Av Pamela Mason
for noen år siden sto en baby i sentrum for medias oppmerksomhet. Babyen var verken mishandlet, forlatt eller kongelig – men nyfødt, sunn, alminnelig og anonym. Hvorfor så mye oppstuss? Vel, denne spesielle babyen var blitt fotografert før navlestrengen var klippet av og fotografiet ble vist på digre boards over hele landet. Splitter naken og i ferd med å utstøte et lydløst fødselsskrik, ble babyen brukt til å promovere «The United Colors of Benetton». Det utløste et ramaskrik, og innvendinger om at bildet var frastøtende, smakløst, obskønt, spekulativt og at det ikke hadde noe med de produktene det ble reklamert for å gjøre, haglet inn over the Advertising Standards Authority. Plakaten ble trukket tilbake.
En artikkel med overskriften «Vi liker bare pudrete babyer» ble publisert i the Independent, og artikkelen tok for seg hvilken dobbeltmoral som lå i en slik respons. Problemet med Benettons baby var at den ga et altfor sannferdig bilde av første livsøyeblikk. Den var verken smilende, gurglende, vasket eller talkumpudret – noe som garantert ville vakt et «åhhh…» av affeksjon og medynk. Det er slike babyer som vanligvis blir benyttet (svært effektivt og uten protester) i reklame for alt fra forsikringsselskap til sentralvarme.
tilsvarende eksempler på sentimental ikonografi kan man også støte på i teatret. Barn i Shakespeare-oppsetninger kan med rette vekke følelser som omsorg og ømhet, humor og patos. Men når barn blir hyret inn som statister med den hensikt å kle opp scenen, vil de ofte tildra seg følelser som er irrelevante, dempe vår kritiske sans og gi frie tøyler til en hel del forutsigbare reaksjoner fra salen. Det har vært på moten å gjøre noen av Shakespeares offentlige scener til «selskap» og av en eller annen grunn har det virket som om man tror at småpiker i selskapskjoler og smågutter i dress har noe å tilføre f.eks. andre scene i Hamlet og ballet hos Capulet. Når disse barna blir brukt som sentimentale kulisser vil jeg hevde at det krenker integriteten til Shakespeares egne barn. Det er viktig at man går varsomt frem når man introduserer flere babyer eller barn på rollelistene (og lønningslistene).
I A Midsummer Night’s Dream trenger vi ikke å se ‘den lille byttingen’1 – men gutten er ofte med, kostymert og forfjamset. En slik liten krølltopp-kjerub kan med letthet komme til å bakspille Titania og Oberon. Guttens tilstedeværelse er ikke bare distraherende, men publikum kan også feilaktig få inntrykk av at Oberon og Titianias krangel egentlig dreier seg om denne gutten. Antagelig gjør den ikke det. Den handler om eiendomsretten til gutten, men krangelen er knyttet til langt mer fundamentale spørsmål om herredømme innenfor ekteskapet og seksuell sjalusi. Både Puck og Titania beskriver Oberon som ‘sjalu’ (i II.i).2 Og selv om Oberon sier at han vil ha gutten ‘som sin følgesvenn’ står tydeligvis mer på spill, og det dreier seg om svært kompliserte spørsmål. Titanias tilknytning til gutten beskrives av Puck på en måte som antyder at gutten har tatt Oberons plass. Han gjenforteller hvordan:
‘Hun har […] latt ham smykke/ med blomster. Han er hele hennes lykke!’
Skjønt av Titania indikeres det at hun er forpliktet ved en ed: ‘Ved hele Alveland: Du får ham ikke’ som ikke er en binding til gutten selv, men til hans mor: ‘Hans mor har dyrket meg som sin gudinne’ – og i løpet av elleve linjer beskriver Titania et lekent, intimt og vennlig forhold mellom to kvinner hvorav én var gravid. Energien og livfullheten som preget tiden de tilbragte sammen er over når gutten blir født: ‘Men hun var dødelig, og måtte dø/ da barnet kom. Det er for hennes skyld/ jeg oppdro gutten’ (II.1). Anklagene om utroskap som den ekteskapelige krangelen åpner med, kompliseres av samme type spørsmål som skal splitte de unge elskende. Forholdet mellom Titania og guttens mor har mye felles med ’det gamle vennskap’ [‘ancient love’] mellom Helena og Hermia som utfordres av den heteroseksuelle kjærligheten. Bottoms kommentar om at ‘fornuft og kjærlighet [går] dårlig sammen nå til dags’ har relevans for dem alle sammen. Peter Brooks Dream erkjente ikke bare at det var unødvendig å besette ‘byttingen’, men de arbeidsklærne som skuespillerne i rollene som Peaceblossom osv. gikk kledd i, representerte også et kraftig og kompromissløst slag mot den overmodne tradisjonen med alvebarn med vinger. Likevel forekommer det stadig gutteengler som må gjetes omkring på scenen for å distrahere oss fra det som skjer. Bill Alexanders iscenesettelse (1986) var på mange måter forfriskende uærbødig, men den podet barne-alver inn både i Stratford og London (men ikke under turnéen). Måten de ble spilt på tappet forholdet mellom Bottom og Titania for nødvendig seksualitet, og – i følge minst én av skuespillerne – tvang det også fram noen uvelkomne «åhhh…» i salen.
Shakespeare er ikke alltid uvillig til å utnytte publikums fryd over å se et barn som tar rotta på de eldre. Det er der i Moth [Love’s Labour Lost] (selv om Amanda Roth antagelig er den beste jeg har sett). Forsøket på å gestalte Speed på denne måten (I BBC-produksjonen av The Two Gentlemen of Verona) virket mindre effektiv enn det ville vært å fremstille ham som et pragmatisk alter ego for den naive Valentine. William (The Merry Wives of Windsor) er en arketypisk, selvgod skolegutt – skjønt publikum kanskje vil se gjennom fingrene med det på grunn av navnet hans! Selv om gutten i Much Ado about Nothing bare har seks ord, er det en god rolle. Publikum fryder seg over at Benedick møter sin likemann i skikkelse av et barn. I Messina er selv barna slagferdige! Og scenen er rik på komiske muligheter. Roger Allams Benedick ble irritert over å finne gutten sittende i stolen hans og hans anmodning om at gutten skulle hente en bok var bare en måte å patronisere det irriterende barnet, da guttens ‘Jeg er her alt, herre’3 hadde en klang av ‘jeg var her først’. Andre Benedick’er er mer boklige. Donald Sinden (1976) studerte på begynnelsen av denne scenen. Han hadde adskillige bøker for hånden, men som den ivrige student hadde han behov for flere. Og gutten er også blitt spilt av en gammel mann.
Det komiske potensialet i denne scenen skyldes ikke så mye guttens ord som guttens tilbakekomst med boken. Det gis ingen indikasjoner i teksten, men instruktører har noen ganger gitt ham flere entreer som alle truer med å avsløre Benedicks tilstedeværelse overfor vennene; slik at Benedick må gestikulere iherdig for å få gutten vekk. Endelig kan gutten ofte i forbitrelse slenge boken til Benedick i et så oppriktig uttrykk for frustrasjon at publikum vil bli henrykt. Alternativt kan gutten ganske enkelt dukke opp på slutten av scenen og Benedicks respons på ham indikere at et omslag har funnet sted. Livet (og kjærligheten) har større vekt enn bøker, og guttens tilbakekomst kan rette oppmerksomhet mot at den gleden Benedick føler nå er en reversering av hvordan han herset med gutten tidligere. Kanskje gutten er den samme som i Julius Cæsar, selv om relasjonene er forskjellige. I dette stykket har Brutus boken i lommen, og selv om han er trøtt, så tjener og synger Lucius for sin herre før han sovner. Det er et ømt og mildt øyeblikk og den naturlige måten gutten sovner på gir en virkningsfull kontrast til Brutus uro.
Shakespeare bruker noen ganger barn i humoristisk hensikt, andre ganger for å vekke ømhet. Men han beskjeftiger seg også med brutalitet. Vold mot barn utløser alltid heftig fordømmelse, men de følelsesmessige reaksjonene er ofte så voldsomme og fordømmelsene så ukvalifiserte at det er nødvendig å gå frem med stor forsiktighet og subtilitet. Shakespeare er forsiktig, men hans tilbakeholdenhet blir ofte oversett av de valgene som iscensetterne tar. Drapet på guttene i Henry V er et slikt eksempel. Shakespeares fremstilling av denne episoden er kraftigere og objektivt sett mer utfordrende enn de fleste produksjoner av stykket tillater. Kombinasjonen av selektiv tekstredigering og manipulativ innførsel av egne påfunn kullkaster den følgerekken som Shakespeare har skapt for å gi en upartisk fremstilling av krigens brutale virkelighet, og for å vise det absurde ved forestillingen om at krigen kan gjøres mer akseptabel ved å følge visse «koder» – og at det bare er utlendinger som bryter dem. Som i tilfellet der Bardolph blir hengt, lar Shakespeares tekst refleksjonen dreie seg om emnet, ikke synet, av hendelsen, for å provosere frem en følelsesmessig reaksjon. Shakespeare vil ikke distrahere publikum med synet av at Bardolph blir hengt (eller kvalt) på scenen. Kenneth Branaghs beslutning om å vise at Bardolph blir hengt, i filmatiseringen av Henry V, er et eksempel på regissørens ønske om å understreke hvilke personlige omkostninger det har for Henry. En liknende beslutning kunne ha beveget ham til å finne opp en sekvens som viste hvordan de franske troppene drepte guttene samtidig som han fjernet alle referanser til Henrys egne drap på de franske fangene.
Shakespeares tekst presenterer en utfordrende og kompleks handlingskjede som tvinger publikum til å konfrontere kompromissløsheten ved de pragmatiske beslutningene som begge parter stilles overfor i krig. Henry reagerer på ‘signalet’4 som varsler at ‘fiendens tropper [har] samlet seg igjen’ da han utsteder kommandoen:
‘Drep fangene, soldater, og det straks!/ Send ordren rundt.’ [IV.6]
Mens Fluellen like etterpå konstaterer:
‘Drepe guttene og bagasjen! Det er uttrykkelig mot krigens lover. Det er en skurkestrek, merk Dem det, så skjendig som noen kan begå. I Deres samvittighet nå, ikke sant?’ [IV.7]
Dét er det imidlertid ikke. Å drepe fanger er ‘mot krigens lover’, men tøffe forhold krever tøffe svar. Begge sider bruker skitne triks, men gjennom Gower blottstiller også Shakespeare presset om ikke å gjengi historien slik den er. Det er seierherrene som skriver historien og Gower skriver engelsk historie raskt:
‘Det er sikkert nok at ikke en eneste gutt ble spart. Og det er de feige uslingene som rømte fra slagmarken, som har stått for denne nedslaktingen. Dessuten har de brent eller tatt med seg alt som var i kongens telt. Derfor har kongen høyst prisverdig beordret hver soldat til å skjære halsen over på sin fange. Å, det er en strålende konge!’[IV.7]
I den følgende dialogen gjør Gower sitt beste for å opprettholde bildet av ‘den strålende konge’, men forsikringen om at Henry ‘aldri [har] drept noen av sine venner’ får oss ikke bare til å tenke på Bardolph – Fluellen gjenoppliver også den eldre historien om ‘den storvommete ridderen, full av spøk og spas’ som det tilfaller Gower å kalle ‘Sir John Falstaff’. Shakespeares scene svines ikke bare til av det grusomme synet av sammendyngete, myrdete små gutterkropper, men også av at de flisete fragmentene fra Henrys fortid trevler opp Gowers forsøk på å veve et flatterende historisk billedteppe. Henry utsteder derpå sin egen pressemelding. Og går fra den følelsesladde bekjennelsen: ‘Jeg har ikke vært sint i Frankrike/før nå’ til å anvende et vokabular som gir troppene fritt leide til å ta en blodig hevn:
‘Vi vil dessuten skjære halsen over/ på dem vi har,’ [IV.7.]
Verken Henry eller Gower innrømmer Henrys første ordre om å drepe de franske fangene.
Både oliviers og Branaghs film omgår alle referanser til fangedrapene. Det var kanskje ikke til å unngå at Olivier i 1944, med franskmennene som våre allierte, fant slike strykninger betimelige. Mer overraskende er det at Branagh ikke kunne innlemme disse linjene. I sin Introduction5 til det publiserte filmmanuskripet kontrasterer han sin egen ‘mørkere, råere’ tolkning med praktopptogene i Oliviers film og gjør mye ut av at han inkluderer noen betydningsfulle scener som Olivier har kuttet. Han gjør ingen referanser til beslutningen om å kutte denne episoden.
Følgende sekvens er «inkludert» i Branaghs film (beskrivelsen er hentet fra hans Screenplay):
‘Vi ser gutten løpe mellom de kjempende soldatene og tilbake til leiren, mens han bærer en vimpel… En gruppe franske ryttere rider imot ham… Det lyder klokker fra leiren. Deretter skrekkslagne barneskrik… Henry kjemper seg gjennom vannet, sluttstriden i kampen pågår omkring ham. Han løper så raskt som hans blodige og utslitte kropp makter i retning av leiren.
Idet Gower og Fluellen kommer til, er omfanget av nedslaktningen åpenbar. Alle de engelske barna er drept. Fluellen og Gower går omkring mellom de hjerteskjærende likhaugene mens de gjenværende kommanderende i den engelske hæren ankommer for å bli møtt av samme fryktelige skue. Fluellen kneler ned ved siden av kroppen til den døde gutten,… Fluellen bryter sammen i gråt, korser seg, og lener hodet mot guttens utstrakte arm… Henry ankommer… i desperasjon vender han ryggen til denne scenen for å bryte ut i et hyl av raseri mot franskmennene.
‘I was not angry since I came to France
Until this instant.’7
Dette er de eneste ordene han ytrer (av den 11 linjer lange talen). Han vender seg og drar Montjoy av hesten. Litt senere lyder de svulmende tonene av Non nobis: ‘Vi blir værende hos Henry og den døde gutten mens han vandrer langsomt og sorgtynget omkring på slagmarken… Varsom legger han gutten ned, kysser ham ømt på hodet…’8
Shakespeares tekst er svært kompleks, men langt ifra å utnytte det emosjonelle og sentimentale ved guttedrapene, presenterer den en handlingsgang som virker foruroligende og utfordrende på publikum. Gutten har allerede blitt etablert som et slags kor, først da han skar inn under vertshuskrangelen som budbringer, og advarte mot Falstaff forestående død, og senere skaper de to monologene hans – i brechtsk stil – både refleksjon og perspektiv. Han utfordrer publikums følelsesmessige selvtilfredshet og intellektuelle latskap. Begge de direkte henvendte talene demonstrerer hvor klartseende gutten er i forhold til de eldre og overordnete. Ordene hans nyanserer vår holdning til Bardolph, Pistol og Nym, og forhindrer oss fra å reagere sentimentalt på disse skikkelsene.
‘Ung som jeg er, har jeg observert disse tre skrytepavene. Jeg tjener for alle tre, men om vi byttet roller, ble de aldri noen tjener for meg, for tre slike klovner kan ikke tilsammen utgjøre en mann. For Bardolph, han er hvitlevret og rødneset, slik at han stikker seg frem, men aldri slåss. For Pistol, han har en drepende tunge og et stillferdig sverd, slik at han fekter med ord og holder våpenet uskadd. For Nym, han har hørt at fåmælt mann er fullbest mann og forakter derfor å be, for at ingen skal tro at han er feig, men de få stygge ordene han ytrer går opp i opp med like få gode gjerninger, for han har aldri slått andre hoder enn sitt eget, og det var mot en stolpe da han var full. […] De vil ha meg til å bli like kjent i andre menns lommer som deres egne hansker eller lommetørklær, men det strir mot min ære, for den som tar fra annenmanns lomme, kommer snart i lommen på en annen. Jeg må forlate dem og se meg om etter en bedre tjeneste. Skurkaktigheten deres er ikke bra for min svake mage, og derfor må jeg kaste den opp.’ [III.2]
I fjerde akt ser vi gutten opptre som tolk under konfrontasjonen mellom Pistol og en fransk soldat. Han er utdannet og kan snakke fransk. En slik etablering av et alter ego for Katherine, reiser også spørsmål i tilknytning til klasse utifra de mulighetene som byr seg for en gutt og en prinsesse. Fremfor alt får denne talen oss til å merke oss hvor grusomt malplassert barn er i krig – et barn som har en risikabel og farlig jobb fordi det ikke er mange nok «menn»:
‘Jeg må slutte meg til væpnerne som vokter utstyret i leiren vår. Franskmennene kunne gjøre et stort varp der, dersom de visste det, for det er ingen andre til å passe på enn gutter som jeg.’ [IV.4]
Hundreogfemti linjer senere forkynnes det at han er død. Vi ser det ikke. Som jeg har påpekt, er det ikke synet av det slaktete barnet som gjør inntrykk. Det er ikke drapet på den enkelte gutten vi fremstilles for, eller Shakespeare fokuserer på, men guttenes død. Publikum blir bedt om å sørge over ungdommen, ikke én gutt. Og som deres talerør fungerer den enkelte gutten som et emblem på det universelle barnet som ikke får vokse opp. Mulighetene i ham, som vi har sett atskillige bevis for, skal aldri bli realisert.
Mens de øvrige tragediene beskjeftiger seg med de eldres galskap i en barnløs verden, er adskillelsen mellom fedre og sønner et virkningsfullt karaktertrekk ved Macbeth. Vi har Duncan og hans sønner – Donalbain og Malcolm; Banquo og Fleance, Siward og den unge Siward og, naturligvis, Macduff og ‘alle [mine] små’;9 ‘alle mine skjønne kyllinger’ [IV.3]. Alle disse familiene tjener til å understreke det særegne ved Macbeths sterilitet eller ufruktbarhet, det skyldes ikke stedet. Slottet deres har ‘en skjønn beliggenhet’ og ‘den tempelkjære svale’;
‘viser ved/ sin vakre byggekunst at himmelens pust/ forfører, for her finnes […] knapt ett egnet sted/ hvor denne fuglen ikke har hengt opp/ sin seng til seg og til sitt avkom./ Hvor svalen holder til og har sitt rede,/ er luften alltid mild. [I.6]
Barnløsheten til Macbeth og Lady Macbeth er helt avgjørende for den forståelsen vi har av dem; uansett om den er årsak til eller følge av handlingen i stykket. Kontinuerlig viser Shakespeare oss på hvilken måte de andre familiene trykker mann og hustru. Mens Macbeths bønn til konen: ‘Sett bare guttebarn til verden’ ennå henger i luften, fremstiller Shakespeare et eksempel på den ømheten mellom far og sønn som Macbeth nektes, da Banquo spør Fleance:
‘Hvor sent er det på natten, gutt?’
Og mens Banquo først gir sverdet og deretter fakkelen til sønnen, skaper dialogen et tablå av intimitet som Macbeth (i følge med en tjener) konfronteres med. For Lady Macbeth er det Lady Macduff som fungerer som et alter ego. Sistnevnte er ikke bare omgitt av barna sine, men hun vekker også uvilkårlig publikums medfølelse. Mens Rosse forsøker å gi henne en overveid forklaring på ektemannens fravær, eksploderer hun i en overbevisende og påfallende realistisk utålmodighet:
‘Klokskap?/ Å reise ifra kone og fra barn,/ og flykte fra sitt gods og fra sitt hjem. / Han elsker ikke oss, han mangler visst de ømme følelser.’[IV.2]
Samtalen mellom henne og sønnen virker på flere plan. Mens noen tilsynelatende opplever gutten som den type veslevoksent barn man kan få lyst til å kverke, stiller han moren på en prøve som jeg vil hevde at betegner en viktig dimensjon ved ethvert foreldre-barn forhold. Lady Macduff utfordres og prøves av sønnen, og replikkvekslingen dem imellom foregriper prøvelsen som ektemannen skal oppleve i den følgende scenen. Barnets stemme gir gjenklang av det tidløse, skjærende og ofte tilintetgjørende «hvorfor» i et spørrende barnesinn. Men enda sterkere skal dialogen vise muligheten for at dette barnet vil kunne overgå faren – en mulighet morderne fratar det.
i teatermessige begrep er «Hvor mange barn hadde Lady Macduff?» spørsmålet. Ved å fokusere på dialogen mellom mor og sønn synes Shakespeare å oppfordre til moderasjon mht. hvor mange av de ‘skjønne kyllinger’ vi skal få se på scenen. Men mange regissører klarer ikke å motstå fristelsen til å iscenesette en massaker. I 1988 ga Adrian Noble Macduffs sønn en søster omtrent på samme alder som gutten og i tillegg fantes det en baby. Barna kom på scenen, tilsynelatende i ferd med å legge seg og kledd i svært upraktiske, kremfargete slåbroker, mens piken vugget på en dukke. Brutaliteten til de systematiske morderne var sjokkerende, men kanskje i meste laget. Mer voldelig men mindre overdreven var valget Bill Alexanders gjorde (i hans oppsetning fra 1996 på Birmingham Repertory Theatre) om å iscenesette scenen i et helt hvitt, naturalistisk møblert værelse. For å dempe en overbevisende angst, måtte en oppfarende Lady Macduff støtte seg til en sigarett og en drink. Og mens hun vandret rastløs omkring, satt sønnen stille foran tv’en og så på den type vold som vi nå mot slutten av århundret gir barna våre i form av tegnefilm. Idet døren plutselig ble revet opp forsøkte barnet forgjeves å gjemme seg bak sofaen da mordernes geværer klinte hjernemassen hans utover den hvite tapeten og den vanvittige tegnefilmen fortsatte å rulle over tv-skjermen. Det var et slående teatralt øyeblikk. Men man burde kanskje bekymre seg over den entusiastiske applausen som noen ganger oppsto under skoleforestillinger.
Vi behøver ikke støtte i Rowes oppfinnsomme sceneanvisning ‘Ut Lady Macduff som roper «Mord», fulgt av morderne’, for å sette pris på hvor godt Shakespeare har utformet avslutningen på denne scenen. Idet morderne forsøker å stoppe dette ‘forræderyngel’, instruerer han sin mor: ‘Mor, […]/ nå må du flykte.’
Slik foreldre- og barnerollene i denne scenen blir reversert avgis det et ekko av Banquos instruksjoner til sin sønn; men det er avgjørende at teksten dikterer at mordet på Lady Macduff (og hennes små) skal skje utenfor scenen. Anvisningen i den bitende:
‘Mor, han dreper meg,’ er at barnet skal falle, for at publikum skal se bildet av et dødt barn på en naken scene, og dermed gis det en grusomt adekvat kontekst til Macduffs ord like etterpå:
‘Hver morgen
kan høres stadig nye enkers hyl,
og nye faderløse, nye sorger
slår himmelen i ansiktet…’ [IV.3]
Replikkene til Arthur i King John beskytter øynene hans fra jernet som Hubert har gitt ordre om at skal varmes rødglødende. Shakespeare forener det personlige og politiske svært virkningsfullt, mens han lar publikum bringes ut av fatning gjennom den konfliktfylte og fluktuerende handlingsgangen. Tidlig i skuespillet kan man bli foruroliget av å oppleve Constance som en manipulativ mor som forsøker å bruke sønnen til å oppnå politiske fordeler og som ammunisjon mot Eleanor. Men når hun blir skilt fra sønnen har sorgen hennes en overveldende kraft som feier Pandulphs plattheter til side: ‘Det sier han som ingen sønn har hatt.’ [III.4]10
Det er en uutholdelig intensitet over hennes smertefulle uro:
‘Sorgen fyller barnets tomme rom,/ den ligger i hans seng, går alltid hos meg,/ tar opp hans vakre trekk, gjentar hans ord,/ den minner meg i alt om guttens vesen,’ [III.4]
Arthur er ikke død, noe neste scene skal vise, men han kommer snart til å dø. Foran øynene på oss blir torturinstrumentene gjort klare for bruk, men når Arthur gjør entré ser vi en høflig og veloppdragen gutt som hilser sin fangevokter ‘God morgen, Hubert’ og er bekymret over at Hubert virker ‘trist’. Barnet som den avsindige moren sørger over er selv nærmest moderlig når han steller for Hubert: ‘Men Hubert, er De syk? De er så blek.’ [IV.1]
Av en scene på 133 linjer har Arthur 103. Han viser en usedvanlig styrke og publikum ønsker at han skal fortsette å snakke for å trekke ut en scene der vi vet at voldelige handlinger kan fylle enhver pause som måtte oppstå i dialogen. Realiteten i den projiserte torturen blir fastholdt av den naturalistiske detaljen at Arthur, som resultat av forsinkelsen, bemerker: ‘Se, jernet selv er kaldt; selv dét vil unngå/ Å skade meg’[IV.1]
Arthur vinner og hans overlevelse synes å lindre lidenskapen og spenningen i både denne og den foregående scenen. Men 206 linjer senere er gutten ‘på murene’. Han ser ned; ‘Muren er høy’ men vi tviler ikke på at hans bønn om at bakken ikke skal skade ham vil forbli ubesvart. Ti linjer senere ligger det fattete, modige og spenstige barnet dødt på marken. Publikum har vanskelig for å tro det. Og vår vantro over at en gutt med så sterk livsvilje skal miste livet så skjødesløst; så udramatisk, bidrar til at vi gjennomlever samme følelseskast som dem som er knyttet direkte til de hendelsene vi er vitne til. Arthur gir som det følelsesmessige sentrum i stykket en motvekt til det intellektuelle tyngepunktet bastarden representerer.
I Richard III fungerer volden på en heller annerledes måte. Shakespeare overlater mordet på de to prinsene til publikums fantasi. Men spenningen i første scenene, tredje akt, blir akutt idet de intetanende barna skal foregripe sin skjebne. York ber om ‘denne dolken, onkel’.11 Det gjentatte ‘onkel’ har en isnende klang, da det simultant viser til at de skulle være trygge hos familien sin og til hvorfor de ikke er det, i og med at tronen står tom. Livsfaren guttene svever i ble kommunisert på en slående måte i Oliviers film, da Yorks replikk: ‘Han tror at De vil bære meg på ryggen,/ fordi jeg er så liten som en ape.’ [III.1] tilskynder ham til å springe opp på ryggen til Richard. Det plutselige trane-skriket understreker også at barnet bryter et tabu idet oppmerksomheten rettes mot Richards deformitet. Det ligger en slående inversjon i at den voksne lider under det englelike barnets hånd og tunge.
Teateroppsetninger kan med letthet få publikum til å dele Richards irritasjon over det dyrebare brødreparet. I RSC’s produksjon fra 1998 påkalte Robert Lindsay sympati fra et publikum som i likhet med Richard ikke kunne svare på prins Edwards spørsmål om hvem som hadde bygget Tower osv. Det var åpenbart meningen at Birmingham skulle komme Richard til unnsetning. Men scenen er relativt lang og når små barn spiller prinsene blir dynamikken i scenen ofte overskygget av en kombinasjon av publikums beundring over at små barn kan huske så mye tekst og en tilsvarende frykt for at de vil glemme teksten! I Sam Mendes oppsetning løste de problemet effektivt ved å la Elizabeth/Edward og Anne/York spilles av samme skuespillere. Det var en løsning som ble forårsaket av vanskelighetene ved å turnere scenen, men det fjernet «åhh… faktoren» og bidro til at teksten ble klar og poengtert. Kate Duchesne var kledd i blaser og kortbukser, og med en ballong i hendene arbeidet hun på en brechtsk måte som minnet oss om hvordan historien blir overlevert. Det bidro også til en effektiv understrekning av båndene mellom kvinnene og barna i stykket. Når Tyrrel rapporterte mordene overfor Richard rakte han ham en brun papirrull. Og mens Tyrrel snakket løsnet Richard båndet og foldet papiret ut med makaber fascinasjon, og fra en pent brettet stabel løftet han opp en liten pyjamasjakke. For Simon Russel Beale markerte dette et avgjørende vendepunkt i Richard, da han opplevde at Richard tilkjennega at han var blitt en psykopat idet han spurte Tyrrel:
‘Kom til meg når vi har spist aftens, Tyrrel./ Du skal fortelle meg hvordan de døde.’[IV.iii]
Det er ikke underlig at moren fortviler over ham. Men jeg føler at publikums sympati med henne blir moderert av det faktum at første gang vi ser henne i stykket er det som en elskende og elsket bestemor. Det er synd at denne scenen (II.2) så ofte blir kuttet, for ikke bare utvider og understreker den konsekvensene av mordet på Clarence, det er også gjennom samtalen med barnebarna at Hertuginnen påpeker sin plikt: ‘Han er min sønn, det er min store skam.’ [II.ii]
De fleste mødre vil se gjennom fingrende med og unnskylde sine sønner. Hertuginnen av York er ikke noe unntak, men i likhet med de andre kvinnene i stykket gjennomgår hun en utvikling som skal føre henne frem til en erkjennelse av realitetene omkring hennes sønn Richard. Den raske replikkvekslingen (godt presentert i Leicesters 1998-produksjon) etablerer den hjemlige dimensjonen som skal skades underveis i den ubarmhjertige jakten på politisk makt.
I The Winter’s Tale presenterer Shakespeare oss for en huslig og familiær idyll: mann og hustru med et barn og ett til på vei. De får til og med barn med kjønn i den orden som samfunnet foretrekker. Barna skaper en solid realistisk setting rundt Leontes og Hermione. Mamilius er tydeligvis en aktiv og normal gutt… En iscenesettelse hvor åpningsdialogen ble avbrudt av at Camillo nedlater seg til å ta imot og sparke Mamilius’ fotball, virket godt fundert. Dette øyeblikket av energisk lek var riktig for Mamilius, og tilskyndet på en naturlig måte Archidamus replikk:
‘– Det er en usigelig stor glede dere har av deres unge prins Mamilius.’ [I.1]12
Det er en naturlig realisme ved Mamilius, men likefullt er han langt mer enn et symbol på den løfterike ungdom. Det er en fornyende kraft av åndelig karakter i ham: ‘et virkelig styrkemiddel for undersåttene,/ han gjør gamle hjerter unge’ og likevel er dette blandet med en påtagelig jordnær realisme. Hvilke foreldre har ikke i hjelpeløs kjedsomhet uttalt: ‘Nå, gutt? […], gå og lek’? Og enhver mor vil ikke bare forstå Hermiones tretthet, forårsaket av de omstendighetene hun befinner seg i, men også den lett tirrbare irritabiliteten som ledsager den sene fasen av et svangerskap. Hermiones samtale med Mamilius lar scenebildet fremstå som et tett huslig tablå: ‘Kom barn!/ […] Kom hit, fortell oss/ et eventyr’ [II.1]
Når Leontes sliter Mamilius fra moren: ‘Bring gutten bort – hun kommer ikke nær ham!’ reagerer vi sterkt på det brutale bruddet på den hjemlige hygge. Brutaliteten ved Hermiones fengsling økes av det faktum at hun er så nær tiden at hun trenger kvinnelig tilsyn. Det alvorlige anslaget mot båndet mellom mor og barn påkaller seg sympati og deltakende sorg fra publikum. I The Dutchess of Malphi [av John Webster] er hertuginnens bekymring for sine barns velferd tilsvarende gripende, på grunn av hennes uselviskhet og den huslige realismen. Det river i hjertet når Døden og dennes fullbyrdere lar hertuginnen engste seg over hvorvidt sønnen vil huske å ta hoste-saft og datteren bli minnet om å be sine bønner. I A Woman Killed with Kindness havner Frankford i publikums disfavør når Thomas Heywood lar Annes [uektefødte] barn føres på scenen, bare for at hun skal bli fortalt at hun ikke vil få se dem igjen.
I The Winter’s Tale lider Hermione under en slik adskillelse ikke bare en, men to ganger. Etter å ha mistet Mamilius, skal også det nyfødte barnet tas fra henne: ‘The innocent milk in its most innocent mouth.’
Paulina forsøker fåfengt å vekke faderlige følelser i Leontes: ‘Se, her er barnet nu’ ‘Hun er Deres’. Hun stoler på at barnets fysiske tilstedeværelse vil tale i hennes sted: ‘Taus uskyld overtaler ofte der/ hvor tungen svikter.’ Det er mange imperativer i scenen om ‘ta opp’ barnet, et uttrykk som forutsetter en anerkjennelse av ansvar.
Antigonus skal senere i stykket legge babyen ‘på jorden’ for at det skal bli plukket opp av noen hyrder. Den milde hjemligheten inngir oss en eventyraktig forsikring om at alt skal ende godt; at det som er gått tapt vil bli funnet igjen. Det er en gripende humor i måten hyrden går frem på for å stille nysgjerrigheten sin:
‘Bevare meg vel, hva er dette? Trøste og bære – et barn! Et nydelig barn! Er det gutt eller pike, tro? Pen unge, riktig pen. Sikkert en horunge.’
Det er ironisk at han ‘leser’ tablået om det forlatte barnet som uttrykk for en ulovlig kjærlighetsaffære, mens bekymringen hans retter seg mot barnet som han frykter fryser og han utbryter: ‘Jeg tar den med meg, for det er synd på den’ [III.1]
Hans instinktive omsorg for et barn som definitivt ikke er hans ansvar gir en tydelig påminnelse om Leontes ufølsomme likegyldighet da han ble presentert for et barn som beviselig var hans eget:
‘skjønt mindre av format er hele verket/jo farens avtrykk: […]/ den samme form på hånd og negl og finger…’ [II.3]
Mens far og sønn stirrer ned på pikebarnet trekker vi uvilkårlig sammenlikningen mellom dem og en familiegruppe som er knyttet sammen med naturlige ømhets- og affeksjonsbånd, og fordømmer Leontes overgrep utifra det. En slik dublisering forekommer meg mer meningsfylt enn de tvungne Leontes/Autolycus, Leontes/Den gamle hyrde og Mamilius/Ung hyrde. Husk, den unge gjeteren skal bli 16 år eldre fra II.3 til IV.3. Voggebarnet Perdita er det «nyfødte» fremtidshåpet. Et tilsvarende håp blir lagt inn i babyen Marina, som Pericles blir presentert for som ‘denne rest av deres døde Dronning’,13 slik også Prospero nekter for at den treårige Miranda var til ‘bry’14 for ham: ‘Du var en engel/ som reddet meg.’ Babyen Elizabeth, på slutten av Henry VIII, representerer imidlertid noe annet. Den ikonografiske fremstillingen av dronning Elizabeth blir konstruert av Cranmers tale. Selv om skuespillere som har spilt Henry VIII ofte har likt å posere med barnet i armene, foreligger det ikke et slikt tablå i teksten. Sceneanvisningene antyder at Hertuginnen av Norfolk, bestemoren, skal holde barnet og at Cranmers hymne er en profeti.
Det vil naturligvis være galt å tro at babyene alltid inviterer til sentimentalitet – det fins også andre former for skvip! La oss derfor bevege oss fra «åhhh…» til «æsj»! Jaques’ redegjørelse for ‘The Seven Ages of Man’ åpner med:
‘At first the infant
Mewling and puking in the nurse’s arms’
[‘Først barnet/ som skriker, sikler i sin ammes armer.’]15
Noen anser dette for å gi en utilbørlig usympatisk beskrivelse, men ved å gi barnet en stemme fremstiller Jaques også virkeligheten på en livaktig måte. Han skaper et både visuelt og auditivt bilde (med diskutabel appell til vår følelses- og luktesans) – som representerer en gjenkjennelig del av vår egen virkelighet. Barnets skrik er livsbekreftende men distraherende likevel, i kraft av dets utfordring til uforstående foreldre. Ambivalensen i dette skriket er fanget opp av Lears:
‘Når vi blir født, så gråter vi fordi
vi kommer til en scene full av narrer’ [IV.v]
I bbc’s produksjon av Measure for Measure blir mye av handlingen i siste scene understreket av vedvarende barneskrik. På begynnelsen av stykket er Juliet ‘very near her time’, og det ble åpenbart ansett som relevant å gi barnet en stemme under de avsluttende hendelsene. Babyens skrik utfordret begrepet om en komisk slutt i form av skuespillets behendige kobling av parene. Claudio og Juliet starter sitt ekteskap i en definitivt usentimental toneart og alle våre liberale instinkter til tross lurer vi på om dette er beste måte å innlede et ekteskap på. Barneskriket er også i en viss forstand skriket til Kate Keepdowns [Molly Madrass] barn. Mistress Overdones [Madame Mørs] redegjørelse for Lucios ansvar er saklig og presis:
‘Frøken Molly Madrass fikk barn med ham på hertugens tid; han lovet henne ekteskap. Ungen hans blir ett og et kvart år til gaukemesse. Jeg har selv tatt meg av barnet –’ [III.2]17
Vi har ikke bare Mistress Overdones ord på dette. Lucio er sleip nok til å skryte av det, når han forsøker å imponere den forkledte hertugen med sin savoir faire. Han forkynner stolt:
‘En gang ble jeg stevnet inn for ham; jeg skulle ha satt barn på en jente.
Hertugen: Hadde De gjort det da?
Lucio: Ja, så menn hadde jeg dét; men jeg måtte jo sverge meg fra det. Ellers var jeg blitt tvunget til å gifte meg med en råtten nedfallsfrukt.’ [IV.1]
Lucio er essensen av den uanstendige tøylesløsheten og korrupte ansvarsløsheten som infiserer Wien, og han behandles deretter når han neste gang stilles overfor hertugen. Hertugens ordre om at Lucio skal vedkjenne seg sine faderlige plikter imøtegås av en fryktelig reaksjon:
‘la meg slippe å bli gift med en hore! Deres høyhet sa jo nettopp at jeg gjorde dem til hertug; lønn meg da ikke med å gjøre meg til hanrei, gode herre!’ [V.1]
Hykleriet er åpenbart. Kate Keepdown er god nok til sitt bruk, men ikke god nok til å holdes av og holdes fast ved. Hertugens manipulasjoner på slutten av stykket kan forstås som en anerkjennelse av at den tøylesløse seksuelle ansvarsfriheten truer den sosiale orden. Han styrter regimet som Angelo nylig har opprettet, idet han forstår at selv om loven ikke kan regulere seksuell atferd ved hjelp av paragrafer, er det nødvendig at den sosiale orden blir etablert og opprettholdt. Karakterene blir dømt til å leve. En betingelse for denne domsfellelsen er inngåelse av ekteskap som ikke er styrt av noen romantiske impulser, og som heller ikke utgis for å være en universalmedisin (som Benedick entusiastisk antyder på slutten av Much Ado). Hertugen byr på en pragmatisk innsikt om at, mangelfullt som det er, er det likevel alt vi har. Samfunnet og ikke minst samfunnets barn trenger sosial stabilitet. Enforeldre-familiene i Wien er promiskuitetens ulykkestilfeller. Barnets stemme krever oppmerksomhet for dets umiddelbare behov og det gir også stemme til neste generasjon.
For å hoppe noen få hundre år frem i tid… Pams baby i Edvard Bonds Saved står i tradisjonen fra Jaques, og på tross av at barnegråten lyder uavbrutt, skulle det teatrale påfunnet vise seg å gi et startsignal til at teatersensuren ble utfordret. Da forfatteren første gang forela teksten overfor sensuren, ble det nektet tillatt for offentlig fremførelse. The Royal Court Theatre ble gjort om til en klubb for å omgå avgjørelsen og den følgende natten skulle spille en nøkkelrolle for opprettelsen av 1968 Theatre’s Act. I fjerde scene sitter Mary, Pam, Harry og Len i stuen og spiser og ser på tv. I sceneanvisningen står det:
LEN eats. MARY watches. PAM makes up. HARRY is still. The TV is fairly loud. A very long pause. Slowly a baby starts to cry. It goes on crying without a break until the end of the scene. Nothing happens until it has cried a long while. Then MARY speaks.
På teatret var dette en isnende scene. Og på mange måter tror jeg den er like foruroligende som scenen der de unge mennene dreper babyen i barnevognen. I den senere scenen lar Bond barnet forbli uhyggelig stille. Vi forstår at Pam har gitt det aspirin for å få det til å slutte å skrike, og barnets passivitet skal faktisk oppmuntre guttene til voldsbruk når de lugger, klyper og steiner babyen til døde. I den tidligere scenen antydet Pams mor at det var på høy tid at barnet fikk seg en far. Uvissheten med hensyn til barnefarens identitet er ytterligere et bevis på en skjevhet i samfunnet. Ingen er forberedt på å ta ansvaret for barnet og det lettsindige drapet bærer bud om en kald verden preget av misnøye og manglende kommunikasjon. Et samfunns behandling av sine yngste er et talende vitnesbyrd om det samme samfunnets verdier.
I Titus Andronicus skal Tamoras utenomekteskapelige forhold til Aaron bli avslørt av barnet hun bærer. I dette tilfellet lar Shakespeare et biologisk faktum stå som vitnesbyrd om intimiteten dem imellom. I motsetning til den spøkefulle tvilen med hensyn til Heros foreldre [Much Ado…], eller de alvorligere bekymringene som uttrykkes av Posthumus, fins det ingen alternative fedre i Titus. At barnet er svart er et tilstrekkelig og uimotsigelig bevis. Når barnet blir bragt inn på scenen reagerer Aaron både voldelig og faderlig. Siden det er et nyfødt barn, kan det virke innlysende at barnet er rekvisitørens og ikke instruktørens oppgave. Men barnet figurerer på en påtrengende måte på scenen. Ammen kjenner ikke noe samvittighetsnag ved å referere til barnet som en djevel og Aaron aksepterer uten videre en slik identifikasjon: ‘Så er hun djevelens mor. En gledelig fødsel.’ [IV.2]18
En ammes overrekkelse av et barn til dets far er et huslig ritual som skal kullkastes i denne scenen. Både moren og ammen ønsker å se barnet drept. Det svarte barnet i et hvitt ekteskap bærer en klar visuell symbolikk og ammens ubehag ved synet av barnets farge uttrykkes på en måte som sannsynligvis virker fremmedgjørende på publikum; ‘ulykksalig’, (i kontrast til Aarons ‘Gledelig’):
‘En sort og trist og ulykksalig fødsel.
‘Her ser du ungen, heslig som en padde
blant romere som avler hvite barn
Ditt segl, ditt avtrykk sender keiserinnen
og ber deg døpe det med dolkespissen.’
Ordet ‘døpe’ innfører et verdisystem som gir lindring til den ukristelige holdningen ammen uttrykker overfor barnet.
Konflikten i denne scenen samler seg i barnets bittelille skikkelse. Ammen, Chiron og Demetrius tar parti for Tamora i den prekære situasjonen. Aaron for barnet:
‘Chiron: Ja, det skal ikke leve.
Aaron: Jo, det skal ikke dø.’
Men når Aaron tar barnet og utfordrer de dragne sverdene til Chiron og Demetrius: ‘Vil dere drepe deres bror? Stans bødler!’ tvinger han dem til å anerkjenne slektskapet. Aarons faderlige stolthet over sin ‘min førstefødte sønn, min egen arving’ gjør inntrykk på publikum: det viser den naturlige stoltheten til en far som holder sin sønn, men også stoltheten over at begge er annerledes:
‘Kullsort er bedre
enn alle farger, som den stolt forakter.’
Aarons ord levendegjør barnet, og våre holdninger til hendelsene og karaktene blir mer kompliserte:
‘se, som den sorte slaven smiler til meg,
som om han sier: «Jeg er din, du gamle».’
Dette far-og-sønn-tablået og den faderlige reaksjonen modifiserer det sjokket som drapet på ammen medfører. Følelsesløsheten over en slik ‘politisk’ handling og planen om å gjøre tilsvarende med jordmoren, blir straks fulgt av et bilde på ømhet gjennom farens forpliktelse til å fø på barnet:
‘Du skal få bær og røtter du kan spise,
og skjørost, myse og en geit å die,
en hule til å bo i; du skal bli
en kriger som befaler i en hær.’
I Deborah Warners oppsetning av Titus Andronicus på The Swan Theatre i 1987, ble det brukt en dukke som vakte forskjellige og motstridende reaksjoner. Noen syntes at babyens lille og rynkete svarte fjes illuderte et nyfødt barn på en overbevisende måte, andre opplevde dukken som ‘ondskapsfull’ og projiserte slik muligens et generelt ubehag over på den lille figuren. Regissøren var årvåken overfor uskylden og sårbarheten til babyen og hvordan den kompliserer publikums reaksjoner. Når Aaron og barnet blir fanget av goterne og bringes opp på scenen oppsto det utvilsomt en sympati for paret. Aarons makt var blitt svekket gjennom hans omsorg og forpliktelse overfor barnet. Det var de trøstende ordene han sa til det sutrende barnet som avslørte ham overfor goterne:
‘…plutselig
et barn som gråt bak murene et sted.
Jeg fulgte lyden, og snart hørte jeg
at barnegråten stilnet, noen sa:
‘Hysj, sorte slave, halvt din mor, halvt meg!’ [V.1]
Aaron skal bli hengt, men Deborah Warner brukte trappen på en måte som lot det avtegne seg et korsfestelsesbilde, noe som rettet oppmerksomheten mot den moralske kompleksiteten ved publikums reaksjon på scenen. Lucius projiserte behandling av barnet er avskyvekkende: ‘Et rep, soldater! Heng ham i det treet;/ la horesønnen dingle ved hans side.’
som tilskynder Aarons bønn ‘Lucius, spar barnet’. Han forhandler for at Lucius skal skåne sønnens liv og får et løfte fra Lucius om at barnet skal leve og tas vare på: ‘Jeg sverger ved min gud å gjøre det.’
I Deborah Warners iscenesettelse overholdt Lucius dette løftet. Marcus’ bekjentgjørelse ‘La meg få ordet. Se på dette barnet’ ble avlevert med full retorisk styrke. Langt ifra å virke som en unødvendig rekapitulasjon, satte de siste talene i stykket et perspektiv på de forestående hendelsene som gjorde publikum istand til å modifisere ubeherskete følelser og sette dem inn i en strukturert erfaringsramme (i Peter Brooks oppsetning med Olivier i Stratford i 1955, var disse talene sterkt forkortet). Donald Sumpters Marcus var et vennlig og godt menneske som gjorde seg fortjent til vår respekt og som hadde et usedvanlig grep på publikums oppmerksomhet når han sto på scenen. Ordene hans ba om vår støtte, vår stemme, vårt vitnesbyrd om at det som sies er sant og at det de gjør er rettferdig:
‘Slik var det, romere. Hva sier dere?
Har vi gjort feil, så si på hvilken måte,
og vi – de stakkars rester av vår slekt – vil styrte hodekulls og hånd i hånd
fra dette sted hvor dere ser oss stå
og knuse sjelen fri mot skarpe stener.
Slik gjør vi sammen ende på vår ætt.
Hvis dere, romere, vil si vi skal,
dør Lucius og jeg i samme fall.’ [V.iii]
Med skuespillerne stående ett nivå over scenen, ble det et øyeblikk av betydelig intensitet. Den beherskete, stramme stillheten i salen ga svar før Aemilius beveget seg fremover for å gi en mer formell respons på våre vegne, og bekreftet ettergivenheten både hos de romerske borgerne og hos teaterpublikum.
Marcus sto hånd-i-hånd med Lucius og vogget barnet. Det var unektelig både en form for katharsis og fremstidshåp som inkluderte både den unge Lucius og Aarons baby. Brian Cox som spilte Titus var mindre omsorgsfull overfor barnet. Han uttrykte uformelt (men heftig) et ønske om at‘de burde fått den jævla ungen bort fra scenen’. Og selv om han rettferdiggjorde det ved å henvise til det ubarmhjertige bildet i de siste linjene av stykket, kan man få mistanke om at Brian Cox (som skuespiller) følte seg bakspilt av barnet.
I sin tv-produksjon av Titus Andronicus på BBC, ga Jane Howell støtte for en råere avslutning og en dystrere fremtidsvisjon for dette samfunnet. Hennes innfallsvinkel var sjeldent fantasifull til å inngå i BBCs Shakespeare serier. Som et enhetsskapende virkemiddel utviklet hun rollen til unge Lucius, og hans fremskutte rolle var inspirert av hennes tanker omkring scenen med fluen. Erkjennelsen om at en gutt er vitne til grusomhetene på scenen og hører replikken ‘Om nå fluen hadde far/ og mor?’ ga Jane Howell ideen å bruke det intelligente, forskrekkede ansiktet til unge Lucius som (med hennes ord) ‘begivenhetenes tause vitne’, og derfor som et uuttalt perspektiv til handlingen flere steder. Hun sa: ‘Med en gang jeg hadde blitt fortrolig med gutten… og tenkt gjennom plasseringen av ham ved begynnelsen og avslutningen av stykket, og for å se det hele gjennom øynene hans, forekom det meg med ett som om alt var mulig.’19
‘Unge Lucius som ser’ fikk en nøkkelrolle som sceneanvisning. De stålinnfattete brilleglassene forlente rollen med en moderne dimensjon som slo bro over avgrunnen mellom stykket og tv-publikummet. Grusomhetene i stykket var ikke bare innrammet av et slikt perspektiv, de skapte også en følelse av at handlingen var guttens drøm eller mareritt. Dette kunne oppleves som tillemping av det ekstreme ved handlingen i stykket. For igjen å sitere instruktøren: ‘det følger drømmenes logikk, som både innebærer konsekvens, og innslag av det bisarre.’20
BBC-produksjonen utforsket integriteten til Aaron på en måte som også utfordret romernes ethos. Hans siste forsvarstale viste (ifølge skuespilleren Hugh Quarshie):
‘en beslutning om å tvinge Lucius til å tilstå sannheten –- at de romerske verdiene er relative og dernest at de ganske enkelt er en maske som dekker over det voldelige og stygge i den romerske sjel.’21
I denne produksjonen var Lucius en ‘underkuet sadist’,22 like hensynsløs som Titus, men mer skarpsindig politisk. Ordren ‘Se på dette barnet’, fikk Marcus til å åpne en liten svart kiste som åpenbarte kroppen til Aarons baby. Innenfor konteksten av forestillingen kunne publikum forutsi at Lucius ville bryte løftet om å beskytte barnet. Når Aaron kom på scenen ble han ikke overrasket over å se kisten, men publikums oppmerksomhet ble trukket mot unge Lucius. Tidligere hadde han forsøkt å hindre faren fra å drepe Saturninus og nå stirret han uavbrudt på kisten under de avsluttende øyeblikkene i stykket. De siste øyeblikkene beskrives i teksten:
‘Marcus ser at Unge Lucius, som har åpnet boksen, stirrer på barnekroppen inni den. Sakte lukker Marcus boksen. Unge Lucius stirrer ut i luften.’23
Jane Howells avgjørelse om å la barnet drepe representerte en anklage mot samfunnet, og levnet det hinsides noe snarlig håp. Det forsvinnende frelseshåpet ble overført på den tidløse skikkelsen til unge Lucius, som i likhet med publikum ikke kunne annet enn å stirre i sjokk og gru. Selv om han i likhet med oss sto maktesløs overfor å forhindre grusomhetene, hadde vi i det minste en representant hvis perspektiv vi kunne dele.
Jeg refererte ovenfor til Edvard Bonds Saved og håpet at denne referansen kunne gi et signal om hvordan jeg ville konkludere. Grusomheter overfor barn er en så grov overtredelse av den naturlige orden at det uvilkårlig vil pådra seg en generell og heftig fordømmelse. På teatret vil en fremstilling av samme type overgrep være så sterk at resultatet ofte blir kontroversielt. Den forurettetheten som Saved provoserte frem kom til uttrykk på mange måter, men Laurence Olivier definerte et teatralt imperativ som også minner samfunnet om sitt ansvar overfor den kommende generasjonen:
‘Saved er ikke ment for barn, men for voksne, og voksne mennesker i dette landet burde ha mot til å se det; om vi ikke opplever det som et speil holdt opp imot naturen som vi kan gjenkjenne oss selv i, kan vi i det minste oppleve en rituell katharsis ved å ta innover oss hvordan vi har beredt grunnen for våre barn.’24
Mye av det samme kan bli sagt om Titus Andronicus. Det er beklagelig at når barn ofte kan ha en så essensiell, rettmessig og betydningsfull funksjon på scenen, skal denne funksjonen til stadighet bli undergravd.
(No.overs.: Therese Bjørneboe)
Fotnoter:
1 Alle de oversatte sitatene er hentet fra Shakespeares samlede dramaer, Aschehoug (1995-7)
2 En midtsommernatts drøm, gjendiktet av André Bjerke
3 Stor ståhei for ingenting, gjendiktet av André Bjerke
4 Kong Henrik V, gjendiktet av Johan Fredrik Grøgaard
5 Kenneth Branagh, Henry V: A Screen Adaption by Kenneth Branagh (London, 1989), s. 9
6 Branagh, s. 12
7 Branagh, s. 108
8 Branagh, s. 114
9 Macbeth, gjendiktet av Morten Krogstad
10 Kong Johan, gjendiktet av
11 Kong Rihard III’s liv og død, gjendiktet av Inger Hagerup
12 Vintereventyret, gjendiktet av André Bjerke
13 Perikles, gjendiktet av Bjørn Alex Herrman
14 Stormen, gjendiktet av André Bjerke
15 Som dere vil ha det, gjendiktet av André Bjerke
16 Kong Lear, gjendiktet av Arthur O. Sandved
17 Like for like, gjendiktet av André Bjerke
18 Titus Andronicus, gjendiktet av Erik Bystad
19 The BBC TV Shakespeare: Titus Andronicus (London, 1986), 15, Ibid, s. 17
20 Ibid, s. 18
21 Ibid, s 24
22 Ibid, s. 24
23 Ibid, s. 88
24 Først publisert i Observer, trykket opp i Plays and Players, januar 1966