Stanley Wells er Shakespeare-forsker, redaktør for Oxford Shakespeare Series og Complete Works, og redaktør av den årlige antologien og kritikkjournalen Shakespeare Survey. Wells har utgitt en rekke bøker, senest Shakespeare in the Theatre. An Anthology of Criticism, (Oxford, 1997). Boken samler kritikker fra ca. år 1700 til 1996. Wells er tidligere leder av The Shakespeare Centre i Stratford-Upon-Avon, der han fortsatt har kontor og sporadisk gir forelesninger i tilknytning til senterets studietilbud.
– Hvordan forholder britiske, akademiske forskere seg til teatret? I forrige nummer av Norsk Shakespearetidsskrift påstod Terry Hands at akademikere leser Shakespeares skuespill som om de var tredimensjonale romaner?
– Terry Hands er ca 70 år for sent ute med en slik kritikk. Men han liker jo å sette ting på spissen!
I de siste femti årene har mange akademikere begynt å skrive om Shakespeare i teaterfaglige begrep. På den annen side er det nok sant at noen; spesielt amerikanske akademikere, er jeg redd, har en tendens til å skrive om Shakespeares skuespill som om de var rene verbale dokument. Dette skyldes delvis at de ikke ser tilstrekkelig mye teater.
Eller, sagt på en annen måte, har de ikke Shakespeare–teatre med samme ressurser som The Royal Shakespeare Company (RSC) og the National Theatre, som produserer både seriøse og tilgjengelige oppsetninger. Men det er ikke det samme som å si at de skriver om skuespillene «som om de var romaner». Man må gå tilbake til 1904… eller der omkring, for å finne støtte for et slikt syn.
Shakespeare Survey er inne i sin 50. årgang, og hvert år trykker tidsskriftet teaterkritikker som forsøker «å teste» skuespillene som script oppimot skuespillene som forestillinger. Jeg mener at denne publikasjonen kan gi mange og gode eksempler nettopp på den praktiske teaterinteressen som akademikere har utviklet i løpet av de siste 30-40 årene.
– Hvilke kriterier fulgte du for antologien Shakespeare in the Theatre?
– Jeg har ikke sett etter teaterkritikk som primært gir uttrykk for om kritikeren mente forestillingen var «god» eller «dårlig». Jeg var ute etter kritikker som forsøkte å beskrive hva som hadde foregått på scenen, og som gir uttrykk for hvilken emosjonell effekt det hadde på publikum. M.a.o. kritikker som formidler interaksjonen mellom skuespillerne og publikum.
Videre var jeg ute etter kritikker som skaper en forståelse for hvilket spillerom av betydninger i teksten en produksjon aktiviserer. Og det er på dette punktet at kritikk er viktig.
Enten man er akademiker eller journalist, er teaterkritikeren mest nyttig når han kan etterprøve hvilken erfaring en gitt oppsetning av et stykke gir av teksten, mot erfaringen av å lese teksten. Samtidig bør kritikeren ha en bevissthet om hva som er skjedd med teksten i tidsrommet fra den ble skrevet til i dag. Det er gunstig å ha en oppfatning om hvilke betydninger den gitte teksten er blitt tillagt under teateroppførelser, historisk og tradisjonelt, altså bør kritikeren kjenne et stykkes iscenesettelseshistorikk. Helhetsinntrykket av en oppsetning betinges jo ikke bare av teksten, og heller ikke bare av denne produksjonen, men av det som har skjedd med stykket f.eks. siden Shakespeares tid.
– Kan du gi et konkret eksempel på hvordan iscenesettelseshistorikken har påvirket vårt syn på et Shakespeare-stykke?
– Shylock fra The Merchant of Venice (Kjøpmannen i Venezia) er et opplagt eksempel. Det er blitt en «stjerne-rolle» som besettes av berømte –, gjerne tragedie-skuespillere. Dette forårsaker imidlertid ofte en viss mangel på balanse. Det ligger en klar forventning i publikum om at de skal se «en stor prestasjon i en bestemt rolle», snarere enn at de skal se et helt kompani av skuespillere. Vi ser at både regissørene og skuespillerne har problemer med å bryte et slikt forventningspress til stykket. Kjøpmannen i Venezia er dessuten også ofte blitt skrevet om, og Shylocks rolle gjort større enn det den faktisk er.
– Ja, og man har strøket i teksten?
– Ett av de lengre bidragene i min antologi handler om Henry Irvings Shylock. Mellom 1875 og 1905 ga Irving i alt over tusen forestillinger som Shylock, og det må jo være innlysende at det var en fremragende prestasjon. Men noen ganger kuttet han simpelthen ut siste akt, der Shylock ikke medvirker. Så til den grad var altså stykket blitt et redskap for én skuespiller! Den dag i dag er vi fortsatt under innflytelse av Irving–tradisjonen, men i slike sammenhenger burde en akademiker kunne medvirke til å formidle en mer moderne oppfatning.
– Hva forventer du deg av en avisanmelder?
– Jeg vil i utgangspunktet håpe på det samme som jeg har nevnt. Og noen kritikere klarer å koble begge de to funksjonene.
I tillegg knytter det seg noen bestemte utfordringer til den journalistiske teaterkritikken. Når jeg har skrevet for Shakespeare Survey, har jeg kunnet se en forestilling tre-fire ganger, mens jeg som aviskritiker i Times Literary Supplement (TLS) noen ganger har skrevet kritikken samme natt. Ellers skal aviskritikken være velskreven, komprimert og appellere til hundretusener og ikke bare tusen lesere.
Jeg også tatt med et par avisanmeldere, Paul Taylor fra The Independent og Michael Billington fra the Guardian. Billington er en kritiker med svært følsom vurderingsevne, og særlig i forhold til Shakespeare.
– Jeg har hørt skuespillere her ved RSC beklage seg over at den engelske aviskritikken er blitt dårligere, og mer «tabloid»?
– Skuespillere er jo ofte ømtåelige overfor anmeldelser. Men de tenderer samtidig til ikke å lese de mer seriøse anmeldelsene, i og med at det er anmeldelser i aviser med høye opplag som har størst og mest umiddelbar effekt. Heller ikke regissørene bryr seg så altfor mye om det som står i TLS, som har en beskjeden sirkulasjon på ca 20.000. Derimot bryr de seg om The Daily Telegraph, kanskje The Times, The Daily Mail, og The Sunday Times; aviser som når ut til millioner av lesere. Når en skuespiller får dårlig omtale i en slik avis, hevder vedkommende at kritikeren som sådan er «dårlig». Jeg tror ærlig talt ikke at standarden er lavere i dag enn for 20-30 år siden. Bortsett fra det, er det jo alltid noen aviser som ansetter anmeldere som ikke er videre kompetente, men bare interessert i å skrive kvikt. De tar som oftest bastant standpunkt, og er derfor «lesverdige» for folk som ikke går i teatret.
Leserne burde lese flere kritikere, og gjøre seg kjent med deres holdninger. John Peter, i The Sunday Times, skriver svært godt, men enten elsker han eller hater han det han ser. Jeg tror det skyldes at han er mest opptatt av å gjøre inntrykk på leserne. For folk vil jo gjerne at noe skal være enten godt eller dårlig! De er ikke interessert i en mer vurderende og balansert anmeldelse, der det heter at NN er svært god i den scenen, men ikke så god i den – slik mer akademisk orienterte kritikere kan skrive. Jeg inkluderte ikke John Peter i antologien, men da den allerede lå i trykken stod det en anmeldelse av The National Theatres King Lear med Ian Holm i tittelrollen, der Peter gikk av skaftet i begeistring. Men det var da også forestillingen verdt! Jeg skulle gjerne inkludert denne anmeldelsen. Forøvrig har jeg ikke ønsket å ta med kritikker som prioriterer lesbarhet høyere enn en balansert fremstilling.
– Hvilke Shakespeare-(teater)kritikere setter du høyest?
– Vel. Det er flere store navn. William Hazlitt er én – han skrev under romantikken i forrige århundre, og spesielt om skuespilleren Edmund Kean. Han var heldig, fordi han hadde en skuespiller som han beundret, og som faktisk inspirerte ham til å skrive så godt. Leigh Hunt fra samme periode er nesten bedre enn Hazlitt. Ved århundreskiftet har du George Bernhard Shaw, som var en glitrende skribent og kritiker. Av og til var han nok mer opptatt av å vise hvor vittig han var, enn av objektet på scenen; men han visste svært meget om teater.
Shaw skrev godt om skuespillerinnen Helen Terry, som var elskerinnen hans en tid, og han skrev svært kritisk om Henry Irving; som også var elskeren hennes – og en heller flashy skuespiller. Shaw propaganderte for et teater Irving ikke likte. For eksempel Ibsen. Mens Irving hørte til i den romantiske, melodramatiske tradisjonen, og refuserte noen av Shaws egne skuespill. For alt dette angrep Shaw Irving noen ganger urettferdig, men det innrømmet han selv. Noen av Shaws Shakespeare-anmeldelser er glitrende. Man bør noen ganger ta ham med en klype salt, og kjenne til hvor fordommene hans ligger.
I vårt århundre er f.eks. Kenneth Tynan en inspirert kritiker. Akkurat som William Hazlitt var inspirert av Edmund Kean, var Tynan inspirert av Laurence Olivier. Jeg plasserer ham høyt på listen.
Men kritikere er også blitt overvurdert.
– Kvalifiserer Shakespeare-forskning til å anmelde iscenesettelser? Ville du latt en forsker som er så i skuddet som Stephen Greenblatt skrive for deg?!
– Jeg beundrer Greenblatt, men ville ikke spurt ham om å anmelde for Shakespeare Survey. Han er mer interessert i den historiske perioden stykkene ble skrevet i, og i interaksjonen mellom Shakespeares samtid og skrivning.
For å skrive teaterkritikk trenger man en god del teatererfaring. Det holder ikke å være en god Shakespeare-forsker. Teaterkritikk er en meget spesialisert kunst som krever et eget vokabular.
Som lærer har jeg iblant spurt ungdommer om å skrive om Shakespeare-in-performance, men resultatene ble nesten alltid svake. Nå tilhører jeg et shakespeare-program på Internett, der en rekke folk over lengre tid har diskuterte Kenneth Branaghs Hamlet. Der leste jeg nylig et godt eksempel på ukvalifisert kritikk. Kritikeren syntes Derek Jacobi var en svir, at Branagh bare reklamerte for seg selv, at en tredje skuespiller var grunn, osv. Ingen analyse, ingen beskrivelse, intet forsøk på å begrunne meningene, kun en hel masse meninger!
Jeg ønsker m.a.o. en viss grad av objektivitet. En kritikk som henvender seg til lesere som ikke har anledning til å se en produksjon. Dessuten skrives jo kritikken også for ettertiden. Det lyder pompøst, men du forsøker jo på en måte å fiksere forestillingen, gi uttrykk for hvordan den var, hvordan den så ut og lød. Det er jo ikke bare «det fotografiske» du skal formidle, men også interaksjonen mellom publikum og scenen, det som er forestillingens liv.
– På hvilken måte er teaterkritikken historisk viktig?
– Når man ser gamle teaterfotografier kan man nesten alltid si hvilken tid de tilhører; for alle produksjoner tilhører sin egen tid. Det har med et helt visuelt system å gjøre. Hårklipp og en del slike ting, som, på en måte, ikke er autentiske, (latter).
Det samme er tilfelle med publikums reaksjoner. Og det er årsaken til at jeg mener at teaterkritikk er historisk viktig. Den beste kritikken gir deg faktisk et bedre inntrykk enn en video (dersom det eksisterte) av hvordan det var å se Laurence Olivier, Henry Irving eller Charles Kean. Video virker raskere out-of-date, og spillestilen, slik man ser den, kan noen ganger synes nærmest latterlig. Hvilket den faktisk gjør i Oliviers Othello, som jo ikke er en film, men filmet teater.
Jeg har sett både forestillingen og filmen, og den gir virkelig ikke noe godt inntrykk. Du kan oppleve det samme med lydbåndopptak fra gamle oppsetninger. Det vil alltid mangle noe, og du får ikke inntrykk av hvordan det var å være der.
Olivier laget fine filmer av Henry V og Richard III. Jeg så ham spille Richard III på scenen i 1949, tror jeg, men da han filmet forandret han også konsepsjonen helt, og derfor er det en film som fortsatt fungerer. Men da Othello ble filmet i en studioproduksjon på én uke, ble resultatet slett. De filmet riktignok ikke oppsetningen direkte fra scenen; men de gjennomarbeidet den heller ikke med tanke på film. Det var en ulykke, for i dag ler moderne tilskuere av Olivier og gestene hans, som er for store for lerretet.
Hvis det lot seg gjøre å gå tilbake og se forestillingene fra fortiden, ville kanskje ikke vi synes at de fungerte. Men storheten deres ligger i det inntrykket de gjorde på sin egen samtid. Slikt kan bare nedtegnes gjennom en intellektuell og følelsesmessig respons. Derfor er det kritikerne som bevarer dem for ettertiden, ikke forskjellige tekniske opptak av dem.
– Du har uttalt at Adrian Noble’s The Tempest (Stormen) er den beste av RSC’ oppsetninger denne sesongen. Kan du gi meg en minikritikk?
– Den forekom meg å være gjennomtenkt, og den hadde riktig balanse mellom å være både teksttro og teatralt spektakulær. La oss ta første scene som eksempel. Det er naturligvis enkelt å lage spektakulære effekter i stormscenen, og det kan virke fristende å bruke alle teatrets ressurser til å skape et naturalistisk skipsforlis. Noble gjør skipsforliset spektakulært, men orkestreringen lar samtidig publikum høre det som blir sagt, og fører de viktige ideene gjennom. Min hovedinnvending mot forestillingen er at den bruker en walk-way gjennom salen som skuespillerne kommer og går på. I maskespill-scenen for Ferdinand og Miranda, ser du dem ikke, fordi de er halvveis nede i salen. Scenen er ikke integrert, og derfor en heller alvorlig tabbe. Jeg synes ellers at det var en helhetlig enkelhet over iscenesettelsen. Skuespillerne var gode, og Scott Handys Ariel var meget bra, på den måten at han ga deg inntrykk av å ha en overnaturlig og ikke menneskelig karakter. Han gjorde det delvis ved sitt desperate forsøk på å forstå hvordan det var å være menneske. Prospero er meget intelligent spilt, men mangler noe av det lyriske.
– Hvor står RSC i dag?
– RSC er jo noe av en institusjon i dette landet, og alvorlig under-finansiert, vil jeg si.
Deres kunstneriske sjef har måttet kjempe hardt for å holde teatret gående, på tross av økonomisk press. Jeg synes nok ikke RSC er like spennende som det har vært i visse perioder tidligere. Men noen av produksjonene er like gode nå som før.
Det er et press for regissørene deres at RSC tilbyr et begrenset utvalg stykker. I denne sesongen spilles det bare komedier, for eksempel. Det har bl.a. med skuespillere å gjøre: Man får ikke de internasjonalt store stjernene til å komme og spille de store tragedierollene med dagens kontraktordninger. Men RSC gjør forandringer, slik at skuespillere kan komme og spille i 6 mnd istedet for 18, som tidligere. Antallet virkelig store skuespillere er jo til enhver tid begrenset, og Shakespeare er særlig vanskelig for kvinner, fordi det ikke er mange gamle eller modne kvinneroller. Du har meget gode unge kvinneroller, men unge skuespillerinner har ofte ikke den erfaring og trening som trengs, og når de har erfaringen er de ofte blitt for gamle for rollene.
Judi Dench – den største shakespeare–skuespillerinnen i vår tid – spilte jo Lady Macbeth allerede da hun var temmelig ung.
– For oss kvinner er det i alle fall hyggelig å vite at Cleopatra er 38 år når hun møter Anthony?
– Javisst, men Judi Dench spilte Cleopatra da hun var i femtiårene!