøre det, kan det likevel være imitative elementer til stede.24
Ei litteraturvitenskapelig retning som særlig – kanskje i altfor stor grad – har tatt inn over seg innsikta om teksters gjensidige påvirkning, er den såkalte nyhistorismen, som Stephen Greenblatt er en av opphavsmennene til. Denne forsøker å lese litterære kunstverk ut fra deres kulturelle kontekst i stedet for som «autonome» entiteter. I stedet for en litteraturteori, har nyhistorismen ambisjon om å være en «kulturpoetikk». Ifølge Greenblatt er ingen mennesker uavhengig av den kulturen de er en del av. Han skriver:
A literary criticism that has affinities to this practice [dvs «a more cultural or anthropological criticism»] must be concious of its own status as interpretation and intent upon understanding literature as a part of the system of signs that constitutes a given culture; its proper goal, however difficult to realize, is a poetics of culture.25
Han påpeker at språket er en kollektiv konstruksjon og at tolkningsaktiviteten må prøve å gripe konsekvensene av dette ved å undersøke både den litterære tekstens sosiale nærvær i verden, og verdens sosiale nærvær i den litterære teksten.
Men samtidig som innsikta i at kunsten er sosialt, kulturelt og historisk betinga, har økt, er forfatteren og dennes intensjon blitt sett på som stadig mindre viktig. Særlig har man i første halvdel av 1900-tallet hatt en tendens til å se på kunsten som autonom, «sjølstyrt», uavhengig av samfunnsmessige forhold. Denne tanken har kommet både med nykritikken, i form av for eksempel W. K. Wimsatt og Monroe C. Beardsleys «The Intentional Fallacy» (1946), og med strukturalismen, med Roland Barthes’ «Forfatterens død» (1968).
Oppfatningen av kunsten som historisk betinga kan synes å motsi den at tekster er autonome entiteter, men de to tankeretningene blir kombinert i tendensen til å erstatte begrepet imitasjon med intertekstualitet. Man håper med dette blant annet å unngå «spekulasjon» omkring forfatterintensjon, og psykologisering, samtidig som man tar hensyn til umuligheta for en tekst av ikke å bli påvirka av andre tekster. Den litt absurde konsekvensen av denne frykten for det «uvitenskapelige» ved intensjon er at man må snakke om «tekster» i stedet for «verk», og at man må hypostasere tekstene, late som om de kommer ingen steder fra, at de så å si skaper seg sjøl (eller, som nyhistoristene hevder, at de blir skapt av «sosiale energier»).
Begrepet «intertekstualitet» ble først brukt av Julia Kristeva i 1966/7 i artikkelen «Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman». En intertekst defineres av den tyske litteraturforskeren Heinrich F. Plett som en tekst mellom andre tekster.26 Den er karakterisert av attributter som overgår den; dens konstituenter refererer ikke til ei ekstern virkelighet, men til konstituenter i andre tekster. Interteksten har en tofoldig sammenheng: en intratekstuell, som garanterer den immanente integriteten i teksten (denne deles sjølsagt i prinsippet av alle tekster), og en intertekstuell, som skaper strukturelle relasjoner mellom den sjøl og andre tekster. Alle tekster er ifølge Plett intertekster i større eller mindre grad. En tekst som ikke står i noe som helst forhold til andre tekster, er autonom, sjøltilstrekkelig og sjølidentisk. Men den vil ikke være kommuniserbar. (Det samme gjelder for øvrig intertekster som fullstendig mangler intratekstuell sammenheng.) Plett skiller mellom materiell og strukturell intertekstualitet. Førstnevnte er representasjon av tegn, for eksempel sitat, mens sistnevnte er representasjon av konvensjoner, som i stilimitasjon. Disse overlapper imidlertid, da de er gjensidig avhengige, og en intertekst representerer derfor som oftest både tegn og konvensjoner.
Plett skiller mellom fire typer verdier, eller evaluative holdninger, i intertekster: bekreftelse, negasjon, inversjon og relativitet. Den bekreftende holdningen ser intertekstualitet som noe positivt. Den negative er avvisende til intertekstualitet, som den romantiske holdningen. Den inverterte holdningen er en «ludisk», eller lekende, type som undergraver intertekstualitet innenfra, som parodi. Den relativistiske holdningen blander alt, alle posisjoner er like gyldige, noe som er blitt assosiert med postmodernismen.
Mange såkalte «anti-intertekstualister» vil hevde at begrepet «intertekstualitet» ikke betegner noe nytt, at seriøs litteraturforskning har drevet med det hele tida.27 Dasenbrock er en av disse. Han legger vekt på at litteratur består av verk, ikke tekster, skrevet av individuelle forfattere på spesifikke tidspunkt i historien. Han mener at dette situasjonsaspektet, det kontekstuelle, lett blir borte når man fokuserer på (inter)tekstualitet. For ham er intensjonaliteten – det at det litterære verket er skapt, villet – viktig.28
Det kan virke som om dagens imitasjonsteoretiske diskurs i hovedsak beveger seg mellom «tradisjonalister», som avviser enhver tale om «tekstualitet» og som legger stor – kanskje for stor – vekt på individet, og «postmodernister», som avviser individets relevans i tekstproduksjonen. Denne tvedelinga gjør seg også gjeldende på andre områder i litteraturdebatten. En «gyllen middelvei» er slik jeg ser det mer fruktbar. En slik ville ta hensyn til faktisk foreliggende kontekstuell informasjon (det vil si om for eksempel samfunnsforhold, og forfatterens lesning og intensjon), og verkets intra- og intertekstuelle elementer og disses interaksjon, hele tida på verkets estetiske og semantiske premisser – alt i et forsøk på å få verket i tale på en mest mulig omfattende måte.
(Artikkelen er basert på forfatterens hovedoppgave i litteraturvitenskap ved Universitetet i Oslo våren 2001, «Such art of eyes I never read in bookes. Renessansens imitasjonspoetikk med fokus på Edmund Spensers Amoretti».)
NOTER
1 Marcus Tullius Cicero. 1976. De inventione. I: G. P. Goold, utg. Cicero, bd. II: De inventione, De optimo genere oratorum, Topica. Loeb Classical Library. William Heinemann. London. S. 19
2 Det er delvis anakronistisk og feilaktig å snakke om hvem som er «opphavet» til imitasjonsmetaforene; disse var, som annet litterært materiale, felles eiendom i antikken. «Opphav» stipuleres her som den første som gjorde metaforen kjent gjennom skrift.
3 Harold Ogden White. 1965. Plagiarism and Imitation during the English Renaissance. A study in critical distinctions. Octagon Books. NY [1935]. S. 8f
4 Stephen Greenblatt. 1980. Renaissance Self-fashioning from More to Shakespeare. The University of Chicago Press. Chicago og London. S. 162
5 Reed Way Dasenbrock. 1991. Imitating the Italians: Wyatt, Spenser, Synge, Pound, Joyce. The Johns Hopkins University Press. Baltimore og London. S. 5–6
6 Dasenbrock 1991:20
7 Francesco Petrarca, Rerum familiarum libri
8 Desiderius Erasmus. Ciceronianus. 1986. Betty Knott, eng overs. I: Collected Works of Erasmus, bd. 28: Literary and educational writings. Toronto. S. 342
9 Erasmus 1986:383
10 White 1935:118–20
11 White 1935:106
12 Roger Ascham. 1970. The Scholemaster (1570). I: William Aldis Wright, utg., English Works of Roger Ascham. Cambridge University Press. Cambridge. S. 264
13 John Donne. 1949. Complete Poetry and Selected Prose. John Hayward, utg. London og NY. S. 125
14 I Ben Jonson’s Conversations with William Drummond of Hawthornden (1618–19); White 1935:145
15 Dennes identitet er ikke etablert.
16 Marcus Tullius Cicero. 1942. De oratore. Engelsk oversettelse ved E. W. Sutton. I: G. P. Goold, utg. Cicero, bd. III: De oratore, bok I og II. Loeb Classical Library. William Heinemann. London. S. 243
17 Elizabeth Porges Watson, utg. 1997. Sir Philip Sidney: Defence of poesie, Astrophil and Stella, and other writings. Everyman. London. S. 120
18 Robert Kellogg. 1968. «Thought’s Astonishment and the Dark Conceits of Spenser’s Amoretti.». I: John R. Elliott, jr., red. The Prince of Poets. Essays on Edmund Spenser: 139–52. NY og London. S. 140
19 Thomas M. Greene. 1982. The Light in Troy. Imitation and Discovery in Renaissance Poetry. Yale University Press. New Haven og London
20 Greene 1982:16
21 Greene 1982:37
22 Thomas Stearns Eliot. 1948. «Tradition and the individual talent». I: Selected essays: 13–22. Faber and Faber. London. S. 14–20
23 Eliot 1948:22
24 Jonathan Culler. 1997. Structuralist Poetics. Routledge. London [1975]. S. 117–18
25 Greenblatt 1980:4–5
26 Heinrich F. Plett. 1991. «Intertextualities». I: Heinrich F. Plett, red. Intertextuality: 3–29. Walter de Gruyter. Berlin og NY. S. 5–7
27 Plett 1991:4
28 Dasenbrock 1991:11–12.
I tillegg til nevnte verker, har følgende artikler av George Pigman vært til uvurderlig hjelp: «Versions of imitation in the Renaissance» i Renaissance Quarterly 33 (1): 1–32, og «Imitation and the Renaissance sense of the past: the reception of Erasmus’ Ciceronianus». I: Journal of Medieval and Renaissance Studies 9 (1979): 155–177.