Av Gerhard Yngve Amundsen
William shakespeare er en del av den vestlige litterære kanon. Det er det ingen som betviler. Men hvordan hans tekster skal forståes er langt mer uklart. Stephen Greenblatt presenterer i sin bok om Shakespeare fra 1988 Shakespearean Negotiations - The Circulation of Social Energy in Renaissance England et nyhistoristisk perspektiv1 på Shakespeares dramatiske tekster. Boken nærleser Shakespeares tekster og den engelske renessansekulturen. Den er essayistisk i formen, og består av fem deler eller essays som i og for seg godt kan leses hver for seg. Først kommer et essay som redegjør for grunnbegrepene og intensjonene i boken, og deretter følger fire essays som tar for seg flere av Shakespeares skuespill inndelt etter genre; historiske skuespill, komedier, tragedier og «senere stykker». Boken har mottatt til dels svært gode kritikker og er prisbelønt.
I forhold til det litteraturvitenskapelige landskapet plasseres boken vanligvis som en viktig representant for nyhistorismen, men flere har påpekt at boken også representerer et slag for et prosjekt han kaller «poetics of culture» – en utforsking av kulturens poetikk. Dette er omtalt slik i boken om Shakespeare: «Jeg har kalt dette generelle foretaket – den kollektive tilvirkningen av tydelige kulturelle praksiser og utforskningen av forholdet mellom dem – en kulturens poetikk».
Ifølge kritikere innvarsler dette en dreining bort fra nyhistorisme og mot en «kulturens poetikk»; en mer estetisk og formalistisk lesning av tekstene enn den nyhistoriske lesningen. En preferanse for «poetikk» fremfor «historie»3. Selv er Greenblatt (selv)ironisk i forhold til «skoletilhørighet». Når han i et interessant intervju i Samtiden (Aschehoug) blir bedt om å karakterisere sitt prosjekt svarer han unnvikende og ironisk, men også klargjørende4.
Å presentere boken er derfor en utrolig vanskelig jobb. Grunnene til dette er bokens retoriske karakter, usedvanlige følsomhet i forhold til motsetninger og dialektikk og dens «montasjeteknikk» nevnt ovenfor. Som leser blir en «kastet ut» i et mangfold og mylder av anekdoter, historier, sidehistorier og refleksjoner. En vet f.eks. aldri om bokens retorikk skal tas bokstavelig eller ikke – en vet heller aldri om motsetningene skal forstås som radikale motsetninger eller om motsetningene er utvisket og forsonet. I intervjuet i Samtiden lanserer han riktignok seg selv som «naiv realist» med et referensielt språk, med historien og kroppen som referanse5. Men er ikke også dette retorikk? Et godt eksempel i så måte er hans bruk av «døden» i bokens første kapittel. Bokens første setning lyder slik;
«Jeg startet med et sterkt ønske om å snakke med de døde.»
Men er døden her retorikk eller har den forankring i historien og kroppen? Hans nesten pompøse innledning inviterer leseren til å fortolke boken eksistensialistisk, engasjert og som et brudd med all professoral litteraturvitenskap, i boken karakterisert som byråkratisk dekor for å skjule sitt sanne ansikt; nemlig at litteraturstudier egentlig er sjamanvirksomhet6. Hans eget «ikke-professorale» prosjekt går på den andre siden ut på å gjenskape en samtale med de døde, ved å lytte til deres stemmer som eksisterer i tekstuelle spor etterlatt til de levende. Hans tilnærming er m.a.o ikke preget av dekor, men den er vel heller ikke en sjamans tale? Hans egen posisjon synes å være et sted mellom sjamanvirksomhet og professordekor. Det er tegn i teksten som taler for at han er «primitivist» (sjaman), men det er også tegn som tyder på det motsatte (elegant og vittig retorikk, svært professoralt). Kort sagt; Greenblatt sier ikke at hans prosjekt er å drive sjamanvirksomhet, men han sier neppe det motsatte heller… Boken etterlater leseren med en fornemmelse av «primitive» tam-tam-trommer, men også av vilje til sivilisert beundring for autoritative kunstverker.
Innfallsvinkel til boken i denne artikkelen er begrepet «sosial energi». Dette er et nøkkeluttrykk for å forstå boken. Det er ment som (den retorisk) kraften som holder alt (gjenstander, tekst, historie, kunstverker, aksjeselskaper osv.) sammen i en helhet. Men helheten er ikke velavrundet og lett å begripe. Den er mangfoldig, flertydig og irriterende uoversiktlig. Det er avgjørende for Greenblatt at begrepet «energi» har sin opprinnelse i den greske retorikk-tradisjonen og ikke i fysikken. Implikasjonene av dette er at «energi» skal forstås som en sosial, historisk, men fremst en retorisk størrelse. Kilden er Aristoteles’ Retorikk.7 Den sosiale energien er noe menneskeskapt/generert som i en eller annen forstand beveger menneskesinnet, men energien er likevel vanskelig å isolere og kvantifisere (påvise direkte). Greenblatt sier at den kun kan erfares/ påvises indirekte, ved dens virkninger8. Den synes å være tilstede i alle kulturprodukter (i dette tilfelle; Shakespeare) og dermed tilstede i alt menneskeskapt; og den kan også etterlate seg spor i tekster som lar seg erfare i enkeltmenneskers indre liv, flere århundrer senere. At det forhandles i forbindelse med energiens bevegelse, betyr i denne sammenhengen at teateret tilegner seg energi som det raffinerer og senere returnere tilbake til den/de det hadde tilegnet seg energien fra. Dette kan teateret gjøre i konkret forstand ved å bruke klær det har kjøpt «på torvet» i stykkene eller f.eks. ved å «stjele» fra publikums hverdagsspråk og returnere det til dem i scenekunstform. Energien manifesterer seg i bestemte verbale, auditive og visuell spors evne til å produsere, forme og organisere kollektive fysiske og mentaler erfaringer. En del kritikere har kommentert at dette minner om Michel Foucaults begrep om en «allestedsnærværende makt»9. Noe en ikke kan unnslippe fordi alt omkring en (alle objekter, språk osv.) lar energien sirkulere?
Den sosiale energien er sterkest og mest intenst tilstede hos Shakespeare. Den har havnet der etter lange forhandlinger og byttehandler med samfunnet rundt teaterinstitusjonen. Energien avslører seg hos tilhøreren/tilskueren som glede og nytelse. Men også andre emosjoner som uro, smerte, spenning, undring, fortryllelse, osv., kan med stor sikkerhet sies å være resultatet av møtet med sosiale energien i estetiske objekter. Og Shakespeares tekster fortsetter å fremprovosere disse reaksjonene etter 450 år! Det er helt avgjørende for Greenblatt å undersøke og forstå de:
«forhandlingene som ligger til grunn for at kunstverkenes mottar og forsterker slik mektig energi»10.
Og hovedtanken er at kollektive forhandlinger, utvekslinger og byttehandler produserer slike «sluttprodukter». Prosjektet er en slags arkeologisk utgravning der en søker de opphavlige forhandlingene.
Dersom en ønsker å trenge inn i disse forhandlingene og utvekslingene er det en «del fordommer en må kvitte seg med og andre fordommer en må knytte til seg»11. Hans punktvise program er klart gjennomstrømmet av tanken om et immanent univers hvor alt som er «utenfor» (transcendent) nesten bannlyses fra forskningen. Men det som forundrer meg er hvor dårlig hans indirekte forsvar for sjamanen passer inn i dette skjemaet. Men nok om det. Hva hans tilnærming til Shakespeare består i, skal jeg forsøke å utlegge nedenfor.
Jeg begrenser meg i denne artikkelen til essayet om Shakespeares tragedier: «Shakespeare og Eksorsistene».
La oss se nærmere på Greenblatts postmoderne nærlesning. Hva finner han? Hva forteller hans analyser om for eksempel tragedien King Lear?
For Greenblatt er King Lear umulig å forstå uten kjennskap til historien og her spesielt; eksorsisme, utdriving av onde makter, i den engelske renessansen. Men historien skal da ikke bare forstås som en «bakgrunn» for teksten:
«historien kan ikke bare rett og slett forstås som en stabil bakgrunn eller antitese for litterære tekster»12.
Hvis «historien reduseres til dekor og bakgrunn» undervurderer man at «historien» og litterære tekster hører tett sammen. Greenblatt siterer Montaigne for å anskueliggjøre dette poenget; «When I play with my cat», writes Montaigne, «who knows if I am not a pastime to her more than she is to me?» («Når jeg leker med katten min», skriver Mantaigne, «hvem vet om ikke jeg egentlig er mer av et tidsfordriv for katten en den er for meg?»)13. Det er m.a.o. ikke så lett å være sikker på grensegangen mellom kunst og samfunn. Låner Shakespeare fra eksorsistene, eller låner de fra ham? Det finnes ikke et opplagt svar på dette. Skal man besvare spørsmålet om hvordan Shakespeares dramatikk har mye sosial energi, må man utforske den dynamiske relasjonen mellom litteratur og historie. Kanskje kan man da finne det Greenblatt drømmer om:
«Om man lengter, slik jeg gjør det, etter å rekonstruere disse forhandlingene, så drømmer man om å finne et opphavlig øyeblikk hvor mesterhånden formet den fortettede sosiale energien om til det sublime estetiske objekt. Men letingen er ikke fruktbar, for det eksisterer intet opphavelig øyeblikk, ingen ren og uhindret forming av kunstverk. Isteden for en skinnende og ren tilblivelse får man etterhvert skimte noe som ved første øyekast ser langt mindre spektakulært ut: et subtilt og vanskelig tilgjengelig sett av utvekslinger, et nettverk av handel og byttehandler, en knuffing mellom konkurrerende fremstillinger og forhandlinger mellom felleseide teaterkompanier. Gradvis har disse kompliserte og uopphørlige lån og utlån, slik jeg ser det, blitt viktigere og mer avgjørende når det gjelder å forstå Shakespeares kunstverk, enn den åpenbaring som jeg kanskje hadde håpet på.»14.
Deretter leser Greenblatt Shakespeares tekst mot Samuel Harsnetts bok fra 1603 Declaration of Egregious Popish Impostures. Det er allment anerkjent at William Shakespeare leste nettopp denne boken mens han skrev tragedien King Lear. Fra boken låner Shakespeare bl.a. galmannsspråk, helvetesskildringer og en rekke frodige adjektiver for å beskrive «besatte» skikkelser i King Lear.
Boken er en kritikk av og et angrep på eksorsisme. Harsnett er selv protestant og angriper eksorsistene, og særlig jesuittene. Men han hadde tidligere angrepet også puritanske eksorsister. Hva har så eksorsisme til felles med teateret? Greenblatt ser at Harsnett selv påpeker at eksorsismen er teatralsk. Den utfører utdrivelser av onde makter på landsbytorget med publikum til stede – akkurat slik teatertrupper kunne fremføre teaterstykker på torget. Harsnetts kritikk av eksorsismen legger også vekt på at den er innstudert og at den er en regissert forestilling som «iscensetter» demonbesettelse og påfølgende utdrivelse. Harsnetts belegg i boken, er bl.a. en ung mann som tilstod å ha mottatt instruksjoner om hvordan han skulle reagere, overspille, få rykninger, spasmer osv. i bestemte øyeblikk, og William Sommers, som i 1598 tilstod at han hadde simulert symptomer på at han var besatt og at han hadde mottatt instruksjoner fra demonutdriveren Mr. Darrel om hvordan han skulle reagere. Harsnetts konklusjon er at eksorsisme er skuespill, ofte tragi-komedier, men at eksorsistene skjuler dette godt. Han knytter det til katolisismen (selv om også protestanter drev med demonutdrivelse) og det finnes en rasjonalistisk undertone hos Harsnett. Greenblatt mener Harsnett kritiske tenkning tømmer eksorsismen for innhold og verdi, og at han driver den ut av offentlighetens sentrum og ut mot periferien. Eksorsismen «brukes» av Harsnett og den «brukes» videre av Greenblatt. For Greenblatt er det ikke avgjørende at eksorsisme i og for seg blir avslørt, men at noe(n) som er teatralsk(e) i sitt vesen fordrives ut i periferien (og der «møter» en annen perifer virksomhet; teateret). Slik får en vite mer om renessansens syn på teateret/skuespillet og båndet mellom eksorsisme og teater. De kan begge, ved innstudert adferd påvirke folks bevissthet. At det i tillegg er slik at Shakespeare faktisk har lest Harsnetts bok gjør Greenblatts tanke om at grensene mellom samfunn og kunstverk ikke er faste, klare og lik «vanntette skott», enda mer begrunnet.
Hvilke konklusjoner kan vi trekke av dette? At det er tette bånd mellom kunst og samfunn synes godt dokumentert i boken. At det finnes en sosial energi som beveger ser fra en «sfære» av samfunnet til en annen, er selvsagt mer spekulativt, men la gå. Hvor bringer dette likevel vår forståelse av Shakespeares tragedier? Essayet ser ut til å ha synspunkter på dette.
Shakespeares teater tar imot Harsnetts konklusjoner med åpne armer. De importeres direkte inn i tekster (bruk av adjektiver osv.) men også som basistanker for å si noe om galskap/besatte personer og om disses muligheter for å gjenvinne den personlige balansen. Det ritualet som er tømt, dvs. uten en levende myte tilknyttet ritualet; «eksorsisme» blir utprøvd i teateret, men viser seg å være kraftløs. Den er et bedrag. Scenen hvor Edgar møter Gloucester og først overbeviser ham om at han står på kanten av klippene ved Dover, og deretter oppfordrer ham til å hoppe (han står jo på flat mark), hvorpå han kommenterer at demonen har forlatt ham (den hadde horn, øyne som to fullmåner osv.); viser – overfor publikum – at onde krefter er knyttet til hoff- og familieintriger og ikke til demoner. Shakespeare benytter seg av innsikten fra Harsnett, men går et steg videre. Når demonutdrivere ikke kan helbrede de besatte, hva kan da hjelpe? Greenblatt svarer (på vegne av Shakespeare og seg selv):
«Bare menneskestemmer svarer på menneskets livsspørsmål. Det er bare menneskets begjær som kan høre til ved menneskets hjerte og kun menneskets lidelser og fordervelse som kan vekke ærefrykt eller gru.»15
Lears galskap har ingen overnaturlig forklaring (eller overnaturlig helbredelse), og her er han på linje med Harsnett; den er knyttet til
«møte med elementene og ekstrem angst»16.
Det hjelper kun med søvn. Det er den eneste medisin som virkelig hjelper, ifølge Shakespeare:
Naturens egen forstermor er hvile;
det mangler han. Og til å gi ham det
fins mang en virksom urt hvis kraft er slik
at den kan lukke smertens matte øye.
Arthur O. Sandveds overs. Aschehoug, 1995 17
For Greenblatt er den tette sammenhengen mellom Harsnett og Shakespeare et tegn på en gjentagelse av Harsnetts tanker, en gjentagelse som «antyder dypere uuttalte institusjonelle byttehandler»18. Denne utvekslingen konkretiseres i neste avsnitt:
«Den offisielle kirken kvitter seg med mektige mekanismer ladet med uønsket og farlig karisma; ‘overlater’ den til skuespillerne, som igjen bekrefter at disse mekanismene er teatralske og dermed illusoriske»19.
Ifølge Greenblatt transformeres innholdet i Harsnetts tanker hos Shakespeare. Hans gjentagelse er ikke en direkte avbildning eller speiling av stoffet, men en slags fortolkning, hvor materialet (eksorsisme) kanskje først og fremst «tømmes» for verdi i en enda sterkere grad enn hos Harsnett. Hva betyr en slik omforming av sosial energi inn i et estetisk objekt? Essayet slutter ganske brått. Ingen klare konklusjoner fremkommer, men antydninger om helhet fremkommer:
«Shakespeares teater tømmer det som er i fokus i teaterkunsten, og i dets brutalitet (…) skaper det paradoksalt nok likevel en imitasjon av en fylde som vi bare kan erfare i den grad vi erkjenner at den er tapt (…)»20
Er det slik at kunsten skal ta religionens plass; som den institusjonen som gir mennesket helhetlige fortellinger, men hvor fortellingene hver for seg utgjør deler uten tilstrekkelig rom for en helhet? At dette er Greenblatts posisjon er vel tvilsomt. Han har kort og godt skrevet fire essays som kan leses av alle som interesserer seg for sammenhengen mellom detaljer, anekdoter, odde historier og engelske skuespill fra slutten av 1500-tallet og begynnelsen av 1600-tallet. Boken er en billedteppe som kan leses fra mange perspektiver. Det er mange stemmer som slipper til i essayene. Det som binder denne boken sammen er William Shakespeares stemme. Men på den andre siden; ryktene vil ha det til at han ikke er en virkelig person… Hvem er det i så fall som taler? Kan en som ikke har levet være død, og er den som hører stemmer en sjaman? Hvem er vi som har lyttet til sjamanens stemme?
Stephen Greenblatt har skrevet en bok som vever sammen mange stemmer. Han har hørt en flerstemt Shakespeare. Gjenfortellingen av stemmene vitaliserer Shakespeares tekster, slik få lærde humanister som doserer om de store livstemaene fra kateteret er i stand til. Og boken er aldri kjedelig, selv om den til tider er en prøvelse for forstanden. Men er det ikke også nettopp det Shakespeare er?
NOTER:
1 Stephen Greenblatt: Shakespearean Negotiations, Clarendon Paperbacks, Oxford 1997. I det følgende er alle sitater fra Greenblatt hentet fra denne boken dersom ikke annet er nevnt.
2 s. 5 Greenblatt. Dette er et foretak han omtaler som «kulturens poetikk». Et eget essay om dette finnes overesatt i Samtiden 6/94. Essayet er publisert i Learning to Curse. Essays in Early modern Culture 1990.
3 Se s. 91 John Brannigan New Historicism and Cultural Materialism, London 1998. Han mener Greenblatt ved dreiningen vektlegger kulturens tekstualitet fremfor teksters historisitet.
4 S. 49 Samtiden nr. 6/94. Han ligner nyhistorismen med skjæra «som stjeler litt her og der». Han sier også at nyhistorismen utfører en form for montasje som kan «gjøre deg gal og være stimulerende» og videre heter det om nyhistorismen at «Den unnviker i hvert fall enhver form for ortodoksi, hvor det hele tiden gjelder å markere at man er rettroende. Jeg ønsker en større grad av åpenhet. Selv om verden ser ut til å bevege seg i en annen retning, er det viktig at kunsten og dermed litteraturkritikken står på samme side som toleranse, opplysning , skeptisisme og sekularisme.»
5 S. 52 Samtiden nr. 6/1994
6 S. 1 Greenblatt
7 Se Aristoteles Retorikk (33.2.2). Henvisning er hentet fra fotnote 5) s. 165, Greenblatt.
8 Greenblatt, s. 6
9 Se for eksempel s. 159-163 i Paul Hamilton Historicism, London 1996 for en som antyder dette standpunktet. Linjene trekkes tilbake til M. Foucaults «depressive histrorisme». «Sosial energi» oversettes da med «Makt». Et standpunkt som John Brannigan New Historicism an Cultural Materialism London 1998 deler. Se f.eks s. 225.
10 «negotiations through which works of art obtain and amplify such powerful energy»
Greenblatt, s. 7.
11 Bl.a.: «Forfattergeniet» skaper aldri kunstverker alene, det finnes ingen transcendent representasjon, ingen kunst uten sosal energi, mimesis er alltid ledsaget av forhandlinger og bytter. Mer om dette s. 12 Greenblatt.
12 «history cannot simply be set against literary texts as either stable antithesis or stable background»
Greenblatt, s. 95 Greenblatt .
13 «If one longs, as I do, to reconstruct these negotiations, one dreams of finding an originary moment, a moment in which the master hand shapes the concentrated sosial energy into the sublime aestehic object. But the quest is fruitless, for there is no originary moment, no pure act of utrammeled creation. In plaze of a blazing genius, one begins to glimpse something that seems at first far less spectacular: a subtle, elusive set of exchanges, a network of trades and trade-offs, a josteling of competing representations, a negotiation between joint-stock companies. Gradually these complex, ceasless borrowings and lendings have come to seem to me more important, more poignant, than the epiphany for which I had hoped.» Greenblatt, s. 95
14 «Nothing answers to human questions but human voices; nothing breeds about the heart but human desires; nothing inspires awe or terror but human suffering and human depravity.» Greenblatt, s. 7
15 «exposure to the elements, and extreme anguish» Greenblatt, s. 119
16 Greenblatt, s. 119
17 Our foster-nurse of nature is repose
The which he lacks; that to provoke in him
Are many simples operative, whose power
Will close the eye of anguish. King Lear (4.4.12-15),
(i Arthur Sandveds norske overs.: Kong Lear (4. 3. 13 - 16), Aschehoug, 1995.)
18 «signals a deeper and unexpressed institutional exchange,» Greenblatt, s 120
19 «The Official Church dismantles and cedes to the players the powerful mechanisms of an unwanted and
dangerous charisma ; in return the players confirm the charge that those machanisms are theatrical and hence illusory» Greenblatt, s.120
20 «Shakespeares theater empties out the center that it represents and in its cruelty, (…) paradoxically creates in us the imitation of a fullness that we can savor only in the canviction of its irremediable loss (…)».
Greenblatt, s. 128